Parlando 1962/2, 9.-11. p.

Liszt Ferenc zongoratechnikája

Liszt Ferenc születésének 150-ik évfordulója alkalmat nyújtott a zenetudósoknak arra, hogy - elszakadva a polgári tudomány hamis állításaitól - új értelmezésben mutassák be a nagy muzsikus életét.

Kétségtelen, hogy Liszt számára a technika elsősorban eszköz volt. Mégis indokolt és helyénvaló annak a vizsgálata, hogy az új tartalom kifejezésével egyidejűleg milyen új technikai lehetőségeket tárt fel Liszt a maga és az utókor számára.

Liszt Ferenc zongoratanulmányait édesapja irányította. Rendkívüli tehetsége már korán megmutatkozott s az a hangverseny, melyen 9 éves korában lépett fel, döntően befolyásolta jövőjét. 1822-23-ban Czernynél tanult Bécsben, ezután Párizsba került. Bizonyos jól ismert körülmények miatt tanulmányait nem folytathatta tovább. A 12 éves Liszt tehát ott állt Párizsban, pályája kezdetén s hallatlan energiával, egyedül, saját erejére támaszkodva sikerült a fejlődésnek olyan magas fokát elérnie, amellyel bámulatba ejtette az egész világot. Ez a rendkívül érzékeny, szenvedélyes ifjú zseni hirtelen ott találta magát a francia szellemi élet kavargó, erjedő, forradalmi világában, ahol meg kellett állnia a saját lábán. S hogy ez sikerült neki, az bizonyára annak is köszönhető, hogy élénk érdeklődéssel kísérte korának nagy problémáit. Ma már világosan látjuk, hogy az akkor nyert benyomások hatással voltak művészi fejlődésére.

Hasonlítsuk csak össze ebből a szempontból két ifjúkori művét. Etűdjeinek 1826-ból való első megfogalmazását Dobiey nagyon találóan így jellemzi:

„Az ún. Liszt-i technika és zeneszerzői stílus először abban a csillogó zongorajátékban mutatkozik meg, mellyel Czernynél, Hummelnél és Kalkbrennernél találkozunk.”

Ha összevetjük az etűdökkel a következő évek zongorára és zenekarra készült versenyművét, a Malédictin-t, már merőben új technikai ötletekkel találkozunk, amelyek Liszt szenvedélyes lelkének érzelmi kuszáltságára és bonyolultságára vezethetők vissza. Ekkor az ifjú Liszt már saját nyelvén szólal meg. Az ugrástechnikát kiszélesíti, a diatonikus és kromatikus oktáv és akkordmeneteket s a tremolós oktávákat a nagyobb erőkifejtés érdekében megosztja a két kéz között.

Paganini lenyűgöző művészegyénisége mélységes hatást gyakorolt Lisztre. Egyrészt meggyőződött arról, hogy helyes úton jár, másrészt újabb ösztönzést nyert ahhoz, hogy a zongoraszerűség kifejezési lehetőségeinek további kiterjesztésével foglalkozzék. Azokról a problémákról, amelyek eben az időben minden érdeklődését lekötötték, így ír egy 1832-ből származó úti levelében:

„Szilárdan elhatároztam, hogy a zongorajáték tanulmányozását és továbbfejlesztését csak akkor hagyom abba, ha már mindent megoldottam, amire erőmből telik.”

Ez időtől kezdve előadásmódjában és kompozíciós stílusában újszerű elemek jelentkeznek. Eddig nem ismert mértékben terjeszti ki az ugrástechnikát azzal, hogy a zongorát zenekarszerűen kezeli; a tremolós akkordtechnikát merőben új feladatok megoldására teszi alkalmassá. A nyomott kantilénák megszólaltatásánál fontos szerepet juttat a hüvelykujjnak; a két kéz között megosztott kromatikus és diatonikus oktávmenetek nagy erővel szólalnak meg s az ugyancsak a két kéz között megosztott akkordsorozatok hangzása olyan dübörgő, szinte mennydörgésszerű, ami a zeneirodalomban addig ismeretlen volt. A gyors tempóban játszott skáláknál mellőzi a szokásos hüvelykujj alátevést, az öt ujj pergő játéka után a hüvelykujjat átdobja. Így a hüvelykujj a játékmechanizmusban egészen új, az eddiginél jelentősebb szerephez jut.

A technikai lehetőségek forradalmi kibontakozása legtökéletesebben a Paganini caprice-okban és a Transzcendentális etűdökben jelentkezik. Liszt a „transzcendentális” jelzővel azt akarta kifejezésre juttatni, hogy etűdjeinek előadási nehézségei minden addigi elképzelést felülmúlnak.

Arról, hogy e fejlődés milyen lenyűgöző hatást gyakorolt a kortársakra, leghitelesebben az 1841-es párizsi újságok adnak hírt, miután a francia főváros közönsége néhány évig nem hallotta Liszt zongorajátékát. Közismertek Berlioz erre vonatkozó írásai. Hadd idézzek azonban egy olyan érdekes írást, melynek szerzője, Heinrich Heine, bár nem volt muzsikus, kitűnően megfigyelte a nagy muzsikus játékmódját.

„Liszt bámulatosan sokat fejlődött azóta, hogy utoljára hallottuk. A nehézségeket észrevétlenül győzi le, a hangszer eltűnik s előtérbe lép a zene. Biztonsága nyugalommal párosul, amivel régebben adósunk maradt. Azelőtt, ha vihart akart elővarázsolni a zongorából, arcán ideges villámlás cikázott át, tagjai megremegtek a szélvihartól, s hosszú hajfürtjei átnedvesedtek a képzeletbeli záporesőtől. Most azonban a legvadabb mennydörgésen is felülemelkedik, mint a célhoz ért turista, aki az alpesi csúcsról szemléli a völgyben tomboló vihart, az alant gomolygó felhőket, s közben mosolyogva tekint a felette ragyogó tiszta égboltra.”

A merész változás 1831 és 41 között következett be. Ezekben az években Genfbe is eljutott. 1835-ben és a rákövetkező esztendőben részt vett az újonnan létesített genfi konzervatórium munkájában. Az intézet vezetőségével folytatott tárgyalásainak anyagát s pedagógiai terveinek vázlatait a konzervatórium jegyzőkönyvei őrzik. Arról, hogy Liszt mennyire tudatában volt technikai fejlődésének jelentőségével, hogy mennyire felismerte és értékelte az abban jelentkező új elemeket, Robert Bory beszámolói tájékoztatnak. Ezekből értesülünk haladó növendékek részére rendezett tanfolyamokról s arról a szándékáról, hogy a konzervatórium számára zongora-módszertant készít elő. Ezt a tervét közölte az intézet vezetőségével, s azt is, hogy művét a konzervatóriumnak fogja dedikálni. Megkezdett zongora-módszertani munkájáról két, anyjához írt levelében is említést tesz. Júliusban ismét beszél a konzervatórium vezetőivel a nékik ajánlandó módszertanról. Azonban a jegyzőkönyvek egy későbbi bekezdése szerint „sajnos, ezt az értékes pedagógiai művét sosem fejezte be”. 1836 októberében Liszt elhagyta a genfi konzervatóriumot, melynek vezetősége még Lyonba is írt utána, sürgetve, hogy metodikai művének már elkészült részleteit juttassa el hozzájuk. Kérésük azonban nem járt eredménnyel. Így került azután a konzervatóriumi jegyzőkönyvbe ez a mondat: „az értékes kézirat eltűnt”.

Ha játékmódjának további vizsgálódása érdekében alaposan tanulmányozzuk azokat a rajzokat, metszeteket és festményeket, amelyek mint zongoravirtuózt ábrázolják, érdekes megállapításokra jutunk. Kezdjük a következő képek felsorolásával: Dannhauser 1840-ből származó ismert festménye „Erinnerung an Liszt”, Kriehuber 1846-ban készült litográfiája, mely Lisztet Berlioz, Czerny és mások társaságában ábrázolja, a genfi korszakból származik, és az ottani konzervatórium tulajdonában van Henri Schaffernek az az arcképvázlata, mely Lisztet a zongora mellett mutatja be. Ugyancsak „Liszt am piano” a címe Seckert pasztelljének, melyet a budapesti Liszt-múzeumban őriznek, s végül említsük meg egy ismeretlen művész 1842-ben, Berlinben készített hasonló témájú két litográfiáját.

Valamennyi portrén szembeötlő Liszt szabad, egyenes ülésmódja - amiről már Heinrich Heine is megemlékezett valamint csuklóinak tartása. A csukló egyvonalban van az alsókarral, amelyet a felsőkarhoz viszonyítva tompaszögben tart. Az egyes képeken úgynevezett nyújtást is megfigyelhetünk. Az egész kar a gömbölyű ujjakon nyugszik. Voltaképpen a szabadon lebegő kar helyzete és az egyes emelők - felkar, alkar, csukló - ebből adódó tartása feltételezi az ún. súlytechnikát. Mindezzel kapcsolatban Rudolf Maria Breithaupt 1905-ben a liszti technikáról szóló írásában a következő véleményének ad kifejezést:

„Liszt súlytechnikával játszott, a lendítés és a forgatás szabad vállból történt. A hát- és vállsúlyokat közvetlenül emelte át az ujjakra, s ezzel magyarázható a nyújtott karok és kerek magas tartása.”

Liszt 1868-ban hozzálátott egy zongoratechnikai tanulmánykötet összeállításához. Ezek a tanulmányok azonban csak röviddel halála után jelentek meg 12 füzetben, tanítványának, Alexander Winterbergnek gondozásában. Az ujjtechnika nagyon gondos fejlesztése után a 10-ik füzettől kezdve a gördítés, a tremoló és a karlendítés kérdéseit félreérthetetlenül a súlytechnika értelmezésében tárgyalja.

Ha Lina Ramainn, Amy Fay, Hans von Bülow és mások feljegyzéseit tanulmányozzuk, bőséges adatokat kapunk e megállapítások igazolására. Liszt tanítási módszerében azonban nem a technikai problémák felvetése és a nehézségek megoldása volt a leglényegesebb. Növendékeinél eleve feltételezte a technikai fölényt. Pedagógiai munkájának legfőbb célját és értelmét abban látta, hogy tanítványait a művek lényegének felfogására és a gondos zenei formálásra ösztönözze.

Vajon felismerték és elemezték-e már Liszt életében azokat a korszakalkotó újításokat és változásokat, melyekkel a zongoratanítást forradalmasította? Bizonyos mértékig képet alkothatunk magunknak egy zongoraórája lefolyásáról Amy Fay 1882-ben megjelent írása alapján. Az írónő, aki Liszt tanítványa volt, „Musikstudien in Deutschland” c. könyvében részletesen beszámol arról, hogyan vette át a mesterrel az Esz-dúr zongoraversenyt. A második zongoránál Liszt ült.

„Végül eljutottunk egy olyan részhez, ahol a zongora közepéről kiindulva mindkét kéz ellenmozgásban játszik futamokat a teljes klaviatúrán, s ezek a futamok minden esetben egy rövid, éles akkorddal fejeződnek be. - ’Dobja ki az egészet az ablakon!’ mondta Liszt gyorsan és könnyedén. Azután ő maga kezdte a futamokat játszani, s az akkordoknak minden esetben külön erős lökést adott, mintha akarna valamit eldobni…”

Amy Fay jól megfigyelte, milyen játékmódot kívánt tőle Liszt, s ez valóban egyezik a súlytechnika követelményeivel. Amy Fay könyvében más érdekes feljegyzéseket is találunk.

„Utolsó levelem óta - írja egy helyen - fontos lépésre szántam el magam. Azután, hogy Liszt elhagyta Weimart, 3-4 leckét vettem Kullaknál, akit azonban faképnél hagytam, s most egy új tanárral, Deppe karmester úrral dolgozom. Ne nézzetek bolondnak, jól tudom, mit teszek.”

Amy Fay csak akkor fogta fel valójában, mit is kívánt tőle Liszt, mikor Deppe figyelmeztetéseit igyekezett megvalósítani. „Súllyal játsszék és ne üssön!”

Ludwig Deppéről tudjuk, hogy a múlt század végén ő is azok közé a mesterek közé tartozott, aki a zongorapedagógia alapvető reformját elindították. Módszeréről, mely a súlytechnikán alapult, tanítványa, Elisabeth Caland számol be „Die Depp'sche Lehre des Klavierspiels” c. könyvében. Ezt a módszert Németországban Steinhausen és más pedagógusok fejlesztették tovább, világos összefoglalását pedig „Die natürliche Klaviertechnik” c. művében R. M. Breithaupt rögzítette.

Franciaországban szintén kibontakoztak azok a törekvések, melyek a zongorázás technikai lehetőségeinek kibővítését, s a teljes játszóapparátus kihasználását helyezték előtérbe. A reformgondolatok fő képviselője Marie Jaëll volt, aki Liszt tanítványainak köréhez tartozott. Világjáró koncertező művész létére már korán érdeklődött a pedagógia iránt. A lélektelen mechanikát ő is elvetette. Fő célja az volt, hogy tanítványaiban tudatosítsa a technika és kifejezés közötti egyensúly fontosságát.

Liszt nagyra becsülte Marie Jaëllt, akit így jellemezett: „filozófus elme, egy művész ujjaival”. M. Jaëll 1882-től kezdve évenként néhány hónapot töltött Lisztnél, aki neki ajánlotta a 3. Mefiszto keringőt. Ez a tehetséges művésznő pedagógiai elméletét és elgondolásait számos írásműben ismertette. Fő műveinek egyike „Le toucher, d'Enseignement du piano basé sur la psychologie” - Párizsban jelent meg 1895-ben, majd később német nyelven, egyik kiváló tanítványa fordításában. Ezt a kiváló tanítványt Albert Schweizernek hívják.

A további kutatások szempontjából nem érdektelen, ha az egyes - nevezzük így - ,nemzeti zongora-metódusokat vizsgáljuk. Például azt, hogy mennyiben vezetett az új metodikai felismerések szabad kifejlődése a zongorázás színvonalának emelkedéséhez, s vajon voltak-e olyan tényezők, amelyek bizonyos túlzott kinövéseket idéztek elő?

Befejezésül arra szeretném felhívni pedagógusaink és előadónk figyelmét, hogy kövessék zenetudósaink példáját, akik az igazi Lisztet, a haladó s számunkra ma is példamutató embert mutatják be. Kutassák fel és gondozzák Liszt pedagógiai örökségét.

Végezetül Feruccio Busonit idézem, aki Bach Wohltemperiertes Klavier-jának utószavában ezt írta:

„Lisztről sokat beszélünk, de talán mégsem eleget, mert a mai zongorajáték úgyszólván mindent neki köszönhet.”

Prof. Heinz Lamann