Parlando 1962/4, 2.-4. p.

Az etűdök játékáról

Az alapvető játékformák gyakorlásában a skála és az egyéb ciklikus formák mellé egy sajátos gyakorlási mód sorakozik: az etűdök játéka. Tanulmánynak, etűdnek azokat a kompozíciókat nevezzük, amelyek valamilyen technikai nehézség legyőzését tűzik ki célul és ennek érdekében azt a bizonyos technikai formulát minél többször, és minél több alakban szerepeltetik. Az etűdök zenei struktúrája egyszerű, drámai mondanivalójuk rendszerint kevés, hogy a játékos minél jobban a technikai megoldás módjára koncentrálhasson.

Az etűd anyaga többnyire csak egyetlen egy játékforma, ez van a középpontban, ez szerepel minél többféle változatban. Így rengeteg etűdöt találunk valamilyen speciális ujjtechnikai formula gyakorlására, akkordfelbontásokra, oktávok, tercek, szextek gyakorlására, a repetíció, tremoló, trillák, ugrások, arpeggio stb. megtanulására. A jó etűdök a változatok egész seregével mutatják meg egy-egy játékforma lehetőségeit.

Ellentmondásos azonban, hogy valamilyen technikai nehézség legyőzése inspiráljon egy zeneművet. A technikában a dinamikai rajz és az agogika érzékenysége - mint a hangszínképzés alapjai - döntő fontosságú helyet foglalnak el, és így a technika valójában mindig csak a zenei gondolatok függvénye lehet. Talán éppen ez az ellentmondásosság a gyökere annak, hogy csak igen nagy komponisták írtak olyan etűdöket, amelyek minden szempontból hasznosak, amelyek a technikát minden értelemben fejlesztik. Csak nagy komponisták tudtak olyan etűdöket írni, ahol a technikai cél azt a zenei gondolatot inspirálta, amelyet az adott technikai formula tökéletesen kifejezhet.

Mi történik azonban, ha a zenei gondolat és a technikai formula nem alkotnak szerves egységet, azaz, ha az etűd üres, tartalmatlan? Az ilyen etűdök játéka veszélyes, mert ha a technikai formula nem fejez ki semmit, a játékos is csak mechanikusan dolgozhat, csak az ujjait futtathatja.

Sajnos az etűdirodalom jelentős része ilyenfajta gyenge zenei tartalommal rendelkező anyagból áll. De hát éppen az az előnyös -, hallhatjuk az ellenvetést - ha az etűdjátéknak kizárólag technikai céljai vannak és minden különösebb kifejezés nélkül, elsősorban a játék kiegyenlítettségére törekedve játszák az etűdöt.

Az előzőekben már beszéltünk arról, hogy a kiegyenlített játék közömbös, gépiesen egyforma mozgásokkal nem érhető el. Azt is láttuk, hogy a gyorsaság, az ujjak és a kar fürgeségének fejlesztése független az etűdjátéktól. (Arról már inkább lehetne beszélni, hogy ezeknek a készségeknek a gyakorlására, felhasználására az etűd-játék is alkalmat ad.) A gépies játék a zenei kifejezésről már eleve lemondó etűdözés a technikát eszerint nem fejlesztheti, de annál többet árthat.

Közelebbi vizsgálatnál azonban szembetűnik, hogy a mechanikus etűdözésnél a játékos a technika legfontosabb elemét hanyagolja el: az ellenállás érzékenységének növelését. A zongorázás legfontosabb alapproblémája annak a készségnek az egyre magasabb fokra való fejlesztése, hogyan adagoljuk az ellenállást, a súlykiegészítést úgy, hogy pontosan annyi legyen, mint amennyire szükség van. Ha kevesebb, tönkreteszi a hangszínt (mert meghamisítja a dinamikát), ha több, akkor ezen kívül még a gyorsaságot is akadályozza. Csak az a gyakorlás lehet tehát hasznos, amely módot ad arra, hogy az ellenállás érzékenysége minden játékformán belül tovább fejlődjék. Az etűdöket tehát a szerint minősíthetjük hasznosaknak, közömbösöknek, vagy károsaknak, hogy az ujjak és a kar virtuóz munkáján belül mennyiben adnak módot az ellenállás érzékenységének kifejlesztésére, illetve mennyire akadályozzák azt.

Az etűd lényeges alapvonása, hogy a megtanulandó technikai formulát minél többször ismétli. Ez is igen nagy veszélyeket rejt magában. Zseniális komponistának kell lennie annak, aki egyetlen formula szinte állandó ismétlését úgy oldja meg, hogy ez ne menjen sem a kifejezés, sem a forma rovására és a szerzőnek egyúttal zseniális zongoristának is kell lennie, hogy megérezze azt a határt, meddig oldható még meg egy formula állandó ismétlése helyes technikai eszközökkel.

Amint látjuk a jó etűd zenei és technikai feltételei igen szigorúak. Nem csoda tehát, hogy az etűdirodalom nagy része a magasabb technikai követelmények szempontjából megoldhatatlan. Megoldhatatlan, mert az állandóan egyforma mozgás annyira fárasztó, hogy a játékos kénytelen valamilyen sajátságos etűd-technikát alkalmazni, hogy egyáltalán végig bírja. Miből áll ez az „etűd-technika”? A játékos teljesen lemond a dinamikai rajzról, tehát még arról is, amit a szegényes zenei tartalom kívánna, és csak azzal törődik, hogy a hangok aránylag egyenletes erővel és gyorsasággal megszólaljanak.

Amikor a zongorairodalom valamelyik remekművében találkozunk technikai nehézséggel, rendszerint azt találjuk, hogy a szerző - mert volt érzéke a hangszerhez - gondoskodott arról, hogy ez a feladat valamilyen formában megoldható legyen. Figyeljük meg pl. Weber: Perpetuum mobile témájának felső szólamát.

A figurációk állandó váltakozása bőséges módot ad az izmok felfrissülésére és így a játékost semmi sem akadályozza a legrészletesebb dinamikai rajz megformálásában. Ha most ezzel szembeállítjuk a következő Czerny etűdöt, azt látjuk, hogy negyvenkétszer ismétlődik egy más után egy irányban a tercfelbontás.

Mit jelent ez? Azt, hogy ennek az etűdnek a jó eljátszásához sokkal magasabb rendű technika szükséges, mint a Perpetuum mobile előadásához. (Feltéve, hogy az etűdöt nem technikánk rombolására, a dinamikai érzékenység csökkentésére akarjuk felhasználni.)

Híres nehéz hely pl. Beethoven: Waldstein szonátájának rondójából ez a közjáték:

Valóban, megoldása a játékos teljes energiáját igénybe veszi és még koncertpódiumon is csak ritkán halljuk teljesen kielégítően a triolák sodró erejét. Pedig milyen rövid ez a közjáték azokhoz a Czerny etűdökhöz képest, amelyek állítólag arra hivatottak, hogy előkészítsék ennek és a többi hasonló feladatnak fölényes játékát.

De hát miféle fejtetőre állított okoskodás ez? Azzal készítjük elő a növendéket rendkívül nehéz technikai feladatok megoldására, hogy megoldhatatlan technikai feladatokat adunk? Vagy ami még rosszabb; miféle előkészítés az, hogy etűd címén valami egészen mást gyakorol a játékos, mint ami a darabban kellene, ugyanannak a technikai formulának a megoldásához. Egy Beethoven szonáta felbontott oktávjai mindig a megoldhatóság határain belül maradnak, de ezt már nem mondhatjuk el Clementi Esz-dúr etűdjére. (Nem véletlenül írja nővérének Mozart: vigyázzon, hogy a Clementi-művek játékánál keze el ne veszítse könnyűségét, hajlékonyságát.) Pedig a „Gradus” koránt sem olyan egyoldalú, mint az etűd-irodalom jó része, amely szinte kizárólag a technikai nehézségek halmozását tekinti célul.

Ne játszassunk tehát egyáltalán etűdöt? Nem fog ez a tananyagban pótolhatatlan hiányt okozni? Nehéz erre egyértelműen felelni. Az etűd-játékot kategorikusan elvetni súlyos hiba lenne. Még ha nem is beszélünk most Chopin vagy Liszt csodálatos kompozícióiról, amelyek etűd címén egyes technikai problémákat is sűrítő, nagyszerű előadási darabok, Cramer, vagy Clementi etűdjei, sőt kis részben még a Czerny etűdök is kitűnő zenei anyagot tartalmaznak. Pusztán egyről van szó: szakítsunk azzal az előítélettel, hogy technikát csak etűdökön lehet szerezni.

Bármilyen furcsán hangzik is, technikát elsősorban darabokon lehet szerezni* és csak ezt a megszerzett technikát lehet etűdökön - jó etűdökön - továbbfejleszteni. Az etűd bizonyos esetekben megadhatja a fölényes biztonság érzetét, éppen egyszerű zenei struktúrájával teszi lehetővé, hogy a játékos gondtalanabbul örülhessen ujjai friss pergésének, a könnyed, fényes hangzásoknak: a virtuóz játéknak. De újra és újra véssük emlékezetünkbe, hogy minden olyan etűd ártalmas, ami azt követeli, hogy ujjaink kizárólag gépiesen, egyenletesen üssenek zenei kifejezés, dinamikai rajz nélkül.

Gát József

* Az ideális etűd feladatát is teljesíti Couperin és a többi francia clavecinista műveinek túlnyomó része. A díszítés technikai kifejlesztése az ujjak fürgeségének sokkal biztosabb záloga, mint akárhány fárasztó etűd. A kezdők számára, illetve a másod- és harmadéves növendékek részére remek etűdöket találunk Türk darabjai között. Magasabb fokon Scarlatti ötszáznál több szonátája nyújt valóságos kincsesbányát.