Parlando 1962/9, 3.-6. p.

A zenei ismeretterjesztés problémái

A vita során két állásfoglalás, két front rajzolódik ki; a problémát így fogalmazhatnók meg:

Megvilágítható-e a zene olyan külső látópontokból is, amelyek kívül esnek a muzsika sajátos birodalmán; tehát a történelem, a pszihológia, a szomszédos művészetek, az összehasonlító művészettörténet, az anekdotikus életrajz szempontjából?! Vagy a zeneismertetés csak a muzsika önön anyagával történhet; a dallami, harmóniai, ritmikai, formatani elemzés eszközeivel?!

A probléma fölvetését most helyezzük át a gyakorlati munka szintjére:

Vajon a Wohltemperiertes Klavier megértéséhez mi visz közelebb - a zeneköltő életkörülményeinek, vezető eszméinek, baráti körének, a kortársi irodalomnak, képzőművészetnek, zenei literatúrának megvilágítása - vagy a gondos témaelemzés, a fuga szövetének alapos kibontása, a téma-előfordulások, téma-variánsok szakszerű bemutatása, s a formai analízis, fényt derítve a csodálatos zenei szerkezetre, amelyben minden „fogaskerék” a hibátlanul működő óramű precizitásával illeszkedik össze?!

Az azonnali válasz aligha kétséges: az elemzés termékenyebb, mint - a bármily magas színvonalon történő - „mesemondás”. Hangsúlyozom ez az azonnali felelet. Ha a muzsika tágabb horizontját fogjuk át, rá kell eszmélnünk, hogy az iménti példa ahhoz a módszerhez hasonló, mely a fényképezőgép, vagy a távcső segélyével a táj egy szegmentumát „vágja ki” a hullámzó, változatos, ezerszínű, önmagát soha, vagy legalábbis alig ismétlő természet egészéből. Mint ahogy a táj nemcsak kristály víztükörrel gyönyörködtet, hanem haragoszöld erdőkkel, kopár sziklacsúcsokkal, dús pázsitú hegygerincekkel, szélesen kitáruló mezőkkel - így a muzsika is a Bach-i kristálytó mellett a zenei műfajok, a zenei alkatok gazdag változataival vár bennünket. Nemcsak prelúdium és fúga létezik, hanem oratórium, passió-játék, opera seria, opera buffa, operett, ballada, dalciklus, szimfonikus költemény, táncszvit, zongorafüzér, hangversenynyitány, s ki tudná felsorolni még, hányféle formavetés, hányféle szándék, hányféle zenei és költői tartalom.

Nos, az imént felvonultatott műfajok már távolról sem tükrözik ily egyértelműen az előbbi végkövetkeztetést, hogy tudniillik az elemző módszer - minden, s a történeti, kultúrtörténeti körülírás "semmit sem ér". Nem kétséges, hogy a miseforma megértéséhez nem érdektelen a funkció, s e funkció változásának vizsgálata: a szigorúan szakrális mondanivaló hogyan változik át világias mondanivalóvá, s a mise - lásd Beethoven Missa Solemnis-ét - hogyan lesz végül is az egész emberiség békehimnuszává. Bizonyára nem érdektelen egy operánál, hogy milyen mondanivalót rejt maga a szövegköltemény, és hogy a libretto hőseit minő zenei eszközökkel kelti életre a XVIII. századi zeneszerző, s az emberábrázolás milyen lehetőségeit kínálja a XX. századi operastílus. Feltétlenül a mű mélyebb, „műveltebb” megértését szolgálja, ha összevetjük a verset, a színészi játék lehetőségeit, az orkesztrális megoldást és a dallamvonalat, hogy ezen együtthatókkal rajzolódjék ki előttünk a stílus, a módszer, amivel Gluck alkotott - vagy Verdi, Purcell - vagy Debussy, Glinka - vagy Bartók Béla!

Vajon elegendő-e a dallami, harmóniai, formai elemzés, midőn Beethoven, Schubert, Brahms, Wolf, Kodály egy-egy dalát visszük közelebb hallgatóságunkhoz? Vajon nem izgalmas-e a Beethoven és Goethe közötti különös kapcsolat kibontása különösen akkor, midőn erről a leghitelesebb tanú, maga Beethoven nyilatkozik? Üres mesemondás-e, ha a Schubert-i daltermés népszerűsítésekor rávilágítunk a XVIII-XIX. század fordulójának biedermeier költőire, megmutatván, hogy e szerény kis versikék hogy növekednek miniatűr drámává, életképpé, balladává, nagyszerű életábrázolássá a schuberti zene jóvoltából?! Nem hinnők, hogy nagy mesterünk, Kodály Zoltán fölöslegesnek tartaná, ha dalaival, illetve dalszövegeivel kapcsolatban a miniatűr bevezető tanulmányban megemlékeznénk Arany Jánosról, Kisfaludy Sándorról, Berzsenyi Dánielről, Kölcsey Ferencről, Csokonai Vitéz Mihályról, Ady Endréről, Balázs Béláról, egyszóval azokról, akik zeneszerzői képzeletét felgyújtották, s akiknek nyelvezete, ritmusa, világszemlélete - finom, differenciált áttételekkel - a kodályi zene szövetében is megmutatkozik.

De hát ne szögezzük le magunkat az énekes-szöveges műfajokhoz. Vessünk egy pillantást az instrumentális zenére is. Vizsgáljuk meg a XVII-XVIII. századi francia zene néhány clavecin-alkotását. Maga a zeneszerző program-utalással hívja fel figyelmünket, hogy a zene egy báli képet, vagy kötögető asszonyságokat ábrázol, falomb között kakukkoló madarat, vidám kisdobost, szemérmetesen szabadkozó hölgyet, vagy selymeskedő gavallért. Elhallgassuk-e az ilyenféle utalásokat? Semmi esetre sem! De mindjárt rá kell mutatnunk arra is, hogy itt tulajdonképpen egy festői, képzőművészeti gyakorlat transzponálásáról van szó. A piktorok - Watteau, Fragonard, Boucher - zsánerképekkel ragadták meg főúri közönségük képzeletét, mert maga a valóságábrázolás, a festői megjelenítés nem volt elegendő ahhoz, hogy a cifrálkodó, unatkozó nagyurak érdeklődését lekösse. Így születnek hát a festői és zenei zsánerképek, s megértésük csak teljesebbé válik, ha e remekművek mögé felrajzoljuk XIV-XV. Lajos korát, a milliárdokat emésztő udvartartást, a szalonok finomkodó világát, az erőszakosan törtető polgárt, egy nyomorba süllyedő országot, s a költőket, e kor diagnosztáit: Moliéret és Voltairet, majd a forradalom viharmadarait: Rousseaut, Diderot-t, Dalambert-t…

E történelmi, zenetörténeti, filozófiai körülírás azonban nemcsak itt állja meg helyét. Aligha kétséges, hogy a preklasszikus olasz zenénél (jobb híján használom ezt a zenetörténeti kategóriát), pompásan megfigyelhető az alkotó szellem és a megvalósító „szerszám” kölcsönhatása. Az édesen daloló olasz mesterek, s a zenés színpadon ágáló dívák, kasztráltak és tenoristák megihletik az olasz hangszerkészítőket, akik újabb és újabb mesterhegedűkkel fejlesztik tovább a vonós hangszercsaládot. De való az is, hogy e mind hibátlanabb húros-vonós hangszerek visszahatnak az olasz zeneszerzők fantáziájára is, így hát a dialektikus kölcsönhatás nagyszerű játékát figyelhetjük meg költők és iparosok között: nem érdektelen tehát, hogy egy ilyen műsor kapcsán nemcsak Corelliről, Vivaldiról, Tartiniről, Viottiról, vagy Paganiniről beszélünk, hanem Amatiról, Guarneriről - és persze Stradiváriról is.

A zenetörténet teljes példatárát nem sorolhatjuk fel, de azért nem érdektelen, ha még néhány világos példával és hatékony indokkal élünk:

Beethoven III. szimfóniája és a napóleoni kor történelmi vázlata elválaszthatatlan egymástól.

Beethoven VI. szimfóniája és a forradalmár Beethoven pantheista hitvallása egy tőből fakadt.

Liszt Ferenc, a szimfonikus költő, nem közelíthető meg Byron Mazeppája, Dante Divina Comediája, a Petrarca-i szonett-költészet, vagy Goethe Faustjának némi ismerete nélkül.

Az orosz zenei virágzás: Glinka, Dargomizsszkij, Borogyin, Rimszkij-Korszakov, Muszorgszkij, Balakirev, Csajkovszkij, csak akkor követhető szárnyalásban, mondanivalójában, népies dallamaiban, harmóniáiban, különleges dramaturgiájában, ha Puskint is ismerjük és Lermontovot, Gogolt és Tolsztojt. Ez a dúsan kibontakozó virágzás csak akkor válik világossá előttünk, ha a gigászi küzdelmet is megismerjük, amelyet az orosz kultúrtörténet hősei harcoltak végig egy nép boldog, szabad életéért, jövőjéért.

Vajon üres anekdotázás, fölös mesemondás, a lényeg megkerülése-e, ha az Erkel-i „csoda” megvilágításához felhasználjuk a magasan lobogó lángot, melyet Petőfi, Vörösmarty, Katona, Jókai jelent a XIX. századi Magyarország egén.

Vajon elválasztható-e egymástól - a teljesség széttördelése nélkül - Ady Endre, Móricz Zsigmond, Bartók Béla alakja, s azok a nekigyürkőző milliós tömegek, melyeknek ereje, szenvedélye, haragja villámlik ki Ady verssoraiból, Móricz egyszerűségében is fenséges prózájából, s abból - az immár klasszikussá lett életműből, amit Bartók Béla hagyott reánk?

E hosszúra nyúlt gondolatlánc utolsó láncszemeként térjünk vissza indulásunkhoz: Johann Sebastian Bach művészetéhez. Az elmondottak után tegyük fel ismét a kérdést: vajon érdektelen-e előadó, s főleg hallgató számára, ha rávilágítunk a nagymester dallamvilágának korális, tehát népies gyökerére? Ha szólunk nemes internacionalizmusáról, mely Buxtehude északi tradícióitól Vivaldi mediterrán művészetéig ível? Vajon érdektelen-e, ha Bach életművét kapcsolatba hozzuk az akkor dúló pietista-ortodox háborúsággal, vagy a tánckultúrával, mely Bach Suite-jeiben nyer klasszikus foglalatot? De ne kerüljük meg gondolatmenetünk indító láncszemét: a Wohltemperiertes Klaviert. Itt is beszélnünk kell feltétlenül a temperálás problematikájáról. A prelúdiumokban felcsendülő új hangról, mely már az eljövendő nemzedékek dallamvilágát jósolja.

Midőn e két szemléletet - tudniillik a muzsika külső, vagy belső megvilágításának kérdését - boncolgatjuk, a modern tudomány problematikájának határára érkeztünk el. A marxista tudomány fejlődésében, mozgásában, összefüggéseiben vizsgálja a jelenséget. Ezt a szempontot mi·sem téveszthetjük szem elöl. A remekműveket össze kell kapcsolnunk a kor, a társadalom, egy-egy nagy történelmi mozgás, forradalmi fordulat erővonalaival. Ezen összefüggések nélkül oktató módszerünk korszerűtlenné válik. Hangunk már olyan szubtilis, hogy el sem ér az elefántcsont-torony alatt élő, munkálkodó, történelemformáló tömegekhez.

A marxista módszer azonban nemcsak abban mutatkozik, hogy összefüggéseiben vizsgáljuk a jelenségeket, hanem abban is, hogy módszerünket dialektikusan alakítjuk ki.

Mit értek dialektikus módszeren ismeretterjesztő munkánk szempontjából?

A válasz világos. Az imént ellentétbe állított két módszert dialektikus egységbe kell foglalnunk: a zenei elemzés nem zárja ki a kortörténeti, bölcseleti, társadalmi háttér gondos felrajzolását, mint ahogy ez a háttér nemcsak elbírja, de meg is követeli, hogy bizonyos mértékig a zenemű építkezésére, zenei eszközeire, művészi formavetésére is rámutassunk!

Ezt a két módszert nem ellentétbe kell állítani, hanem elválaszthatatlan kapcsolatba fűzni. Az elemzés - korrajz nélkül - éppen úgy tudománytalan, mint ahogy a korrajz azzá válik, ha nincs mögötte a zenei elemzés aranyfedezete.

***

Szemléletünkből adódik, hogy nemcsak a megtett utat, nemcsak eredményeinket vizsgáljuk, hanem a jövő perspektíváit is. Magyarán: mi a teendő, milyen feladatok várnak reánk? Anélkül, hogy felsorolásunk egyben a fontosság rendjét is jelentené, mutassunk rá néhány jelentős, jövőbeli feladatra:

A hallgatóság aktivizálása

Az ifjúsági előadásoknál ez már nem problematikus, mert gyerekhallgatóságunk java része kitűnően olvas lapról, vagy ha kotta nincs is előtte, kiművelt hallása jóvoltából egy-kettőre megjegyzi a dallamot és máris részt vesz az együttes éneklésben. A felnőtteknél ez egyelőre megoldhatatlan. Nemcsak hiányos zenei ismereteik miatt, hanem azon egyszerű oknál fogva, hogy a meglett ember szégyenlősen elzárkózik az efféle diákmulatságtól. A jövő már felnövekedő gyermekeinkre építhet, akik magasabb zenei képzettséget hoztak magukkal az iskolából, s akik megszokták már, sőt, megszerették az együtténeklés mulatságát. Egyelőre azonban jelenlegi publikumunkkal kell számolnunk. A zenei fejtörő lehetőségeit - anélkül, hogy ezt a módszert lebecsülnénk - nem tartom mindig célirányosnak. Sok esetben félreviszi a zenei nevelés ügyét, s olyan „keresztrejtvény matéria” felé tereli a közönség érdeklődését, mely szellemi tornának megfelel ugyan, de a műélvezést aligha szolgálja. Jóval hatékonyabbnak tartom az előadás végén rendezett kérdezz-felelek ankétot. E beszélgetések során valóban égető problémák kerülnek felszínre - a népzenét, a nótát, a táncmuzsikát, az operettet, a programzenét, az operát, a zenei ismeretterjesztést, a kamarazenét, az élő magyar muzsikát illetőleg. Itt azután bő tér nyílik arra, hogy közvetlenül belenyúljunk az emberek zenei ízlésének formálásába.

Ez a módszer bármily izgalmasnak és hatékonynak bizonyult, mégsem pótolja a zenei aktivizálás metódusát. A jövőbeni feladat: hallgatóságunkkal meg kell szerettetni az előadásra kerülő zeneművek kiemelkedő dallamainak közös interpretálását, közérthető szóval: a tömegéneklést. Itt az előadó eszközei teljes skáláját felhasználhatja: tudomány, kedély, lebilincselő előadás, előéneklés, egy-egy célba találó életrajzi, vagy zenetörténeti história, mind-mind igénybe vehető, hogy a publikumot kimozdítsuk a hallgatás passzivitásából, s átlendítsük az akcióba, vagyis az éneklésbe.

A modern művészet kérdése

Zenei ismeretterjesztésünk legfőbb, vagy talán egyetlen területe az az immáron klasszikusnak nevezhető hármas történelmi korszak, mely Bach, Händel, Vivaldi korától a bécsi klasszicizmuson át, Wagner, Brahms, Richard Strauss késő-romantikájáig ível. Az az előadó, aki nemcsak a maga hangját és szövegét figyeli, hanem igyekszik ellesni a hallgatóság hangját és gondolatait is, ráeszmél hamarosan, hogy a publikum, különösen a középiskolákból frissen kikerült fiatalság, mind tüzesebben kezd érdeklődni a jelen művészi kísérletei iránt. Az ankétok állandó visszatérő kérdései: mit produkál a mai operairodalom? Van-e folytatása a régi mesterek diadalmas szimfónia-sorozatának? Mi fán terem a dodekafónia? Valóban értéktelen kakofónia-e Hindemith, Schönberg, Alban Berg művészete? Mit jelent az elektronikus zene? Mi az a konkrét muzsika?

E kérdések elöl kitérni nem lehet. A modern művészet ismertetését, s az ismertetés metodikájának kidolgozását programba kell vennünk. Oly nagy horderejű kérdés ez, hogy egy-egy előadó nem is dönthet az ismeretterjesztő előadások hangját, irányát, mondanivalóját és értékítéletét illetően. Ezt egész sor előzetes megbeszélés folyamán kellene előkészítenünk. Az érdekelt ismeretterjesztő előadókat a mai magyar zenetudomány vezető mesterei kell, hogy informálják.

Egy azonban már eleve biztos: az utolsó háromnegyed évszázad muzsikájának ismertetése során az imént említett dialektikus módszer fokozottan érvényre jut. Debussy és kora aligha érthető meg a kor képzőművészetének megvilágítása nélkül, hiszen művészete szorosan összeforr azzal a technikával, s látásmóddal, amit Renoir, Monet, Sisley, Manet, Raffäelli, Pissarro jelent a képzőművészetek történetében; mint ahogy a költőket is idéznünk kell, akik termékenyítően hatottak Debussy képzeletére: Sully-Prudhomme, Verlaine, Baudelaire, Lhermite, Mallarmé, Daudet és Villon. Természetesen ezzel egyenrangúan fontos Debussy egészhangos diatonikájának ismertetése, s azok a finom szálak, melyek Debussy hangrendjét az orosz muzsika klasszikus mestereinek életművéhez fűzik. Elképzelhetetlen, hogy ha Schönberggel, vagy Alban Berggel foglalkozunk, néhány szót ne szóljunk a kor pszichológiájáról, arról a különös módszerről, mely a lelkiélet „mélyvizeit” óhajtotta feltárni, vagy az expressionizmusról, némi fényt vetve az egykori irodalomra Franz Kaffkától - Klabundig és a kortársi képzőművészetre Kokoschkától Nolde-ig, sőt: az absztrakt-művészetig. Mindez akkor termékeny csupán, ha felrajzoljuk a Schönberg-i módszert is, mely a dodekafónia, illetve a „Reihe” már-már matematikai rendjével próbálja megfékezni a nagy tradíciók bomlása nyomán eluralkodó káoszt.

Nem törekedhetünk teljességre és nem adhatunk komplett példatárat. De való, hogy az élő magyar zenét, az élő magyar költészettel és kibontakozó világunk történelmi problematikájával együtt kell bemutatnunk. Való, hogy Sosztakovics, Hacsaturján, Prokofjev művészete Solohovval és Erenburggal együtt jelentkezik, mint ahogy Hindemith és Kurt Weill szorosan összeforrt azokkal a képzőművész-mesterekkel, akik a szatíra, vagy a drámai figyelmeztetés hangján szóltak korunkhoz (Georg Gross, Masereel, Käthe Kollvitz) és a modern német irodalom humanistáival, élükön Bertolt Brecht-tel.

Az élő magyar zene ismertetése

A kultúra egyetlen szegletében sem találkozunk olyan elzárkózó konzervativizmussal, mint éppen a muzsika területén. Száz esztendővel ezelőtt úgy vélekedtek: Erkellel lezárult a magyar zene aranykora. Évtizedeknek kellett elmúlniuk, míg némi engedményt tettek, s az aranykort prolongálván elfogadták Liszt Ferencet, a zeneköltőt is. Majd fél évszázad küzdelmébe került, míg a publikum felismerte (talán inkább így: a hallgatóság egy része), hogy Bartók és Kodály művészetével új „aranykor” köszöntött be a magyar zene világába. És most újra fel kell vennünk a harcot, hogy megmutassuk hallgatóságunknak: a magyar zene a XX. század két magyar óriásával nem zárult le. A magyar muzsika élete - lombosodik, fejlődik tovább, új rügyeket pattantva, új gyümölcsöket érlelve. Hiszen a lomb, a virág csak ott hervad el idő előtt, ahol maga a talaj merül ki. Márpedig jelenünk az élet, a fejlődés ezernyi új, felbuzgó forrásával táplálja napjaink művészetét.

A zenei ismeretterjesztés eminens feladata tehát: ismertetni, népszerűsíteni az élő magyar muzsikát, rámutatva az értékeire, megvilágítva összefüggéseit nemcsak a kor művészi áramlataival, hanem azzal a gigászi munkával is, mely két pusztító világháború csataterén új hazát, új otthont, új Magyarországot teremt.

***

És végezetül: az ismeretterjesztő előadások hangjáról

Pillanatig se feledjük, hogy nem tanári katedrán állunk, hanem egy hangversenyterem, esetleg színház, vagy kultúrház dobogóján. A közönség művészi élvezetre készült fel. Ünneplőbe öltözött. Otthon hagyta a levetett munkaruhával együtt napi gondjait is. Az ünnepi hangulatot nem szabad szétrebbenteni. Ellenkezőleg. Szolgálnunk kell azt a különös, elektromos feszültséget, mely végül is száz- meg száz ember ízlését, tudatát, idegállapotát egyetlen egésszé forrasztja össze. Ha valóban e szellemi áramkört akarjuk szolgálni, akkor vigyáznunk kell, hogy soha hosszadalmasak ne legyünk. Hogy fogalmazásunk a legtisztább irodalmi nyelvet visszhangozza. Ne legyünk tudálékosak, de vulgárisak sem. A rögtönzés - az ismeretterjesztő előadások során - elkerülhetetlen. De a rögtönzés mögött egy alaposan átgondolt, szilárdan összekapcsolt gondolatlánc legyen. Az olcsó humorizálás - elriasztja a jó ízlésű publikumot. De a kedélytelenség is. A legnagyobb mesterek munkájának anyagát is át- meg átszövi a kedély, a finom mosoly, a megnyerő emberség meg-megcsillanó aranyszála. Goethe nemcsak Faust doktor monológját mondja el, hanem a Bolhadalt is; Beethoven Zeusként mennydörög, de a VI. szimfóniában nem átall holmi malacbandát idézni. Thomas Mann nemcsak a Varázshegy monumentális korképével ragad meg bennünket, hanem a Szélhámos naplójának briliáns humorával is.

Hát ne restelljük mi se a kedélyt. Ez semmit sem von le a tekintélyből, amit tudásunkkal, szorgalmunkkal, az ügy iránti szeretetünkkel szereztünk. Csak az ízlés aranymérlegét sose tévesszük szem elől: a gyermek gyűlöli, ha műselypítéssel gügyögünk a fülébe: a „felnőtt” gyermek, az ember, visszautasítja az álkedély hamis csillámait. Csak az az előadó állhat meg a dobogón, aki legbensőbb meggyőződésével szolgálja Bach, Beethoven, Liszt, Muszorgszkij, Bartók, Kodály ügyét, s aki a kedély csillámait ott villantja fel, ahol az a műnek és a műélvezetnek szárnyat ád, s röpülni segít, ahelyett, hogy a magasból - kártékonyan - földközelbe húzna bennünket.

***

Meggyőződésünk, hogy minden igaz műalkotás művészi célzata mögött egy ki nem mondott célkitűzés húzódik meg: a nagy mesterek nemcsak gyönyörködtetni akarnak, hanem vezetnek is. Föl-föl a meredeken, új küzdelmek, új eredmények felé. És itt, e néhány befejező szóval jutottunk el szerény elmefuttatásunk lényegéhez. A korrajz, az elemzés, a szomszédos művészetek áttekintése, a formaépítkezések megvilágítása, a műremek irodalmi, filozófiai környezete. A zeneműben föllelhető kölcsönhatások, vagy a remekműből kisugárzó kezdeményezések szakszerű, irodalmi szinten tartott magyarázata semmit sem ér, ha nem éreztetjük szünet nélkül, úgyszólván minden mondatunkban, hogy a zenetörténet óriásai emberebbé akarnak tenni bennünket. Küzdőképessé, hogy dolgozhassunk azokért az eszmékért, melyek az Embert kivezették a barlangból, végigvezették év-tízezrek fejlődésén, hogy egyszer végre megteremthessük azt az új világot, mely méltó a homo sapiens-hez.

A Missa Solemnis egyik felirata minden igazi mester életművének mottója lehet:

„AZ EMBEREK KÜLSŐ ÉS BELSŐ BÉKÉJÉÉRT!”

Gál György Sándor