Parlando 1963/3, 3.-6. p.

A zenei forma, mint kifejezőeszköz

A zenében a forma az az elem, amely leginkább látszik objektívnek, racionálisnak; mintha tökéletesen független lenne a szubjektív tényezőktől.

E látszat következménye, hogy azok a zenei szemléletek, felfogások és teóriák, amelyek valamilyen módon tagadták (és tagadják) a zene kifejező erejét, képességét, hogy objektív valóságot tükrözzön, a zenei formába kapaszkodnak. A „tiszta” zenei forma vizsgálatába merülnek s így akarnak menedéket találni attól a kényszerűségtől, hogy a zenei alkotásokban a valóság egy darabját felfedezzék, vagy pedig a zenének a hallgató egyéni hangulatától függő ösztönös-poétikus értelmezést adjanak.

Így azután a formalisztikus esztétikai szemléletek azok, amelyek a - zene kifejező képességének tagadásával, a tökéletesen objektívnek tűnő zenei forma egyedüli tekintetbevételével igyekeznek a zeneművészet öncélúságát hirdetni és bizonyítani. E célt elősegítette az a tény, hogy a forma az az elem, amelyet az elfogulatlanul és előképzettség nélkül hallgató közönség legkevésbé vesz észre, ellentétben a zeneművek hangzat- és melódiavilágával. A zenei forma az a terület, amelynél az új, az eddig nem létező legkevésbé zavarja a hallgatót.

A formalisztikus zenei-esztétikai elméleteknek megvan tehát az objektivitás, a tudományosság és tárgyilagosság látszata.

A következőkben megkíséreljük néhány zenei példára támaszkodva bebizonyítani, hogy a zenei alkotások képesek zenei-formai elemek segítségével az objektív valóság valamely részét ábrázolni s ezzel a hallgató érzelemvilágát gazdagítani és fejleszteni.

Amikor abból indulunk ki, hogy a művészetek általában, s így a zene is a társadalmi tudat egyik formája, a valóság visszatükrözésének egyik módja, ez semmiképpen sem jelenti, hogy vizsgálódásainknál lemondunk a zenei formaelemzésről; hiszen ezzel lemondanánk a kézzelfogható és tárgyilagos kutató munkáról. A mai ember általában igényli, hogy megállapításainkat bebizonyítsuk, alátámasszuk. ― Ennél fogva nem elégedhetik meg a zeneművek formai leírásával, hanem a zenei formából következtetéseket akar levonni, s elvárja, hogy a kutatók utat mutassanak neki ehhez.

A műalkotás értéktelen lenne akkor, ha pusztán a valóság valamely részének utánzása lenne, s nem tartalmazna ennél többet. Ez a több pedig nem más, mint az alkotó művész állásfoglalása, ítélete, amellyel hasonló ítéletre igyekszik ösztönözni a hallgatót, s ezzel a valóság oly oldalait megmutatni, amely eddigelé számára ismeretlen volt.

Az alkotóművész feladata tehát kettős: felfedezni az élet ismeretlen, de lényeges vonásait és ezeket művészetének eszközeivel meggyőző módon, művészileg értékesen megjeleníteni, ábrázolni és kifejezni. A meggyőző jelleg igen fontos tulajdonsága a magas értékű művészi ábrázolásnak. Ennek következménye, hogy a közönség a műalkotásnál úgy érzi, mintha a való élet valamely jelenségével állna szemben. A kettős feladatnak megfelel a műalkotás tartalmi és formai megoldása: a zenén kívüli és a zenei elemek szerves és elszakíthatatlan egysége.

Mielőtt rátérnénk az egyes műalkotások elemzésére, előre kell bocsátanunk: melyik az a forma-mozgalom, amelyet vizsgálódásainknál alapul veszünk. A zenében a forma-fogalomnak kettős jelentése van. Zenei formának nevezik a hagyományos szerkezeteket, a szokásos, zenetörténeti fejlődés során kialakult struktúrákat, amelyek látszólag nem, vagy csak igen kevéssé változnak az idők folyamán s a zenei alkotómunka alapjának tűnnek. De zenei formának nevezik a tulajdonképpeni alkotómunkát a zenemű létrehozásában, a komponista munkájának azt a részét, amely a zenei elemek, kifejezőeszközök szerves összeolvasztásában, elrendezésében, szerkesztésében - tehát a szó szoros értelmében vett komponálásban - nyilvánul meg.

A zenei forma-fogalomnak ez a kettős értelme sok zavart és kétértelműséget okozott s gyakran helytelen utakra vezetett. Ennek elkerülésére az általunk említett második értelmezésből indulunk ki akkor, amikor zenei formáról beszélünk. A hagyományosan kialakult szokásos struktúrákat talán helyesebb lenne műfajnak jelölni.

Most pedig forduljunk a gyakorlat felé és vizsgáljuk meg néhány példán, hogy a zenei elemek szerkesztése, sorrendje, szerves egységbe tömörítése hogyan szolgálja a mondanivaló kifejezését.

Vegyük elsőnek azt a zenei struktúrát, amely évszázadokon át szolgált, úgyszólván változatlanul, számos zenemű alapjául: a zenés misét. A mise szövege csaknem hat évszázadon át érintetlenül maradt, s a komponisták ez időszakban ezt az egységes szöveget zenésítették meg. Itt felhasználhatjuk azt az előnyt is, hogy tökéletesen azonos szövegről lévén szó, ez - igen tág körben - megadja a mondanivaló széles kereteit. Mint azonban látni fogjuk, a mondanivalók minden egyes esetben alapvetően eltérnek egymástól. Bennünket ez esetben mindenekelőtt az érdekel, hogy a különböző mondanivaló milyen zenei eszközökkel nyer kifejezést.

Első példánk Palestrina „Missa papae Marcelli” című miséjének Sanctus-tétele:

Ez a részlet a gazdaságos szólamvezetés iskolapéldája, a tökéletesen harmonikus és melodikus egyensúly mintája. A szenvedélynek, a legkisebb indulatnak nyoma sincsen ebben a műben. Amikor az egyik szólam egy-egy részt befejez, ugyanakkor egy vagy több más szólamban a zenei folyam még nem fejeződött be vagy más újabb kezdődött el. A harcos katolicizmus - az ellenreformáció vagy katolikus reakció - idején a római egyház őszinte híve számára az a bibliai jelenet, az a látomás, amely megmutatja, hogyan jelennek meg a próféta előtt az angyalok és isten dicsőségét hirdetik, természetes dolog, amely kezdettől fogva adott és magától értetődik: ez semmiféle egyéni és személyes élményt nem jelenthetett számára, mert hiszen olyan tény, amelyen változtatni senki sem tud.

Egészen más világot találunk Johann Sebastian Bach h-moll miséjének Sanctus-tételében, amely csaknem 200 évvel később keletkezett, mint Palestrina miséje. Itt ugyanaz a jelenet megrázó és egyszeri élmény, amely felkavarja az ember egész belső világát:

A hatszólamú kórus telt akkordjait a teljes zenekar nagy erővel támasztja alá s ezzel fényességet és pompát ábrázol. Az, ami Palestrina műveiben nem volt meg - a nagy kontrasztok, az erő és a fényesség csillogó ábrázolása, itt teljes mértékben megvan. Bach itt a ragyogás és az előkelő hatalom zenei kifejezését a világi életből nyert benyomásokból nyert zenei eszközökkel állítja a hallgató elé. Bach ezt a misét a szászországi uralkodó hercegnek küldte el azzal a kéréssel, hogy érte az udvari komponista címet elnyerje. A Sanctus-tétellel kapcsolatban és annak ideológiai tartalmának tisztázása céljából meg kell jegyezni, hogy ezt a tételt külön a csehországi Sporck gróf (1662-1738) élete vége felé megkapta.* Ez a művészetkedvelő főúr katolikus volt; de nem tette magáévá a katolikus egyház merev dogmáit. Saját nyomdájában állított elő vallásos traktátumokat, s ezeket terjesztette. Ezek a vallásos nyomtatványok sehogyan sem illettek a katolikus egyház keretei közé. Ezzel csupán jellemezni kívántuk Sporck gróf liberalizmusát.

Sporck gróf bizonyára megértéssel és lelkesedéssel fog1adta Bach szerzeményét. Ez a szerzemény ― bármennyire is a sok évszázados hagyományos katolikus szöveget veszi alapul ― velejéig protestáns jellegű alkotás: egyéni élményt, szenvedélyt idéz, ami egy meggyőződéses katolikus hívőtől távol áll. Bach a ragyogó pompa és fényes hatalom kifejezését abban az időben fejezte ki miseművében, amikor Németország számos kis hercegségre oszlott, amelyben az alattvalók kizsákmányolása, kiszipolyozása az uralkodók részéről minden addigi fogalmat felülmúlt. A harmincéves háború végtelen nyomorúsága, a harmincéves öldöklés, éhezés és nyomorgás még élénken élt az emberek emlékezetében. Az uralkodók barbársága, erkölcstelensége rányomta bélyegét az egész akkori Németországra. Bach művében megtaláljuk azt az optimizmust, amelyet az ember vall, amikor hitéért, meggyőződéséért mindenek ellenére a legnagyobb áldozatra is képes. Ez az optimizmus az, amely a mai ember számára is élménnyé teszi Bach miséjét és még számos más Bach-művet. Bach halhatatlan optimizmusa különös kifejezést nyer a h-moll mise utolsó tételében. A „Dona nobis pacem” (Adj nekünk békét) kezdetű kartétel

megírása idején valóban időszerű volt. Bach úgy fejezi ki itt feltétlen bizalmát, hogy egy eddig már a misében elhangzott, de más szövegű tételt hang szerint megismétel az új békekönyörgés szövegével. A régebben elhangzott tétel szövege: Gratias agimus (Hálát adunk). Bach tehát itt egy hálaének hangjaival fejezi ki a béke utáni vágyat: jó előre biztos abban, hogy könyörgése meghallgatásra talál; ezért fejezi ki előre köszönetét.

Igen nagy különbséget találtunk Palestrina és Bach világa között. De egészen más gondolat- és érzésvilággal találkozunk Beethoven Missa solemnisében, különösen annak utolsó részében, amely szintén a háború és béke kérdéséről szól. Maga Beethoven igen nagyra értékelte ezt a nagy miséjét. 1822. április 6-án barátjának, Riesnek írt levelében a következőket jegyzi meg róla: „Legnagyobb művem egy mise, amelyet nemrégen írtam.” Ugyanazon év június 5-én pedig Peters kottakiadónak ezeket írta: „A legnagyobb mű, amelyet eddig írtam egy nagy mise kórusokkal, négy obligát énekszólammal és nagy zenekarral.” Beethoven sohasem hallotta e művét teljes egészében: A Missa solemnis ősbemutatója 1824-ben Pétervárott, Oroszországban volt.

A Beethoven-mise utolsó része (Dona nobis pacem - Adj nekünk békét) szervesen következik az Agnus dei tétel után. Tempómegjelölése: Allegretto vivace. Beethoven eredetileg a partitúrának ezt a részét „A belső és külső béke ábrázolása” címmel látta el, amelyet később „Könyörgés belső és külső békéért” címre javított ki.

Ha megvizsgáljuk, milyen sorrendben következnek ennek a résznek egyes szakaszai egymásután, akkor nemcsak zenei, hanem egyben lélektani következetességet kell megállapítanunk.*

(Folyt. köv.)

Lesznai Lajos

*Philip Spitta: J. S. Bach 2. kiad. Leipzig 1916. II. köt. 523. old.

• Bővebbet erről a részről 1. Lesznai Lajos: Háború és béke Beethoven "Missa solemnis"-ében. Üj Zenei Szemle. 1952. 8. szám.