Parlando 1963/4, 3.-9. p.
A zenei forma mint kifejezőeszköz
(Folytatás)
A béke-könyörgés egyértelműen egy lefelé irányuló
melódiavonalban nyer kifejezést:
amelyet egy gyakran ismétlődő vonós-figura kísér
és gazdagít.
Ezután rövid fugato következik a „pacem” szövegre,
mely után először hangzik el a többször
ismétlődő ritornell:
s ebből kiemelkedik a szoprán szólam könyörgő
hangja: az ezután megjelenő fél-zárlatok bizonytalanságot, talán kérdést
fejeznek ki, mindenképpen azt, hogy a könyörgés még nem talált meghallgatásra.
Az „Allegro assai” feliratú részben eleinte csak az üstdobok
hallhatók, amelyek merev, katonás kopogásukkal jelzik az ellenség közeledését.
Az ellenséget magát egy trombita-fanfár ábrázolja:
„Trimidante” (félelmmel) szólalnak meg a
szólóénekese racitativo-val „Agnus
dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis.” (Isten báránya, aki elvetted a
világ bűneit, könyörülj rajtunk.) A feszültség egyre nő, míg a
szopránszóló asz-hangjában éri el
tetőfokát. A béke-könyörgés egyre ismétlődik a szólóhangokban, de
sokkal bizonytalanabbul és határozatlanabbul, mint a kórusban; a ritornell
ezúttal G-dúrba modulál D-dúrból és most a kórus mintegy bíztatásként és az erő
kifejezéseként harcias dallamot szólaltat meg:
Ez a dallam nagyban emlékeztet Händel
Messiás-ának Halleluja-kórusára, illetve annak egy melódiájára („and He shall
reign for ever and ever”). Tudjuk, hogy Beethoven tulajdonában volt egy
Messiás-partitúra (Mozart átdolgozásában), amelyet halála után a hagyaték
felvételekor 221. szám alatt vettek leltárba.
Az ezután következő „Presto”-rész
szimfonikus eszközökkel (tehát énekhangok nélkül) ádáz harcot ábrázol. Hasonló
zenei eszközökkel fejezi ki Bach· a Máté-passióban a „Gebt mir meinen Jesum
wieder” kezdetű G-dúr áriában a fegyverforgatást, de Mozart is
meglepően hasonló módon ábrázolja a „Don Giovanni”-ban a párbaj-jelenetben
a kivont kardok összecsapását.*
Amikor a kórus ismét megszólal és
meghalljuk a fortissimóban elhangzó „Agnus dei” felkiáltást, már megtört az
ellenség támadása. A szoprán-szólam b-jével,
majd a hosszan kitartott asz-hanggal
maga is a biztonságot fejezi ki. Újra elhangzik a tétel elején szereplő
könyörgés, de ez már csupán a győzelem idején a régi veszélyre való
emlékezést idézi. Még egyszer megszólal a ritornell, de ez most már a
végső győzelmet hirdeti. Az ellenség visszavonulását a halkuló üstdob
ábrázolja; tehát a győzelem még nem teljes, az ellenség rendezetten vonul
el. A háborúnak vége, de az ellenség még nem semmisült meg: a harcot folytatni
kell.
Ha végig követjük Beethoven Missa
solemnisének ezt a részét, meg kell állapítanunk, hogy mindenekelőtt a
szólóhangok a győzelemig félelmet, bizonytalanságot és rettegést fejeznek
ki. A kórusrészek azonban minden esetben a biztonság és az erő
kifejezései. A háború, a harc ábrázolása is hangsúlyosabb, mint a
győzelemé, a békéé. A ritornell csak egyszer fordul elő a szóló
szólamokban, és ekkor is bizonytalanul, határozatlanul; a kórusban azonban
mindig a szilárdság és a biztonság kifejezéseként. A győzelmet a kórus
fejezi ki. Általában a kórus aktív szerepet tölt be az egész műben, a
szólisták valósággal háttérbe szorulnak mellette; mintha csak a kórusból
meríthetnének erőt.
Az eddig említett példákban a formálás
művészi munkájának igen nagy szerepe volt; a különböző korokban
azonos vagy hasonló struktúrákkal lényegesen és alapvetően különböző
tartalmakat fejeznek ki a zeneszerzők. Ne tévesszük szem elől, hogy a
hagyományos katolikus miseszöveg-struktúra támaszt ad a zeneszerzőnek, aki
megkomponálásához fog.
Szándékosan időztünk a zenei formák
vizsgálata során a misénél. A zenés miserészek vizsgálata közben rábukkantunk
egy igen fontos történelmi-ideológiai kérdésre, az ún. „hamis tudat” kérdésére.
Erre újabb időkben különös élességgel mutatott rá Molnár Erik és az ő
kérdés feltevése ösztönzést adhat arra, hogy e kérdéssel a zeneművészettel
kapcsolatban is foglalkozzunk.**
Nem kételkedhetünk abban, hogy pl. Johann
Sebastian Bach a legnagyobb nyomorúság idején őszintén hitt benne:
becsületes és emberi magatartásáért jutalmat nyer egy felsőbb hatalomtól.
Mindez azonban nem zárja ki, hogy szerzeményei ma is értékesek, élményadók és maradandók
legyenek. A „hamis tudat” lényegére mutat rá Engels megállapítása: „… a
polgárság volt az az osztály, amely a katolikus egyház hatalmi állása elleni
harcban a leginkább érdekelt volt… akkoriban minden a feudalizmus ellen folyó
harcnak vallásos leplet kellett öltenie, elsősorban az egyház ellen
kellett irányulnia”.
***
Ebből a felismerésből
következik azonban, hogy a feudalizmus végleges bukása után - amikor a római
egyház már nem tölthetett be olyan világuralmi szerepet, mint a középkorban -, a mise sem
lehetett hordozójává valóban haladó gondolatoknak A XX. század.
mise-kompozíciói tehát - anakronizmusok.
A zenei alkotások tartalmának
megállapítása aránylag könnyebb dolog akkor, amikor jelentékeny komponisták
szöveges műveiről van szó. (Kevésbé jelentős zeneszerzőknél
előfordulhat, hogy a zene nem felel meg a szövegnek, illetve művészietlensége
folytán nem fejezi ki mondanivalóját meggyőző módon.)
Vizsgálódásainkat azonban ki kell terjesztenünk a tisztán hangszeres zenére is,
hogy általános összefüggésekre, törvényszerűségekre bukkanjunk és
támpontot nyerjünk a szöveg nélküli zene tartalmának többé-kevésbé objektív
megközelítésére.
Feladatunk teljesítésére két
Mozart-tételt választunk ki.
Az első mű Mozart Esz-dúr
fúvósszerenádjának (K. 375.) első tétele.
A szerenádzene a XVIII. század második
felének tipikus társas-zenéje. Mindenekelőtt az előkelőségek, az
udvar vagy a főurak szórakoztatását szolgálta. Jellemző vonása ez a
kor egyéb társas-zenéjének is: a kasszációknak, divertimentóknak s az ezekkel
rokon műfajoknak. E műveknek szórakoztató jellegét jelzi maga az a
tény is, hogy általában két tánctétel - menüett - szerepel
bennük.
De Mozartnál a szerenád-műfaj is
komoly gondolatok és mély érzések hordozói, különösen Bécsbe költözése után
(1781.). Érdekes tény, hogy Mozart, amikor nagy szimfóniáinak sorát megkezdte,
többé nem írt divertimentót, szerenádot, vagy hasonló jellegű művet.
(Kivételt csak az 1788-i trió-szerenád jelent, amely azonban szintén rendkívüli
és páratlan tartalmi gazdagságával tűnik ki.)
Az általunk választott fúvósszerenád
1781-ből való. Első négy üteme.
az előkelőségét,
ünnepélyességet fejezi ki. Érdekes dolog, hogy Mozart Figaro lakodalma
című operájának második felvonásában a grófné cavatinája is így kezdődik,
a szintén Esz-dúrban álló darab az előkelőséget érzékelteti - a grófné
rangját - kezdő hangjaival.
A választékosság, elegancia kifejezése után egy táncszerű lefelé irányuló
folytatás következik a szerenádban:
amely első hallásra népszerű és könnyed
jellegű. Ha azonban közelebbről megvizsgáljuk ezt a dallamot, azonnal
kihalljuk belőle Tamino szerelmének hangjait a Varázsfuvolából. De az
operában a szerelem kifejezése mély érzelmet szubjektív módon (csaknem
önvallomásszerűen) fejez ki, míg itt, a szerenádban a feszes (pontozott)
ritmusok és táncszerű jelleg, könnyedebb karaktert érzékeltet. Egy még
populárisabb melódia után egy háromszoros trilla vezeti be a melléktémát, amely
egészen meglepő módon nem B-dúrban, hanem b-mollban áll:
Ez a téma rendkívül
bánatos és két kétütemes részből áll; különösen a második rész, kis
szekundjaival és szűkített hangközeivel Mozartnál ritkán hallható
nyomasztó jelleget fejez ki. A következő téma már ismét B-dúrban áll és
folytatja a vidám és gondtalan hangulat kifejezését, mintha semmi tragikus nem
történt volna.
A feldolgozási rész elég
rövid, alig 20 ütemes. Ebben azonban a melankolikus téma igen fontos szerepet
tölt be, jeléül annak, hogy az expozícióban e hangulat érintése nem volt
futólagos, a szomorúság ebben az egész tételben sokkal hangsúlyosabb, mint
ahogyan első pillanatban látszik. A feldolgozási részben a moll-hangulat
az uralkodó, ami Mozartnál minden esetben igen figyelemre méltó dolog.
A visszatérés teljesen
szabályosan indul; de amikor a moll-melléktémának kellene következnie, ismét
meglepetés éri a hallgatót: helyette egy másik téma hangzik el a szabályos Esz-dúr
hangnemben, amely a tökéletes gondtalanságot és vidámságot fejezi ki:
Jellegében ez a téma tökéletesen elüt az
expozícióban szereplő melléktémától; de eredeti hangulata mégsem tűnt
el egészen: mintegy emlékeztetőül néhány sötét moll-hangzat
jelzi, hogy új melléktéma mögött a régi
melankólia és bánat átcsillan még. A folytatás most már szabályszerű: a
gondatlanság ás vidámság kifejezései követik egymást a tétel befejezéséig.
Nyilvánvaló, hogy ez a mű valóban műértő közönség számára
készült: olyan hallgatóságnak, amely jól ismeri a hagyományos struktúrát és így
pontosan megérti e tétel mondanivalóját.
Mozart műveiben a moll-hangnemek
igen ritkák. Éppen ezért különösen fontos kifejezési eszközök. Tanulságos
tehát, ha egy másik moll-tételt vizsgálunk Mozart művei közül.
Következő példának a K. 482. jelzésű Esz-dúr zongoraverseny második
tételét vesszük. Az 1785-ben keletkezett mű második tétele c-moll áll.
A téma először a zenekarban hangzik
el:
A nyílt formájú
(nem-architektonikus) dallam önmagában a bánatos érzések és hangulatok egész
skáláját fejezi ki a nyomasztó szomorúságtól a kétségbeesésig. A zenekari
bevezető után a zongora elismétli a témát, variálva. De ezután zenekari
közjátékot hallunk, valóságos divertimento-zenét. A fúvósok valóban
szórakoztató zenét adnak elő, amelynek intonációja valamennyire emlékeztet
a Mozart Don Giovanni-jának II. felvonásában elhangzó asztali zenére; talán
annál valamivel komolyabb:
A közjáték másik témája:
első hallásra nem
is tűnik jelentékenynek; valódi szerepe csak a tétel befejező
részében válik világossá.
Most ismét az eredeti
téma zongora-variációja szólal meg, amelyet egy további fúvós-közjáték követ;
ez már sokkal könnyedébb, kecsesebb. vidámabb, mint az első. A fuvola és a
fagott párbeszéde, sőt feleselése, maradéktalanul jókedvű hangulatot
fejez ki.
Ezután ismét a moll-téma
variációja csendül fel. Utána már nem hallunk közjátékot; de a zongora
elismétli az első közjáték - a 16. szám
alatt idézett - témáját, ezúttal
mollban, amivel nemcsak a kiindulás bánatos jelleget, hanem az első
közjáték szomorúságát és az egész tétel melankolikus jellegét is hangsúlyozza.
Az eddig idézett néhány
mű alapján általános zenei formaelvet állapíthatunk meg, megjegyezve, hogy
a példák idézését és tanulmányozását folytatni lehetne egészen a legújabb
idők szerzeményeiig. Természetes, hogy utóbbi esetben sokkal több és
részletekbe menő szabályszerűségeket is megállapíthatnánk.
Vizsgálatunk módszere a
miserészleteknél az volt, hogy olyan részeket vetettünk össze, amelyek
elsősorban szövegüknél fogva hasonlók Az évszázados miseszöveg esetében ez
az összehasonlítási alap jogos, mert hagyományosan kialakultak benne olyan
megoldások, amelyeket számos egymás után következő komponista alkalmazott.
Az összehasonlításoknál észrevehettük, hogy a tradicionális struktúrák esetében
a jelentékeny komponisták jelentékeny
miseművei különböznek egymástól olyan kifejezőeszközök elhelyezésében
és felhasználásában, amelyek új tartalmat, új mondanivalót fejeztek ki. Így
például Palestrina és Bach Sanctus- tételének eszmei tartalma, ideológiája
következetesen más és más volt. A két zeneszerző éppen a zenei
kifejezőeszközök felhasználásával, szerves egészbe olvasztásával
ábrázolta, illetve fejezte ki az alkotások tartalmát. Hasonló az eset Bach és
Beethoven miserészleteinek egybevetésénél is. Megállapíthatjuk már e néhány
példa alapján, hogy a komponista mondanivalójának kifejezése érdekében
hajlítgatja, csiszolgatja a hagyományos zenei struktúrát; teljesen azonban nem
szakadhat el ettől, mert ebben az esetben szerzeménye felfoghatatlan és
érthetetlen lenne az általános zenehallgató számára.
De mit nevezhetünk zenei
formának? Zenei forma: a zenei
műalkotás oly belső szervezete, felépítése, amely zenei
kifejezőeszközök által jön létre, s amely feltárja, megszilárdítja,
kifejezi a tartalmat. Ennél fogva tehát a zenei forma is a
kifejezőeszközök közé tartozik: a zenei kifejezést szolgáló elemek
sorrendje, szerves egységbe olvasztása olyan tartalom kifejezését is
szolgálhatja, amely különbözik az egyes kisebb egységek által kifejezett
tartalomtól.
E felismerésünket a két
Mozart-példa is alátámasztja. Itt ismertnek vettük azokat a struktúra-hagyományokat,
amelyeken a művek, tételek alapulnak. A Mozart-szerenád esetében a különös
érzelmi-eszmei tartalmat a melléktémának a hagyományoktól eltérő kezelése,
felhasználása, szerepeltetése fejezte ki. - A
zongoraverseny tételében végső fokon újfajta struktúrával állunk szemben:
a variációsor és a rondó kereszteződésével, amelynél még a szonáta-elv
egyik oldala - az első közjáték
visszatérése a mondanivaló egyszerűségének kifejezése céljából - is
közrejátszik.
A komponisták tehát nem
abban formaművészek, hogy átveszik a hagyományosan kialakult zenei
struktúrákat, hanem ellenkezőleg, a jelentékeny komponisták jelentékeny
művei mindig a hagyományosan kifejlődött struktúráktól való eltéréssel fejezik ki a tartalmat.
Világos, hogy ez nem lenne lehetséges az eddigi struktúrákkal való tökéletes és
következetes szakítás esetén.
Hasonló felfogásról tesz
bizonyságot Bartók Béla is, amikor a XIX. századi zenei szemléletről megállapítja,
hogy „akkora fontosságot tulajdonít a témakitalálásnak”, ami romantikus vonás.
E nézetek hangoztatóival kapcsolatban elmondja továbbá, hogy ”…a tematika
fontosságát helyezik előtérbe; a megformálás - a tulajdonképpeni
alkotás - fontosságára nem is
gondolnak. Már pedig a megformálás az
igazi tehetség erőpróbája.”
*** (Kiemelés tőlem. L.)
Ha megvizsgáljuk akár a
mi korunk nagy és értékes, maradandó kompozícióit, ugyanezt állapíthatjuk meg.
A mi korunk szerzeményeinek struktúravilága, ugyanúgy, mint az új kor zenei
szerkezetei általában, fejlődés eredménye, amely egyben további
fejlődés kiindulópontja is. E fejlődési tendenciák az egyre
szorosabb, egyre szervesebb felépítés felé tartanak.
Ennek bizonyítása és
bővebb kifejtése azonban további munka eredménye, amelyre még más
alkalommal visszatérünk.
Lesznai Lajos