Parlando 1963/5-6, 45.-48. p.
A hangszertanítás mozgásélettani, lélektani
vonatkozásai és a reformterv
I.
Két
éve a „Parlando” 1961. január-februári számában rövid cikkben felvetettem
néhány gondolatot a hegedűtanítás helyzetéről. Ebben a cikkben - többek
között - hiányoltam,
hogy nincsenek megalapozott élettani és lélektani nézeteink a hangszertanítás
kérdéseiben, mert zeneoktatásunknak ez a része kevéssé kidolgozott, vagy nem
eléggé korszerű. Így nincs is egységes elképzelésünk ezekről a
kérdésekről, pedig ez lehetne egyedül az alapja annak a differenciáltságnak,
aminek eredményeképp az egyéni módszerek is kielégítően fejlődhetnének.
Most,
hogy a zeneoktatási reform napirendre került, érződik a tudományosan
megalapozott hangszeroktatási elvek hiánya. Erre utal Dobray István elvtárs
beszámolója is („Parlando”, 1963. 1. sz.), aki sajnálattal állapította meg,
hogy a zenetanításban „még ma sem rendelkezünk -
középfokon sem - egységes
célokkal és feladatokkal, egységes pedagógiai tervvel és követelményekkel (beleértve
a továbbképzés és felügyelet munkáját is)”. Az idézett beszámoló követelményként
állítja fel, hogy az ismeretanyag, a megformálás, technikai fok, a hangzásra
irányított megfigyelés, a tudatosítás, begyakorlás stb. arányosan
kapcsolódjanak egymáshoz és a gyermek értelmi, érzelmi képességeihez.
Önkéntelenül
felmerül a kérdés: a tananyag korszerűsítését, átalakítását, tehát a
fentebb vázolt célokat milyen konkrét elvek és módszerek alapján lehet
megvalósítani? Szó van bizonyos iskolák új kiadásáról, gyakorlatanyag módosításáról
stb. Ámde milyen kritériumok alapján döntsük el, hogy egy adott helyen mi és
miért nehéz, tehát hová kerüljön az anyagban? Mit lehet kihagyni anélkül, hogy
a tanulás menetét megzavarná és milyen készségfejlesztésre nem kielégítő a
jelenlegi anyag? Általában jó-e a tanmenet felépítése, és ha hibás, hol hibás?
Figyelembe veszi-e az életkori sajátosságokat? Hol van szükségtelen ugrás a
fokozatosság helyett, vagy elkerülhetetlen-e az ugrás? Vagy talán nem is ugrás
az pedagógiai értelemben, ami annak látszik?
Ezek
és más hasonló kérdések megindokolt, konkrét választ várnak, mert jórészt e
válaszoktól függ az egész reformterv értelme.
II.
Úgy
gondolom, merész dolog ilyen kérdéseket feltenni és még merészebb rá
válaszolni. Az aggodalom tehát nézetem szerint jogos. A közismereti tantárgyak
új tanterveit alapos elméleti és gyakorlati, kísérleti kutatómunka előzte
meg. Ha valaki csak a Pszichológiai Tanulmányok 1959-62. köteteit lapozza végig,
meggyőződhet arról, hogy - pusztán
a megjelent tanulmányokban - az
iskolai tanulók tevékenységének milyen sokoldalú elemzését végezték el
pedagógusok, pszichológusok, orvosok, míg a közismereti reform fokozatos
végrehajtásra került. Néhány példa: dr. Geréb György: Reflexometriás
vizsgálatok fáradékonysági tényezők pszichés hatásának kimutatására. Dr.
Baranyai Erzsébet: Átvitt értelmű szavak jelentésének felfogása a gyermek
és az ifjúkorban. Dr. Justné Kéry Hedvig: A számtani gondolkodásról. Ua.: Az írástanítás
és az írás megtanulása közötti összefüggésekről. Vaszkó Mihály: Távolság
és tárgynagyság észlelés vizsgálata. Dr. Lénárd Ferenc-Forrainé Bánlaki
Erzsébet: Az érzelmek felismerése arckép alapján 7-17 éves korban. Dr. Severini
Erzsébet: Kísérletek az akarati kitartásról. Dr. Faragó László: A törtek
osztásával kapcsolatos nehézségek lélektani okairól. Dr. Székely Lajos: A
tanulók iskolai teljesítőképessége a délutáni tanítás alkalmával. És
lehetne sorolni még néhány oldalon keresztül.
Mindez
csak a hazai anyag. Külföldön az alkalmazott pszichológiának, és ebben a
neveléslélektannak széleskörű kutatási bázisa és irodalma van. Hasonló a
helyzet az alkalmazott fiziológiával is.
Természetesen
az elmondottaknak nem kis részben az az oka, hogy külföldön az ilyen jellegű
kutatómunkának már múltja van, zenei téren is. Ha csak a vonós módszertani
irodalomra gondolunk, amelynek jelentős részét német szerzők - vagy
legalábbis német nyelven - írták,
tekintélyes számú könyv és tanulmány foglalkozott a hangszeres játék
fiziológiájával. A szerzők között orvosokat, fiziológusokat is találunk
(Steinhausen, Trendelenburg, Basler). De azok a módszertanok is, amelyek
szerzői maguk hegedűtanárok voltak, hivatkoztak a fiziológia és
pszichológia koruknak megfelelő eredményeire. Kimagasló fiziológiai
tudással rendelkezett pl. S. Eberhardt.
Ha az
említett szerzők műveinek időpontját nézzük, azt látjuk, hogy
ezek zöme a 20-30-as évekre esik. Azt hihetnénk, hogy talán valami „letűnt
irányzatról” van szó, amely miután betöltötte szerepét, elmerült a
hegedűpedagógia múltjában. De ha körülnézünk a közelmúltban megjelent
módszertanokban, akkor ennek az ellenkezője tűnik ki. Jahn
módszertana (1951.) egész fejezetet szentel a mozgásfiziológiának, sőt más
helyen is többször visszatér rá. Seling (1954.) metodikájában elveit nem
utolsósorban anatómiai és fiziológiai érvekkel támasztja alá. Németországban - példáinkat
csak az NDK-ból vesszük - dr.
Paul Michel Weimarban, Schulze professzor Halléban, Reuter professzor a berlini
Humboldt egyetemen folytat zenepszichológiai kutatásokat - mint
erről a „Parlando” is beszámolt.
A
Szovjetunióban folyó munkáról részint a megjelent ilyen tárgyú művek
(Tyeplov, Jakobzon stb.), részint a Csajkovszkij Állami Konzervatórium
akusztikai laboratóriumáról szóló tudósítások számolnak be.
III.
Mindezek
alapján úgy gondolom, korai még a hangszeres előadó-művészet
fiziológiájával és lélektani vonatkozásaival való tudományos igényű
foglalkozást túlhaladottnak tekinteni.
Egy
vers mondanivalójának megértése, emocionális tartalmának átérzése nem
azonosítható annak előadásával. Hasonlóképpen egy táj szépségeinek meglátása,
hangulatának megérzése nem azonos annak festményben való reprodukálásával. Ezek
mind szubjektív átélések, amelyek nem feltétlenül járnak együtt konkrét
mozgással, cselekvéssel.
Az
előadó-művészet azonban éppen abban különbözik a „passzív”
átéléstől, hogy feltétlenül cselekvéssel párosul, mégpedig olyan
cselekvéssel, amely a szubjektíve átéltekkel - e
cselekvés révén - másokat is
részesít az élményben. Ezért az átélés és a befogadás között rendkívül bonyolult
cselekvéssor zajlik le: ez maga az előadás.
Ez a cselekvéssor természetesen
mozgással jár. Éppen ezért az előadó-művészet neurofiziológiai
szempontból az ingerköröknek az érzőmezőkről a mozgatómezőkre
és a mozgatórendszerre való elkerülhetetlen átterjedését feltételezi. Minél tökéletesebb, „adekvátabb” a motorium
reagálása és működése, ennek folytán a kifejező mozgások összessége,
annál sikeresebben valósul meg a belső élmény közvetítése: az
előadás.
Az
eddig vázoltak a zenei előadó-művészetre is teljes mértékben vonatkoznak.
Éppen e miatt nem lehet egyetérteni az olyan pedagógiai irányzattal, amely
zeneiség ürügyén a zenei hangképző mozgások, a technika képzését másodrangúnak
degradálja. Ha előadásról van szó,
nem beszélhetünk elsődlegességről, vagy másodlagosságról, csak
dialektikus egységről.
Természetesen,
ha valakinek nincsenek zenei képzetei egy műről, nem érzi és nem érti
annak mondanivalóját, szerkezetét, formáját, azok összefüggését, akkor nincs is
mit megvalósítani hangszerén. A megismerés és megértés éppoly előfeltétele
a zenei tevékenységnek, mint bármely más jellegű emberi tevékenységnek.
Az
előadás azonban szenzomotoros tevékenység, és mint ilyen,
elválaszthatatlan azoktól a mozgásfolyamoktól, amelyek keretében végbemegy.
Méltán
állítja C. Flesch a „Die Kunst des Violinspiels” II. kötet 4. fejezetében: „A
hegedülés magasabb művészete elsősorban
a szükséges mozdulatok célszerűségén nyugszik. A legnemesebb művészi
szándékok szenvedhetnek hajótörést a fogyatékos technikai alapok szirtjein.”
Nyilvánvaló tehát a technika és általában az előadó-művészet élettani
alapjait kutató munka és eredményei alkalmazásának szükségessége. Erre azért is
szükség lenne, mert még a legújabb módszertanok is kissé vulgárisan és
leegyszerűsítve tárgyalják a hangszeres játék mozgás-élettani problémáit.
Alig
értékesíthető ugyanis pedagógiai szempontból pl. a karizmok és ízületek
anatómiai leírása és működési sajátosságaik általános ismertetése.
Mozgásaink nem egyes izmok, hanem izomsorok egybehangolt működésének eredménye.
Az egybehangolást, koordinálást a központi idegrendszer az adott mozgásvégrehajtásra
jellemző meghatározott impulzussorozatokkal végzi, ellenőrzi, és
szükség esetén helyesbíti. Az a tény tehát, hogy pl. a kétfejű karizom az
alkar legerősebb hajlítója, vajmi keveset mond arról, hogy milyen konkrét
funkciót végez a zongorázás, vagy hegedülés közben. Nyilván ezért is tűnik
sok zenetanár szemében formálisnak mindennemű fiziológiai jellegű
utalás. És valóban egészen a legutóbbi időkig nem találták meg azt a
vizsgálati módszert, amely objektív adatokat szolgáltathatott volna azokról a
folyamatokról, amelyek a hangszeres játék alatt szervezetünkben lejátszódnak.
IV.
1961
óta az OTSI*
kutatóosztályán Nemessuri Mihály dr. tudományos igazgató vezetésével vizsgálatsorozat
folyik a hangszeres - ez ideig a
hegedű-játék közben lejátszódó fiziológiai folyamatok tisztázására. A
kutatások jelenleg két fő irányban történnek.
Az
első irány, az izomkoordinációs vizsgálat a jelenlegi legkorszerűbb
az elektromyográfiás módszerrel
folyik. Az elektromyográfia (továbbiakban EMG) az izom elektromos
potenciáljának regisztrálása erre a célra szerkesztett készülékkel. Az izmok
összehúzódását kísérő elektromos jelenségek ugyanis nagy erősítéssel
katódsugár oszcillográfon megfigyelhetők és az azzal egybeépített,
szinkron működő fotoapparátussal filmre rögzíthetők. Ez a
készülék az EMG. Rendszerint több katódsugárcső dolgozik és fényképez
egyidejűleg és így egyszerre több izom akciós áramai regisztrálhatók
egy-egy mozgásfolyamatról. Az EMG-t diagnosztikai célokra, sport- és
munkamozgások izomkoordinációs viszonyainak elemzésére világszerte alkalmazzák.
Hangszeres mozgások rendszeres elemzését, a hozzá szükséges metodika
kidolgozását azonban - legjobb
tudomásunk szerint - az OTSI
kutatóintézetben dr. Nemessuri Mihály és e sorok írója végezték el
először.
Vizsgálataink tárgyát a zenei,
hangképző mozgások alkotják, hegedülés közben. E mozgások
mindegyike önmagában is zenei hangot produkál. Módszerünk tehát zenei,
hangszeres alapokon nyugszik. A kísérleti személyeknek adott instrukciók is
hegedülésre vonatkoznak (mely hangokat és milyen sorrendben, ritmusban,
tempóban, hangerővel játsza) az észlelt jelenségek tehát valóban a
hangképzésnél működő neuromusculáris rendszer sajátosságait tükrözik.
A „szándék” a kísérleti személy részéről a megadott hangképzési, tehát
zenei feladat megoldása, egyébre („most lazítok stb.”) ideje sincs gondolni.
Mindegyik
kísérleti személynél azonos, többször megismételt hangképző mozgások
közben ugyanazon izmok akciós áramait regisztráljuk, különböző kapcsolásban.
Ily módon vált ugyanis lehetővé az egyes személyeknél a vizsgált
mozgásokra vonatkozó azonos, tehát beidegzett motoros funkcióknak megállapítása,
majd ennek összehasonlítása a többi kísérleti személyen ugyanilyen módszerrel
végzett kísérletek adataival. Célunknak megfelelően tehát kialakult dinamikus sztereotipiák
regisztrálását végeztük, s így a közös jelenségek a vizsgált hangképző
mozgások kialakult formában való végrehajtásához szükséges neuromusculáris
akciókat képviselték. Az értékelés alapját a kísérleti személyeknél
ugyanazon hangképző mozgás végrehajtása közben megmutatkozó azonos
jelenségek képezték.
A
hegedűjátékkal kapcsolatban az alábbi tartási és mozgási funkciókat
tanulmányoztuk:
1. A
testtartást biztosító izomműködés.
2. Balkar
emelés hegedülő tartásba.
3. Balkarhelyzet
hegedűtartásnál.
4. Izolált
és folyamatos billentő ujjmozgás mind a 4 ujjal, hangközök képzésének, az
egyes fogásmódoknak megfelelő izomműködés. A hüvelykujj helyzetének
és mozgásainak kihatása a kéz izmainak feszültségi viszonyaira.
5. Érintő
és nyomó jellegű ujjmozgás (lefogott és üveghang).
6. A
fekvésváltás izomfunkciói.
7. A
vibrátó mozgás (mind a 4 ujj használatánál).
8. A
kettősfogásoknál fellépő izomműködés.
9. A
vonóvezetés izomsorai. (Alapvonás, martelé, arpeggio stb.)
10. A bal
és jobb kéz együttműködése.
A
vizsgált izmok a felületes törzsizmoktól (széles hátizom, trapéz, teres major,
oldalsó fűrészizom, nagy mellizom) végig a kar felületes izmain a giliszta
és csontközi izmokig terjedtek.
E
beszámoló terjedelme nem teszi lehetővé, hogy a nyert eredményeket részletesen
ismertessem. Ezek egy részéről a Pszichológiai Tanulmányok ez évi kötetében
jelenik meg közlemény, összes vizsgálataink eredményét pedig - a
folyamatban lévőket is - a
Zeneműkiadó gondozásában megjelenő, „A hegedűjáték élettani
alapjai” című Nemessuri Mihály doktorral közös monográfiánkban
publikáljuk.
Mégis szeretnék egy felvételt
bemutatni, amely illusztrálná vizsgálati módszerünket. Az 1. ábrán a kétfejű karizom (fent), a felületes ujjhajlító
(középen) és a közös ujjfeszítő (alul) EMG felvétele látható a G-húron
üres húr közbejátszásával kétszer izoláltan billentett második ujjnál.
(G—H—G—H.) A kétfejű karizom aktivitásának folytonossága a hegedüléshez szükséges
kartartás állandóságát (tónusos izommunka) mutatja. Ezt a tónusos aktivitást az
alkarizmok billentési áramát 20-60 ezredmásodperccel (msec) megelőzve
fázikus aktivitás módosítja. Amint azonban a felületes ujjhajlítónak a
billentéshez szükséges összehúzódást kísérő aktivitás csoport megjelenik,
a kétfejű karizmon nagyfokú aktivitás csökkenés lép fel. Amint a hajlító
izom akciós potenciáljai csökkennek, a kétfejű karizom tartási
innervációja visszatér. A második billentésnél ugyanez megismétlődik.
Ez a jelenség arra, mutat, hogy a
kétfejű karizom és az alkari ujjmozgatók bonyolult koordinációval, közösen
vesznek részt az ujjbillentő mozgásokban. Hasonló
jelenség tapasztalható a kétfejű karizom és az orsói csuklófeszítő
izom koordinációjában. Utóbbinál a karhajlító kétfejű karizom az alkari
feszítőkkel dolgozik együtt. Ez abból a szempontból lényeges, hogy a mozgásoknak azt a mechanikus szemléletét,
mely az izomkoordinációt hajlítok és feszítők pusztán egymás ellen való
működésére szűkíti le, aligha lehet fenntartani.
Vizsgálataink
során bármely ujjal végeztettünk billentő mozgást, az alkari ujjmozgatók
rendszeresen aktiválódtak. Ez arra mutat, hogy megvan az előfeltétel
ahhoz, hogy a hegedűtanítást egyszerre mind a 4 ujj mozgásba kapcsolásával
kezdjük. A további vizsgálatok során tisztázódott a nehézségi erő szerepe
a balkéz-technikánál, ami a metodikai irodalom egyik vitás pontja (van-e
szerepe és mi?), és több más gyakorlati kérdés.
Szende Ottó
(Folytatása következik.)