Parland 1964/3, 10.-14. p.

R. Schumann: Kinderszenen

(Elemzés)

Az utóbbi években számos zeneíró foglalkozott Robert Schumann művészetével, elsősorban ciklusos szerzeményeivel. Ennek okát elsősorban abban láthatjuk, hogy különösen zongora-ciklusainak látszólag laza összefüggésű sorozatai egy általános érvényű problémát vetnek fel: miben mutatkozik az egyes darabok közötti összefüggés és mi az oka a ciklusok szervességének?

A következőkben Schumann Gyermekjeleneteinek kapcsán megkíséreljük, hogy néhány szemponttal hozzájáruljunk ehhez a problémakörhöz. A kiszemelt művet azért is választottuk, mert a szerzeményt sokan ismerik, a zenetanítás során is sokat foglalkoznak vele; egészen fiatal zongoristákkal is játszatják.

Előre kell bocsátani: Schumann e ciklusának elnevezésével semmi esetre sem óhajtotta, hogy kezdő fokon álló zongoristák játsszák. Nem gyermekdarabokról van itt szó, hanem egy felnőtt visszaemlékezéseiről gyermekkorára, amelynek közönségeként is elsősorban felnőttek jönnek tekintetbe. Így jellemezte maga Schumann e ciklusát Carl Reineekéhez írt levelében.

Úgy látszik, a komponista szinte észrevétlenül írta ezeket a darabokat, e hangulatképeket 1838 legelején, úgyhogy nemsokára sok apró darabból álló gyűjtemény birtokában volt. Naplójának tanúsága szerint Schumann 1838. február 24-én komponálta a két F-dúr darabot: a „Träumerei”-t és az „Am Kamin”-t. Egy hónappal később megírja jegyesének, Clara Wiecknek, hogy „vagy 30 bohókás dolog” („an die 30 putzige Dinger”) van már készen.

E 30 darabból válogatta ki Schumann a Kinderszenen 13 számát.

Az egyes darabok jellegét és egymás közötti összefüggésének elemzését a sorrend vizsgálatával kezdjük. A 13 darab sorrendje hangnemek szempontjából a következő képet mutatja:

Ha a két F-dúr darabot a sorozat centrumának tekintjük, tökéletesen szimmetrikus képet (végső fokon: híd-szerkezetet) nyerünk. Az 1. G-dúr darabot különállónak tekinthetjük, mert ez tulajdonképpen nem más, mint a következőkben kifejtendő dallam-csírák bemutatása.

A D-h-D hangnemi szerkezet teljesen megfelel a G-e-G-sorrendnek; utóbbi az előbbinek szubdominánsa. A szubdomináns - s ez a zenei romantika egyik lényeges stílussajátsága - nagy szerepet tölt be ebben a ciklusban is. Talán elegendő annak megemlítése, hogy a 12. darabban a befejező akkord - a szubdomináns; ez a megfelelője a 4. darab befejező hangzatának, amely dominánsszeptirn-akkord.

A centrumot közvetlenül megelőzi a D-A kapcsolat, amely igen egyszerű és kézenfekvő (T-D); a centrum után azonban közvetlenül a C-gisz hangnemű tételek következnek - ami viszont elég távoli hangnem-kapcsolódást jelent.

Jellemző az egész ciklust lezáró 13. darab befejező akkordja, amely G-dúr ugyan (s ez egyben a kezdő darab hangneme is), de az egyetlen akkord, amelyben a G-alaphang a basszusban előfordul. Ezzel szemben a legfelsőbb szólam: D, tehát itt tökéletlen zárlatról kell beszélnünk. Ez nemcsak az utolsó darabnak, hanem az egész sorozatnak is befejező akkordja. Egyébként az első tétel befejező akkordjai is tökéletlen zárlatot alkotnak.

Ez a tökéletlen befejezés nemcsak itt, de általában az újabb kori zenében - természetesen egyéb tartalom-meghatározó tényezővel együtt - a szubjektív lírai érzés- és hangulatvilágba vezet. E zenei kifejező módnak legjellegzetesebb példája a lírai recitativo, amelynek nem-visszatérő szerkezete önmagában is a befejezetlenséget jelenti s egyben a befelé fordulás zenei kifejezése. - Schumann ciklusának befejezési módja tehát következetesen a belső világ ábrázolásának és kifejezésének eszköze; és ez tökéletesen megegyezik a szerzőnek meg- állapításával: hogy itt személyes visszaemlékezésekről, önvallomásokról van szó.

Most pedig térjünk rá a ciklus tematikus szerkezetére.

Az 1. darabban mindössze három főmotívumot különböztethetünk meg, még- pedig a következőket:

Az egyes motívumokat I., II. és III jelzéssel láttuk el. Meg kell jegyezni, hogy a visszatérés előtt az I. motívum I/a alakot nyeri s e formában is sokszor szerepel.

Ez a három dallam-csíra valamilyen módon, valamilyen formában a ciklus minden egyes darabjában szerepel.

A ciklus 2. darabjában („Kuriose Geschichte”) a 2-3. ütemben megtaláljuk az I/a motívumot (2. pl.) és a 7. ütemben a III. motívumot (3. pl.) s ugyanezt a 17. ütemben is (4. pl.). A 19-20. ütemekben megtalálhatjuk - két szólamra elosztva - a II. motívumot (5. pl.).

A 3. darab („Hasche-Mann”) kezdetén az I. és II. motívumok - illetve dallam-csírák - ötvözetével találkozhatunk (6. pl.).

A közölt példában az első ütem első fele és a második ütem második fele az I. alakzatot teszi ki, míg közvetve a III. dallam-csíra egyenes és megfordításos alakját hallhatjuk. Az egész darabban ezek a figurák, illetve részeik uralkodnak.

A 4. darab („Bittendes Kind”) ismét az I. figurával kezdődik (7. pl.), de e darab folyamán a 9. ütemben szerepel a III. motívum is (8. pl.) és a 7. ütemben a II. motívum (9. pl.).

Az 5. darab címe „Glückes genug”. A 2-3. ütemekben az I/a figura szerepel (10. pl.), az 5-7. ütemekben a basszusban még teljesebb alakjában hangzik el ez a dallam-csíra (11. pl.).

A 6. szám („Wichtige Begebenheit”) indulása az I. motívum második felét hozza s utána közvetlenül a II. motívumot (12. pl.). A darab 14-15. ütemeiben csökevényes formában szereped az I/a s nyomban utána a III. motívum.

Az egész ciklusnak kétségtelenül leghíresebb darabja a „Träumerei” (7. szám), amelyet világszerte szeretnek nemcsak érzelmesen, hanem valósággal érzelgősen játszani. Kevesen veszik tekintetbe, hogy itt maga Schumann egy negyed = 100 metronómjelet írt elő. Ez a tempó nem annyira érzelmességet, mint inkább szemlélődő jelleget fejez ki.

E darab 2-3. ütemében (14. pl.) világosan felismerhetjük az I/a motívumot. A következő F-dúr darab, „Am Kamin” (8. szám) kvartlépéssel kezdi az I. motívumot és a lefelé menő rész már nem diatonikus, hanem kromatikus (15. pl.) és egybefolyik a III. motívummal. A codá-ban szerepel az a töredék-motívum, amely a II.-re emlékeztet (16. pl.).

A 9. darab csak vékony szállal kapcsolódik a ciklushoz; mintha itt a scherzo-szerű rész pihenésként és csak lazán függne össze a többivel. Ez a kapcsolódás az 1-4. ütemekben a G-orgonapont feletti kísérőszólamban van meg (17. pl.).

Mint a klasszikus szonáta-műben (szimfóniában, vonósnégyesben stb.) a „pihenés” után igényesebb tétel következik: „Fast zu ernst”. Ennek a darabnak 4-8. ütemében a III. és II. motívumok egybefolyó alakjával találkozunk (18. pl.).

„Fürchtenmachen” - Ijesztgetés - a címe a következő darabnak (11. szám), amelynek 2-3. ütemeiben a következő alakban találkozunk az I. motívummal (19. pl.), illetve ennek részével. Határozottabb formában két ütemmel később jelenik meg ez a motívum.

Az első közjátékban megint a III. motívumot hallhatjuk a basszusban (21. pl.) és a következőben a II. motívum hangzik el - rövid (16-odos) alakban (22. pl.).

Az utolsóelőtti darab „Kind im Elinschlummern” eleinte csökönyösen ismételgeti az I. motívum kezdetét kvintlépés (és egyszer kvartlépés) formájában (23. pl.), amelyen mintha nem tudna túljutni. Az E-dúr részben - amelyben az elalvást művészileg és lélektanilag hitelesen ábrázolja a komponista, ismét az

I. motívummal találkozunk (24. pl.), (9-10. ütem). A darab 17-18. ütemében a II. motívum fordul elő, abban az álruhás, rejtett formában, ahogyan azzal a 2. darabban is találkoztunk (l. 5. példa), (25. pl.).

Végül az utolsó darabban a 2-4. ütemekben az I. motívumnak részletére emlékezünk (26. pl.). A motívumnak ez a formája hasonlít a „Glückes genug” című darabban előforduló alakzatra. Félreérthetetlen a II. motívum szerepeltetése, kromatikusan megváltoztatott módon (27. pl.).

Most vizsgáljuk meg, mely darabokban fordul elő a kezdetben jelzett motívumok valamelyike. Az I. dallam-csíra csupán a 9. és 10. számban nem szerepel. Ezek voltak azok a darabok, amelyeknek hangnem-összefüggése a legtávolabbra mutatott, a legnagyobb idegenséget fejezték ki. - A II. motívum már három darabban nem hangzik el: a 3., 5. és 7. darabokban. E három darab önmagában is érzelmi-lélektani történést fejez ki („Hasche-Mann” - „Glückes genug” - „Träumerei”). A játékosság, a csupa-boldogság és a szemlélődés - összetartozó momentumok, amelyek végső fokon az egész ciklus érzelmi lefolyásában is kifejezést nyernek. A kérő gyermek (4. szám) kívánsága teljesül, mégpedig olyan nagyon, hogy nem is tudja, hová legyen boldogságában. Természetes dolog, hogy valami „fontos” esemény történik életében, amely azonban csak az ő számára olyan fontos. Erre mutat a darab („Wichtige Begebenheit”) ³/₄ indulója, amely csupa irónia és fontoskodás. A „Träumerei” és az gondolkodó- szemlélődő jellege megköveteli a pihenőt, annál is inkább, mert az ezután elhangzó igen „komoly” darab csaknem „túl komoly”

A költő, aki megszólal, és a gyermek elalvása után szinte álmában jelenik meg - helyesebben saját gyermekkorának álomvilágára emlékszik - az utolsó darabban felnőttként áll előttünk és a záró darabban előforduló recitativo önmagában is a líraiságot, a szubjektivitást fejezi ki teljesen félreérthetetlen módon.

Túlzás lenne azt állítani, hogy Schumann ezeket a darabokat úgy komponálta meg, hogy az általunk említett motívumok okvetlenül előforduljanak bennük. Az utólagos munka azonban, a darabok összeválogatása és sorrendbe rakása már tudatos munka eredménye. Schumann nyilvánvalóan hangulatilag és művészileg-zeneileg egységes, „rokon”-jellegű darabokat akart egybefoglalni. E rokonságnak természetére igyekeztünk valamelyes fényt deríteni.

Kézenfekvő az a gondolat, hogy az ilyen ciklusokban általában hasonló rokonság állhat fenn. A vokális zenében már Schumann előtt is találkozhatunk olyan ciklusokkal, amelyek az itt vázolt zenei rokonsági kapcsolatot valósítják meg. A zongora-muzsikában azonban Schumann valósította ezt meg elsőnek. Azt a tényt, hogy Schumann dalciklusaiban ezt a fajta rokonságot fejlettebb formában találhatjuk meg, természetesnek kell találnunk: hiszen az ő dalciklusai későbbi alkotókorszakából valók.

Bizonyos, hogy ha más komponisták műveit hasonló módon megvizsgáljuk, a szerves összetartozás hasonló vagy egyéb jeleit találhatjuk meg. Schumann zongoraciklusának rövid elemzése során azonban olyan vizsgálati módhoz jutottunk el, amelyet különböző szerzemények analízisénél alkalmazhatunk. Olyan munka ez, amelynek folytatása nyereséggel és haszonnal jár. Ezért igyekszünk sort keríteni arra, hogy régebbi és újabb korok kisebb és nagyobb kompozícióit ilyen szempontból megvizsgáljuk.

Lesznai Lajos