Parlando 1964/6, 9.-12. p.

A fagott játék aktuális problémáiról

A „Parlando” 1964 februári számában Jeney Zoltán értékes tanulmányát adta közre. (Helyes hangképzés – tiszta intonáció.) Az ebben érintett problémák fontossága és a szakmai segíteni akarás késztettek arra, hogy több mint egy évtizedes tapasztalataimból e cikkhez néhány kiegészítést hozzátegyek. Tanulóéveim, valamint a debreceni szakiskolánál töltött közel ötéves tanári működésem és zenekari munkám jelentős mértékben segítettek hozzá az alábbiakban való meggyőződéshez.

Ismeretes, hogy a fúvóhangszerek tanulói előszeretettel használják az alsó állkapcsukat s ezen keresztül az alsó ansatzot, különösen a felső hangok képzéséhez, illetve kierőszakolásához. Csakhogy lehet ez a módszer ártalmatlan (sőt jó) egyes hangszereknél, de a fagottnál tilos!

A következőkben ismertetem – a saját hozzáfűzéseimmel együtt – volt tanárom, Rudas Imre professzor tanítási módszerét, amely „felső ansatz” névvel vonult be a hangszermetodikák közé.

A cél tehát: a felső ansatz tudatosítása. Állandóan – és minden fekvésben – tisztán intonálható hang csak ezzel érhető el. Megvalósításának lényege, hogy megszólaltatás előtt a kettős nádat a felső fogsor mögé húzott felső ajak alá helyezzük, erre zárjuk az inaktív állapotban tartott alsó ajkat. Nagyon fontos szempont a száj belsejéből minél nagyobb üreget képezni, hogy a fagott-hang öblösebben rezonáljon. Ehhez a nád szájba vétele után „o” vagy az „o” és „a” közötti magánhangzóra kell gondolni, és a száj belső lágy részeit körkörösen minél széjjelebb húzva (a centrifugális erő irányába) meg lehet egy kissé nagyobbítani a rezonáló üreget. Ezt a műveletet hordósításnak nevezzük. (A rossz és jó végletre egy példa: nem mindegy, hogy a laposító „híííí”, vagy a gömbölyítő „hóóóó”-hangzók szerint alakítjuk ki a szájűrt. (Figyelmet érdemel még az is, hogy az alsó száj szél ne álljon előbbre a felsőnél.

Az e módszerhez nem igazodók vagy összevissza, vagy fölfelé nyomják az „S” csövet, miáltal különösen a felső fekvésben préselt, torz, hamis hangot kapnak. Ilyen esetekben, ha levegőt vesznek, legtöbbször a felső szájszélükkel eresztik el a nádat, tehát kilazul a fogásból a szájizomzatuk és nem találnak vissza ugyanarra a hangra még egyszer – hasonlóan tisztán – a lélegzetvétel után. Pl. kitartott szólisztikus magas hangoknál, vagy áttetsző, kamaraszerű hangzásnál, vékonyan hangszerelt kényes, lassú unisono állásoknál. (Nem is beszélve arról, hogy a felülről való légvétel még esztétikailag is kifogásolható, hiszen a vízbeesettek levegő után való kapkodásához hasonlít!) E felvázolt problémák helyes megoldása csak az lehet, hogy felülről nem hagy levegőt venni a tanár, csak alulról (a nád alatt), így a száj felső széle mindig érintkezhet a náddal. Ezáltal nem lazul ki teljesen a hangképző gyűrűs izomzat (Musculus orbicularis oris); a felső ansatz így tulajdonképpen félig-meddig fogja a nádat ekkor is és tisztán intonálva folytathatja tovább a játékot a fagottista. Sokkal szebbek így a felső hangjai is, mintha alulról nyomva préselné ki azokat.

Amikor már nem csinálhat hibát a növendék a hangképzésnél. mire sikeresen beidegződött minden jó megoldásra való törekvése és kifogástalanul szépek a produkciói (addig több év is eltelik), akkor közölhető vele – ha még nem jött rá –, hogy tulajdonképpen nincs sem „felső”, sem „alsó ansatz”, mivel a két szájszél egyidejű, differenciált feladata: a kettősnád nyílásának szűkítése és tágítása a különböző regiszterek megszólaltatásánál! (A kétféle elnevezés kizárólag megkülönböztető jellegű.) Csak a fúvás technikájának a helyes elsajátítása érdekében van szükség e „kegyes csalás”-ra! Ekkor a növendék már tudja a többéves gyakorlatból, hogyha alulról nyomná fölfelé az „S” csövet, abból mennyi hátránya származna. A játék hevében persze nem lehet mindig törvényszerűségként betartani e metódus szabályait, de az irányvonal: a felső ansatz elv követése mindenképpen helyes. Elgondolkoztató, hogy ezzel az általánosan nem ismert és nem használt módszerrel Rudas professzor több növendékéből híres fagottista lett, akik a legjobb zenekarokban játszanak, külföldi s hazai versenyt nyertek, és értékes helyezéseket szereztek! A fagott tanszékek nem voltak ugyan néptelenek az 1945 előtti években sem, de csak kevesekben volt meg az erély, hogy áttörjenek az ismeretlenségen.

E helyen meg kell említenem a fenti módszer ellentáborának a véleményét is, amely így hangzik: „ismeretesek jelentős külföldi iskolák, amelyekben ezzel nem egyeznek a tanítási elvek, és mégis kiválóak az eredményeik. Ahány növendék, annyiféle anatómiai felépítés, tehetség, szorgalom és munkabírás jellemzi adottságaikat, s mindezekhez egyetlenegy tanárnak kell testre szabni a legmegfelelőbb módszert a teljes siker érdekében!” (Az idézett tábor tanításmódjának szabadabb lehetőségei főként az alsó szájszél előnytelen tevékenységét eredményezik. Javasolnám e más felfogásúak módszerének elnevezését – mert az többnyire egyénileg választott, ösztönszerű, akaratlagos – „szubjekív ansatz”-nak; és a következő metódust – mivel az kezdetben legnagyobbrészt az akarattól, ösztönöktől függetlenül, kívülálló okokból ered – „objektív ansatz”-nak.)

Legyen szabad az idézett ellenvetéshez hozzáfűznöm azt a tapasztalatot, hogy akinek nincs elég hite és önfegyelme a „felső ansatz” beidegzéséhez, de qualitásai nyilvánvalóak, az különböző módokon keresztül úgyis oda jut el – csak sokkal később –, hogy ti. az alsó szájszéllel, illetve állal soha nem szabad a nádat felfelé nyomni. A fagottozásnak tehát nem valami uniformizálásáról van szó! Voltak, akik évekig „nem dőltek be+ ennek a módszernek, de maguktól tértek át rá az eredményeit tapasztalva. S milyen kevés tanár alkalmazza ezt hazánkban; talán kettő-három! Pedig az eképpen való fagott-tanítás alkalmával hibanyesegetésre jóformán alig van szükség, mert gyakorlati kivitelezései a megértésük után rögződnek. A növendékek ezáltal hosszabb gyeplőre engedhetők; míg az „alsó, vagy választott ansatz”-nál az irányítás sokkal gondosabb körültekintést, felügyeletet, sűrűbb korrigálást kíván – mert szinte szabadon választva keresgélik a technikai megoldásokat az alkalmazói –, és nagyobb növendék-lemorzsolódással is jár. Közismertek az első főiskolások kötelező átállításának gyötrő nehézségei, melyek végeredményben a fennálló szakmai széthúzásból erednek. Ebből kifolyólag kb. egy tanév elveszik a töretlen továbbfejlődést szolgáló tanulmányi időből. (Itt még egy év fejlődési előny is a „felső ansatz” javára írandó!)

A Rudas-iskola – véleményem szerint – bebizonyíthatóan egyedül helyes elméletét fontos lenne szélesebb körben először itthon ajánlani, de értéke lenne a külföld felé is, ha meglepő eredményeire gondolunk. Nyugaton általában a „választott ansatz” tanítása dívik. Pl. a német területek tartományokra való osztottsága s azoknak autonómiája kissé kilátástalanná teszi egy egységes szakmai elv bevezetését. Ott mindenki úgy és azt tanít, ahogy és amint jónak találja. Idevágó érdekességként meg kell említeni, hogy a berlini Scharwenka Konservatorium-ban Prof. Kobow, a Cons. de Lausanneban Prof. Novi, a Cons, de Bordeaux-ban Prof. Ferry és Cons. de Nice-ben Prof. Rey a fagott mellett szaxofon tanszakot is vezetnek! Hogy mindkét hangszert jelentős fokon egy személyben taníthassák, az feltételez bizonyos közös vonást e fúvós szerkezetek ottani metodikájában, valamint mindkettőn egyaránt nagy gyakorlati tudást a tanárai részéről. De miként? Számunkra ez egyelőre különös az ellentétes módszerű hangképzésük miatt. Viszont az ansatz szabadon választhatóságát feltételezi.) Katonai és hasonló rendeltetésű zenekaraink két hangszeresénél (oboa-karinét, fagott-klarinét – tehát kettős és egyszerű nádnyelv kényszerű használatánál) még rendszertelen igénybevételek után is egy-két nap kell a szimfonikus zenéhez való átálláshoz, különösen, ha az illetők szólam elsők. A megelőző „fúvós-szolgálat” nyomai – kevésbé szép hang és nem tökéletes hangindítás formájában – megérződnek játékukon!

A fagotton kifogástalan hangokat – helyesen – vagy átfúvással (ugyanazon fogású oktávákat), vagy – ennek megfelelő – szájizommal való fogással (kombinált fogású hangokat) képezhetünk. Semmi esetre sem állfelnyomásból eredő préseléssel! Az adott hang minőségét a nádat fogó izmok és a szájüreg belső izomérzete alakítják. Ha a fagott-játékos eleinte még nem rendelkezik a biztos megoldás készségével, vagy a későbbiekben indiszpozícióval küzd – elegendő, ha csak egy-egy bizonytalanul megszólaló magas hang, kettős kényes szólóállás van az előadandó műben, s ez befolyásolhatja annak zenei átélését is. Az illető a muzsika sikere iránti felelősségérzetből és a saját presztizsét is féltve, állandó szorongásban játssza szólamát. Ellenben, ha nagy technikai biztonsággal rendelkezik, az visszahat az elképzelésére és segíti a művészi kifejezésben, a nyugodt átélésben. Tehát a technika és a kifejezőkészség kölcsönösen hatnak egymásra-, Mindkettő elengedhetetlenül szükséges a művészi produkció maradéktalan megvalósításához. Korunk zenéjét is csak kiváló technikával (nyelv és ujjak), és hasonlóképpen kiváló hanggal lehet kifejezésre juttatni. De miképpen segít az a szakmai irodalom idáig, amelyben sem újdonság, sem teljesség, sőt időrendi felépítés sincs?! Ez a problémáink Achilles-sarka!

Erről a kérdésről nyilatkozni éppen most – a hangszertanítási reformtervezet idején – a legidőszerűbb. Megoldását reformvitára bocsájtani közös érdekünk; mert egyetemes és modern tananyag híján a fagott-oktatás elszakad a zenekari gyakorlattól. A jelent jellemző stagnáló állapot a fagott és több más hangszer irodalmának nemzetközi válságát mutatja. Tíz-tizenkét év tananyagát nem lehet jóformán egystílusú (javarészt utóromantikus) etűdökből felépíteni! Emiatt ugyan még meg lehet tanulni fagottozni annyira, amennyire azok látás-hallási-, ritmusismereti - és fogásdifferenciáltságra késztetnek, de vitathatatlan tény, hogy a mai kor univerzális szakmai-zenei műveltségre törekvő fagottistáját ez az egyhangú kínálat egyáltalán nem elégíti ki! Sőt bosszankodással és csömörrel tölti el; – mert a stílus, az esztétikai érzék, az ízlés is állandóan fejlődik és változik. Egy gyakorlati muzsikusnak ma tudnia kell a kb. négyszáz év zeneirodalma által támasztott összes követelményt – stílust, hangrendszert, ritmust megoldani és a maiakét, sőt nem túlzás azt mondani, hogy a holnapéit is ismerni kell! Majdnem csak a Jacobi és a Neukirchner-etűdök azok, amelyek klasszikus elemekből épülnek; nagy hasznot téve – éppen az „utolsó pillanat”-ban adatta ki mindkét sorozatot Rudas Imre professzor. Ezeken kívül két-három időtálló iskolát leszámítva a többi tananyag korábbi, vagy későbbi romantikus gyakorlatokból áll! Modern, bonyolult ritmusokból álló etűdök sem léteznek. Hogyan lehet ezek alapján az összes stílust, hangrendszert és ritmusgazdagságot megismerni?! Itt a baj, amin esetleg csak nemzetközi összefogással és irányítással lehetne változtatni (pl. a nagy fagott-kultúrájú nemzetek etűdirodalmi, pályázati versenyeivel), vagy kivételes esetekben, ha komponista fagottisták választanák hivatásul e problémák teljes megoldását.

E sorok írója megpróbálkozott már irodalmi reformmal korszerűsítést és – illetékes fórumok előtt – tananyag-egységesítést ajánlani, de az 1962-ben megjelentetett, és azóta már a külföldi főiskolákon (Bécs-Leningrád-Tallin) is használt, s Angliában és Belgiumban tanításra javasolt modern fagott-etűdsorozata még nagyon kevés a fennálló, szerteágazó hiányosságok megszüntetéséhez.

Kétségtelenül megállapítható, hogy a nemzetközi fagott-pedagógia állandóan elmaradt a mindenkori új zeneszerzői stílus és előadói gyakorlat mögött, pedig jobban lépést kellene tartania a zene változásaival. Jelenleg főként olyan etűdökre van szükségünk, amelyek a modern műveknek mintegy analízisét adják, és azok zenekari szólamainak, szólóállásainak játékához megfelelő manuális tudást biztosítanak. Az új problémák: a modern szólamok olvasásának és hangzásainak szokatlansága, a distancia-skálák újszerű fordulatai, a dodekafónia kromatikája, az oktávon túlmenő lépésekkel képzett dallamvonalak, a bonyolult ritmusvariációk, részben a felgyorsult tempók miatt megnehezült staccato-játék, a szokatlan hangközök tiszta intonálása és pontos beleillesztése az akkordok egészébe. E nehézségek megoldásának előfeltétele, hogy szemünk, fülünk, kezünk hozzászokjék az új muzsika szokatlan jelfelfogó képességet igénylő kotta képein ez, még számunkra ismeretlen effektusaihoz. Ezek azok az elsőrendű célok, amelyek végrehajtásával differenciálódik fogáskészségünk (hisz minden eddig elért játékkultúrát még jobban felfokoznak), és egyben megismerkedünk, megbarátkozunk a modern muzsika stílusával. A gyakorlat azt mutatja, hogy még az atonális zene felfogására is rá lehet nevelni az érzékeinket. Ezen a ponton elkerülhetetlen, hogy a dupla és triplanyelviskolákról is szót ejtsünk, amelyeket pl. a Szovjetunióban, Angliában, Németországban és Ausztriában – de feltételezhetően sokkal több államban is sikerrel tanítanak (a szükséghez mérten) egyéni és nyomtatott iskolákból, ha a természetes szimpla nyelvtechnikával képtelen a növendék a kellő maximális staccato-tempót elérni. (Használatos pl.: „Georg Junge fagott dupla és triplanyelv iskola, Berlin, 1939.”) Hazánkban még senki nem tanítja, de több kiváló ifjú fagott-művész duplázik már a saját metódusa szerint emiatt, és nem idegenkednek bevallani, hogy alkalomadtán ez a mód az egyetlen lehetőség a szinte valószerűtlenül felfokozott tempók és a modern kompozíciók kívánalmait maradéktalanul megoldani. Minden exponált fúvós hangszernél, és így a fagottnál is el lehet érni szívós munkával a kétféle módon képezett staccato-hang kb. egyenlő minőségét. Ezt bizonyítják használóinak eddigi kiváló eredményei is! Hagyományként él köztünk az a nézet, hogy a kiemelkedő nyelvkészség (szimpla-dupla egyaránt) – természetesen a szép hanggal és a muzikalitással együtt – belépőnek számít a „halhatatlanság”-hoz. Tehát érdemes törődni e problémával.

Az említett sikerek és e jelenlevő problémákból eredő hátrányok ellentmondónak látszanának, ha nem tenném hozzá, hogy a már hírnevet kiharcolt játékosok – kényszerű önszorgalomból – számtalan olyan új ismeretet is elsajátítottak, amely a hivatalos tantervben nem szerepel. Pl.: a vibrátó módszeres megtanulása és annak helyesen alkalmazott intenzív használata; saját dupla-tripla-nyelv fejlesztő gyakorlatokkal való önművelés a staccato-képességük fokozására; egyeseknek módjukban volt a köz által kevésbé hozzáférhető etűdöket, előadási darabokat is tanulni, előadni; önkéntesen alakult együttesekben a régi és modern kamarazeneművek széles skáláját játszhatták, a fiatal zeneszerző-barátok számtalan új művét mutathatták be; jazzt műveltek, más hangszereket is kezeltek stb, stb. Az igaz, hogy e tényezőkhöz önmaguktól eljutni csak kivételes egyének képesek, de az ezekhez férkőzés lehetőséget nagyon korlátozottak is, Mondjuk ki, hogy ők azok az „univerzális-szakmai-zenei műveltségre törő fagottisták” (nevük ismeretes), akiknek az adott lehetőségeknél sokkal nagyobb volt az igényük. Pozícióik imponálóak, de eredményes reformtörekvések útján könnyebb lenne a példájukat követni és követtetni!

Ha szabad javaslatot ajánlani: régóta és változatlanul szükséges feladat – e század szerzőinek „kíméletlen” szóló és zenekari állásai miatt – a legfelsőbb fekvés ujj és kötésgyakorlatokkal való fokozatos kiművelése. Közép és felsőfokú, modern hangrendszerekben és részben bonyolult ritmusokban írott rövidebb-hosszabb etűdsorozatok. Dupla és tripla nyelviskola; a teljesség érdekében utólag komponálandó preklasszikus etűdanyag (Fra Bartolomeo de Selma y Salaverde már 1638-ban adatott ki Velencében!). A régi és újabb stílusok jobb megismerésére zenetörténeti példatárak. Valamint a kontrafagott játéklehetőségeit megismertető, róla teljes képet alkotó iskola és példatár létrehozása. Nagy megújulás lenne az is, ha napjaink híres zeneszerzői szép koncertekkel, szonátákkal gazdagítanák a fagott repertoárját. Inkább kevés, de igazi nagy műveket várnánk, amelyek tovább növelnék hangszerünk rangját. Ha e felsorolásnak csak egy része valósítható meg, már akkor is érdemes volt szóvá tenni. A valóra váltás objektív nehézségeit beszámítandó – ha maximális igénnyel lépünk fel, csak akkor nem maradhatunk le nagyon!

Korunk zenéjében minden hangszer játékkultúrájának egyenlően magas színvonalat kell elérnie. Helytelen az a felfogás, amely egyes hangszereket szólisztikus, másokat – így a miénket, a fagottot is – csupán kísérő jellegűeknek minősít, mert századunk zenekari és kamarazenéjének fejlődése az eddig többnyire kísérésre alkalmazott hangszerek egyenjogúságát támasztja alá. Emeljük a fagott játékot is az irodalmunkban gazdagabb, igényesebb hangszerek színvonalára. Sok lehetőség rejtőzik benne. Megérdemli, hogy – részben a korszerű pedagógia segítségével – megújhodjék és elfoglalja méltó helyét a zenekar mindinkább egyenrangú hangszerel között.

Oromszeghy Ottó