Parlando 1964/7.-8., 52.-57. p.

Az összhangzattan megújításáról

A konferencián több ízben és több országból hangzott el az a vélemény, hogy a hagyományos zeneelmélet tanítás elavult. Ezzel szemben itt is, mint más alkalmakkor is, szolfézstanításunk világszerte – főleg zenei általános iskolai vonalon – nagy sikereket arat. Ebben a perspektívában még inkább fontosnak tartjuk, hogy e kérdéssel foglalkozzunk. Az alábbi tanulmány a problémát új oldalról közelíti, s vita-alapként szolgálhat az összhangzattan tanítás megújításához.

*

A zeneoktatás megújítására irányuló törekvések az utóbbi években észrevehetően megerősödtek, talán nem is csak nálunk, Magyarországon. Ezen belül felmerült az a nézet is, hogy az összhangzattan tanítása céljaiban is, módszereiben is revízióra szorul, mivel az általános zenei viszonyok megváltozása következtében az összhangzattan szerepe, feladatköre is megváltozott a 200 év előtti helyzethez képest. Erről a kérdésről a PARLANDO 1960. jan.-ápr. számaiban hosszabb cikksorozatom jelent meg („A klasszikus zene harmóniavilágának elemei”). Bár bizonyos részletproblémákat illetően azóta módosultak nézeteim, a cikksorozat főgondolatait, s különösen a következő észrevételeket ma is érvényesnek találom: 1. A tradicionális összhangzattan célja nem a praktikus harmóniaérzék fejlesztése, hanem a tudományos összefoglalás. Elrendezése és módszere e célból következik – 2. Zenei anyagának szerepe pusztán illusztratív. – 3. Gyakorló példái zeneietlenek, s a növendéktől kevés igazán zenei jellegű munkát kívánnak. – 4. A növendékek harmóniai fantáziáját nem bontakoztatja ki, sőt inkább merevíti a négyszólamú, kötött faktúrájú, egy-egy-ellen szerkesztésmód.

Tornyos György szerint is: „egyre többen érzik, hogy az összhangzattannak a hagyományos módszerrel való tanítása több szempontból nem kielégítő”. („Az összhangzattan tanításáról”, PARLANDO, 1961. január-február.) Kifogásait így foglalhatnánk össze: 1. A hagyományos összhangzattan nem nyújt semmiféle történeti áttekintést a növendék számára. – 2. egy kalap alá veszi a preklasszikusoktól a romantikusokig bezárólag a különböző zenei stílusokat. – 3. Merev, teoretikus logikával felépített sorrendje nem számol sem a különböző akkordoknak az irodalomban való előfordulási arányával, sem azok jelentőségével. – 4. Merevsége magában hordozza a tanítás és tanulás merevségének, lélektelenségének lehetőségét. Zenei képességekre, fantáziára semmi szükség e téren. Az összhangzattan-tanulásban a szabályok bemagolása és a gyors számolás begyakorlása áll az előtérben. – 5. Bizonyos akkordok helyes értelmezésének felismerése ellenére is, a gyakorlatban nincs tekintettel az akkordhangok szerepére, az akkord környezetére. – 6. Kizárólag négyszólamú szerkesztéssel foglalkozik, holott a zeneirodalomban éppenséggel nem kizárólagos a négyszólamú szerkesztés, s a két-háromszólamú szerkesztés sajátosan érdekes problémákat vet fel. – 7. A zárt szerkesztés a maga merev kötöttségeivel nem ad alkalmat a szabadabb szólamvezetésre, s ezért bénítólag hat a növendék fantáziájára. – 8. Anyagszerűtlenül elképzelt szólamokkal dolgozik.

Mindeme kifogások jogosnak látszanak, sőt továbbiakat is felsorolhatnánk.

Foglalkozzunk most néhánnyal közülük kissé részletesebben is:

Összhangzattan helyett a harmonikus érzék fejlesztésére lenne szükség.

Az összhangzattan ma összefoglaló, tudományos jellegű stúdium. A gyakorlati feladatok inkább a kifejtett tételek megértését kívánják elősegíteni és ellenőrizni. Hogy az összhangzattan ilyen lett, az azokból a zenei viszonyokból következett, melyek kialakulási korát jellemezték. Véleményem szerint azonban ma már ki kellene terjeszteni az összhangzattan fogalmát és hatókörét. Nem elég egy alapjában változatlan összhangzattant modernizálni (többnyire inkább csak külsőséges módszereiben), hanem át kellene tekinteni, s ha kell, meg kellene tervezni a harmonikus érzék kifejlesztésének egész folyamatát a zenetanulás kezdetétől a legfelső fokig. Meg kellene állapítani, hogy mikor, s hogyan kezdődik meg az, amit a harmóniaérzék fejlesztésének tekinthetünk, s milyen állomásokon keresztül jut el az „összefoglalásig”. Az összhangzattan tanulásának teljes időszakát kellene tehát megterveznünk.

Az első lépéseket természetesen az alsó fok szolfézsoktatásának keretében tesszük. Ez azt jelenti, hogy az eddigi értelemben vett összhangzattant szervesen egybe kellene építeni a megelőző szolfézzsal. De továbbmenve: mivel az összhangzattant szeretnénk az eddigieknél még sokkal inkább akusztikus alapokra helyezni, szükségszerűnek látszik, hogy e stúdium a magasabb fokon is olvadjon egybe a szolfézzsel.

Az összhangzattan tanítás e szerint a zenetanításban kezdettől végig húzódó szál lenne, s az a teoretikus összefoglaló stúdium, amit ma összhangzattannak hívunk, az egész folyamatnak kicsiny, s nem is legjelentősebb állomása.

Az összhangzattan oktatás felépítésének módja

Az összhangzattan ma elterjedt felépítése következik eredeti szerepéből. Világos, tudományosan könnyen áttekinthető rendszerbe kívánja foglalni az összes – legalábbis egy bizonyos korban használt – harmóniai elemeket. „Legegyszerűbb” jelenségnek a hármashangzatot tartja, s ebből kiindulva egyre bonyolultabb alakzatokhoz jut.

Hogy minden tanításnak az egyszerűből kell kiindulnia, ez nem vitatható.

Ám el kell gondolkoznunk két visszásságon: Vajon ami logikailag, intellektuálisan egyszerűbb, az egyszerűbb-e a valóságban is? Egyszerűbb az akusztikus érzékelés számára is? Egyszerűbb-e a harmonikus érzék kifejlesztésének, illetve kifejlődésének logikájában is? Hallásunknak valóban primerebb a IV. fokú hármas a II. fokú szextnél? Bonyolultabb-e a II. fokú hármasnál az V. fokú szeptimakkord csak azért, mert „négyes hangzat”? A legkomplikáltabb alterált akkord is egyszerűbb a legegyszerűbb figurált váltóhangos stb. alakzatnál. (Hiszen e „figurációkat” a legtöbb összhangzattan szinte utolsó fejezetében tárgyalja.)

Azt hiszem, a válasz minden kérdésünkre tagadó. S ha az intellektuális-tudományos összhangzattant érzékfejlesztő összhangzattan váltja fel, akkor ennek belső logikai rendjébe is a valódi akusztikus-zenei logika diktálja majd.

Felmerülhet még egy további kérdés: nem szegényíti-e el tanításunkat, zenei szempontból, ha nagyon ragaszkodunk az „egyszerű” anyaghoz a tanulás kezdetén? Ha eleinte csak eleve felállított határok közt mozgó zenével foglalkozhatunk, nem tesszük-e ki magunkat annak a veszélynek, hogy ilyen zene nem is létezik, s kénytelenek vagyunk határaink betartása végett magát a zenét kirekeszteni?

De tehetünk-e másként? Elképzelhető-e olyan megoldás, mely meghagyja a kezdetet „egyszerűnek”, s mégsem kezd hozzá a zeneirodalom reménytelen szelektálásához, oly mákszemnyi edénnyel méricskélve, mely egy csepp vizet sem tud magába fogadni?

Úgy gondolom, hogy van ilyen megoldás. Bátran magunk elé kellene állítani a teljes zenei jelenséget, de csak olyan mélységig szemlélni, amennyit az illető fok megenged. Úgy dolgozni tehát, hogy – kissé egyszerűsítve fogalmazom: – nem az anyag nehezedik, hanem a mi szemléletünk lesz egyre részletezőbb. (Természetesen azért kiválaszthatnánk a zeneirodalomból azokat a példákat, amelyek egy vagy más jelenséget legszembetűnőbben alkalmazzak, de nem törekszünk arra, hogy a zenei anyag ezen kívül semmi mást ne tartalmazzon, s nem változtatjuk, vagy kurtítjuk meg ennek érdekében.)

De megengedi-e maga a zene szerkezete az ilyen eljárást? Nemcsak megengedi, de megkívánja. Az összhangzattan tanításnál kialakíthatnánk a következő hármas lépcsőt (s ez a fokozatosság magának a zenének sajátosságaiból következne): funkciószemlélet – funkcionális hangokkal való foglalkozás – akkordika.

Ma már egész sereg tanár tanítási gyakorlata igazolja, hogy a funkcióérzék fejleszthető az összhangzattani értelemben vett akkordismeret nélkül, az előtt is. A funkció-szemlélet egyszerre veszi birtokába az összhangzattan egészét, valamennyi hármas-négyes hangzatával, alterációival, késleltetéseivel, váltóhangjaival együtt. Egyszerre adja a teljességet s az egyszerűséget. Teljességet, mert egyetlen harmóniai jelenséget sem kell kizárni belőle (hogy szélső példát hozzak: akár egy nápolyi akkorddal is kezdhetem a szubdominánssal való ismerkedést), de ugyanakkor egyszerűséget, mert ezt a teljességet egyszerű szempont szerint kell birtokba venni.

A következő lépés azokkal a hangokkal való barátkozás lenne, amelyek egy-egy funkció megvalósítására, létrehozására alkalmasak. Ezekkel a „funkcionális hangokkal” való foglalkozás a mai tanításból szinte teljesen hiányzik, holott számottevő haszonnal járna. Ez még mindig megelőzhetné a tulajdonképpeni akkordtant, azt tehát, amivel a mai összhangzattan indul.

Ez a hármas – persze a gyakorlatban összefüggő – lépcső, s ezen belül a zenei jelenségeknek akusztikus-érzékelési logika szerint való csoportosítása megoldhatná a felmerült dilemmákat.

Stílusproblémák

Stiláris tekintetben két ellentétes nehézség mutatkozik. A szokásos összhangzattan nem határolja körül elég világosan stíluskörét, s így oda nem illő zenei elemeket vegyít a példáiba, ugyanakkor viszont kanonizálja a bécsi klasszicizmust, s elzárja minden más stílus elől az utat. Véleményem szerint e bajon két megoldás együttes alkalmazásával lehetne segíteni:

A szolfézsban bevált stíluselvet át kellene transzponálni az összhangzattanba is. Kézenfekvő, hogy – mint az eddigi általános gyakorlatban is történt – a bécsi klasszicizmus összhangzattanából induljunk ki. A tanítás első időszakában szigorúan ebben a stíluskörben kellene maradni, tegyük hozzá, nemcsak harmóniailag, de formailag, melodikailag, szerkesztésmódban stb. ugyanígy. Viszont nem kellene a tanulásnak e szakaszában az összhangzattan valamennyi jelenségével foglalkozni. Elég lenne pl. a teljes funkciórendszer általános, globális érzékelését, az első modulációk, az egyszerűbb T, S, D megvalósulási módok (inkább csak dúrban) hallási megismerését elérni. Ezután áttérve a barokk stíluskörbe a modulációs körök bővítése, a rejtett modulációs akkordok meghallgatása, a funkciók differenciáltabb megvalósítása, az ún. mellékfokok megjelenése következhetne. A prebarokk stílusvilág nyújtana a legjobb alkalmat a hármashangzatrendszerrel való alapos foglalkozásra (természetesen már nem a klasszikus harmóniarendszer értelmében), a romantikus összhangzattan viszont átvezethetne a modern harmóniavilág megismerésébe, mely szükségszerűen utolsó állomás, hiszen az előző stílusok harmóniavilágát nemcsak túlhaladja, hanem magába is olvasztja.

Úgy kellene azonban adni minden stíluskört, hogy ne kanonizáljuk az illető „összhangzattant”, hanem hagyjuk nyitva az utat minden más összhangzattan felé. Nem arra gondolok, hogy az anyag egységét előreutalásokkal, több stílus közös jelenségeinek ismertetésével bontsuk meg. Az ilyen – kétségkívül hatásos – utalások tanuló fokon inkább zavart keltenek. De törekedni kellene arra, hogy a tanításnak szemléletmódja legyen nyílt. Nem tanítanék általános érvényű szabályokat, nem adnék olyan „logikus” magyarázatokat, melyek logikáját egy másik stílus eljárásmódja cáfolja, igyekeznék feltüntetni a zenei lehetőségek gazdagságát, s a hármashangzatos szemléletet egy mozgékonyabb szemléletmóddal váltanám föl, vagy legalábbis egészíteném ki (erről részletesebben majd alább).

Gyakorlási módok

Az összhangzattan gyakorlataiban és szerkesztési eszményében szűk határok közé szorítja a növendéket. Legtipikusabb módszerei (példák kidolgozása, zongorázása és a „harmóniai analízis”) meglehetősen öncélúak, a zongorázás központi szerepe amúgy is eltúlzott. Úgy gondolom, hogy a növendék aktivitási területének lényegesen növekednie kellene, elsősorban e sokirányú akusztikus, improvizációs, továbbá a hangzáskultúrát elősegítő gyakorlatokkal. A gyakorlatoknak szorosabb kapcsolatot kellene tartani az előadói praxissal. Fontosnak látom a gyakorlási módok szaporítását (de sohasem öncélú, összhangzattan-virtuóz értelemben!), hogy a növendék az összhangzattanban ne bizonyos kisszámú eljárás-mechanizmus rutinizálását lássa, hanem a zenei jelenségekkel való mély barátság létrejöttének sok egyéb közt egyik eszközét.

Abban ma már sokan egyetértenek, hogy a négyszólamú, kötött szerkesztésű, ún. szűkfekvésű (s meglehetősen „zongorásan” elképzelt) szerkesztési eszményt az élő zenére jellemző sokféleségnek kell felváltania. Különféle, vagy akár változó szólamszám, teljes szabadság az ún. „fekvések” tekintetében – ezek az élő zene lényeges ismertetőjegyei. Az összhangzattan zárt, metafizikus formulái a zene gazdag lehetőségtárának egyetlen, s csak ritkán szükséges megvalósulásai.

Az is valószínű, hogy az összhangzattanban az élő példáknak a tanpéldákhoz való aránya az előbbi javára fog megváltozni, nemcsak az illusztráló anyagban, hanem a gyakorlatban is. A gyakorlásnak is lehetőség szerint formás, harmóniailag és egyéb zenei szempontból meggyőző anyagon kellene folynia, sőt minél inkább a zeneirodalomból vett példák alapján. Ezáltal persze nem arra fog elsősorban irányulni a figyelem, hogy illusztrálja-e szabályainkat, kategóriáinkat a „példa” (s nem is fogjuk eszerint kiszűrni a zeneirodalmat), hanem hogy mi történik itt, most, ebben az egyedi esetben. Ne feledjük, hogy a tudomány és a művészet között az egyik legjelesebb különbség éppen az egyedinek eltérő megítélése és kezelése.

A hangszeresek és hangszeres tanárok véleménye

Meg kell állapítani, hogy a hangszeres előadóművészek nagy része szerint az összhangzattan fölösleges erőbefektetés. Azt állítják, hogy ők hangszerükön nem kvintszextakkordot játszanak, hanem bizonyos hangokat, s alig érezték, hogy az ún. harmóniai analízis segítette volna őket a hangszerjátékban (persze a példazongorázás még kevésbé). Ennek megfelelően a hangszeres tanárok jó része „melléktárgynak” látja az összhangzattant, sőt olyan melléktárgynak, amely elrabolja az amúgy is kevés időt a gyakorlástól. Az ellenérzéseket az osztályozási konfliktusok csak tovább erősítik.

Ne foglalkozzunk most azzal, hogy mennyiben támadható, s miben túloz ez a fölfogás. Meg kell állapítanunk, hogy az efféle vádakban sok igazság is van. Ha a hangszeres tanár, illetve az előadóművész alig látja hasznát az összhangzattannak, ebben legalább annyira bűnös az összhangzattan-tanítás, mint a hangszeres művész.

Az összhangzattan valóban sok tekintetben öncélú lett. A tanítás legfőbb célja: előkészíteni a növendéket a következő összhangzattan vizsgára, vagy felvételire. A következő iskolafokozat felvételi követelménye szentség, még akkor is legfőbb útmutató a tanításban, ha valaki nem ért egyet vele. A tanítás célja sokszor nem a zenei gyakorlat, hanem maga az összhangzattan.

A zenei jelenségeket a növendék az összhangzattan tudományos logikája szerint kénytelen látni, s nem egymásra hatásukban, úgy, ahogy azok megszülettek a zeneszerzőben, s újjászületnek az előadásban. (Ezt szokták bár vulgárisan, de némi igazsággal úgy fogalmazni, hogy Beethoven sem gondolt rá, hogy most szekundakkordot komponál.)

Ami súlyosabb: az összhangzattan tanítása során a harmóniával kapcsolatos legelemibb előadói problémák sem kerülnek elő. A növendék pl. zongorázza az egyik hármashangzatot a másik után, de az akkordok teljesen kiegyenlítetlenül, ennek folytán „érthetetlenül”, hallásilag felfoghatatlanul szólnak, s említés sem történik arról, hogy melyek a kiegyenlített, jól appercipiálható hangzás „összhangzattani jellegű” teltételei (pl. akkordhangok aránya stb.).

Szerintem az összhangzattan tanítás legelső szempontja és célja a zenei gyakorlat támogatása. Nem úgy, hogy egy-egy példát a hangszeres irodalomból kölcsönzünk, hanem úgy, hogy a gyakorlatokban, a megfigyelésekben, az akusztikus elem uralkodásában (tehát „módszerekben”) tartjuk fenn a kapcsolatot vele.

A növendék elsősorban hegedűjén vizsgázik összhangzattanból.

Jogosult-e a hármashangzatok diktatúrája?

Kétségtelen, hogy a hármashangzatos összecsengés akusztikus valóság, a zenei menet értelmes építőeleme, logikus kiindulópont a klasszikus akkordvilág szisztematikus áttekintésére. Vitatható azonban, hogy helyes kiindulópont-e a tanításban is, vagy legalábbis: egyetlen helyes kiindulópont-e.

A hármashangzatos szemléletből ugyanis szervesen következik a szűkfekvésű, zárt szerkesztésű négyszólamúság hegemóniája (szinte automatikusan és mereven beugrik már nevének hallatára is az 1., 3., 5. ujj…), továbbá a tanpéldák uralma a tanítás kezdetén. Olyan élő zeneirodalmi alkotást ugyanis jóformán nem találunk, melynek értelmes részét csupa hármashangzat alkotná. A hármashangzatos kiindulásból egy bizonyos merev haladási sorrend is következik: főhármas-mellékhármas-megfordítás-négyeshangzat-díszítő hangok.

A hármashangzatok egymástól élesen elváló, merev formációk, szemben az élő zenével, melyben a harmóniák bensőséges kapcsolatot tartanak egymással, egy sor „szabad átjárással”. A növendékek nem láthatják át így az akkordika igazi belső kapcsolatait, hanem elkülönülő, statikus alakzatokként szemlélhetik, s mintegy formulákat alkalmazzak, kezelik őket. Ily módon megnehezítik az élő zenéhez való közeledést, mely nem ismer ilyen merev formulákat; megkötik a zenei fantáziát, mert a példák matematika-szerű kidolgozására ösztönöznek. A hármashangzatos szemléleti elzárja a modern zene felé vezető utat, mely egész más módon állítja össze harmóniáit.

Lehetséges-e más szemlélet, más kiindulópont? Egészen röviden, néhány mondatban, a részletesebb kifejtést egy másik cikkre halasztva, szeretném felvázolni elképzelésemet.

Egy korábbi fejezetben már említettem a „funkcionális hangok” szerepét.

Ezek megfigyelése és alkalmazása szinte teljesen hiányzik a zenei köztudatból. Vissza kell adni az egyes hangnak az őt megillető jogokat, anélkül azonban, hogy összefüggésétől megfosztanánk. Erre csak a funkció-fogalom alkalmas, melynek semmi köze a hármashangzat-elmélethez. A funkciórendszer – egyszerűen fogalmazva – bizonyos törekvéseket, utalásokat, működésmódokat jelent. Ezen szerepek betöltésére mozgékony hangok, hangkombinációk egész sorozata alkalmas. Legtágabb, legegyszerűbb fogalom tehát a funkcióé: szemléletünkben ez lenne az alapvető. A funkció funkcionális képességeket magukba rejtő egyes hangok által valósul meg. Végül az akkordok: ilyen funkcionális hangoknak sajátos összképet adó tömörülései.

A funkcionális hangok elhelyezése egyenkénti és szabad. Egyenkénti, mert az egyes hangot kiválasztom, valami miatt szükségesnek tartom, szükségesnek hallom, „egyénileg” is kapcsolatba lépek vele. És szabad, mert minden hangot elhelyezek valahol a hangzási keretek közt: fenn, lenn, más hangok alá, fölé, közbül; közel, távol stb. Az egyes hangok tehát nem szívódnak fel a hármashangzatban, hanem hangegyéniségüket, sajátos mondanivalójukat, tonális asszociációikat érvényesítik az akkord hangzási egységén belül. Az így kialakuló hangkombinációk, „akkordok” hármashangzatos szemlélete csupán e hangegyéniségek koordinációjára, szintetikus látására, egymásra sugárzó erejére hívja fel a figyelmet.

Nem tagadom, hogy e pár mondatos leírás nem elég e szemléletmód pontos bemutatására, még kevésbé a gyakorlati alkalmazás megvilágítására. A jelen cikk kereteit azonban meghaladná a bővebb fejtegetés. Csupán néhány előnyére mutatnék még rá.

Nagy szemléleti szabadságot ad, mert a rögzített statikus formulákat mozgékony lehetőségek esetről esetre kialakuló (in statu nascendi) konstellációival váltja fel. Ez a szemléletmód igen közel áll a modern zene harmonikus látásához, nyitva hagyja tehát felé az utat anélkül, hogy magában a tárgyban kellene felesleges kitéréseket tenni.

Nem tüntet ki egyfajta szerkesztési eljárást: a szólamszám, a faktúra terén teljesen szabad munkalehetőséget ad. Nem tünteti ki az ún. alaphelyzetet a megfordítással szemben, sem az ún. teljes akkordot a hiányossal szemben. Úgy jut el az egyszerűtől a bonyolultig, hogy nem kell az első órákat mesterségesen elszegényíteni primitív hangzási formákkal.

Igen sokféle gyakorlási, elképzelést, meghallatási módot kínál. Lehetővé teszi, hogy az összhangzattan felszabaduljon a zongora rabsága alól.

A hangszeres tanulóhoz közelebb álló nyelven beszél. A zenei feladat a hangszeren is „funkcionálisan kötött” hangok „szabad elhelyezése”. Az adott problémakör ismerősebb lesz a nem-zongoristák számára is. Fejleszti azt a hangérzékenységet, amelyre oly nagy szükség van az előadói praxisban.

Az összhangzattan megújításának gyakorlati feltételei

A tanítási eljárások sikere egyrészt a mit (tananyag), másrészt a hogyan (tanári munka) helyességéri fordul meg. Egyik sem vezethet sikerre a másik megfelelő működése nélkül. Most csak az első kérdéshez szeretnék hozzászólni.

Véleményem szerint ki lehetne építeni az összhangzattannak egy végig zenei anyagon nyugvó, s mindvégig túlnyomóan zenei munkát kívánó útját. Ennek első fázisát próbáltam megragadni a Funkciógyakorlómban. (Bevezetés a klasszikus zene funkció- és formavilágába, Zeneműkiadó, 1960., ill. javított kiadás 1964.)

Úgy hiszem azonban, hogy az összhangzattannak teljes egészében zenei alapra helyezése (tehát élő zenei példák túlsúlyával és mindvégig zenei foglalkoztatással) ma még több ok miatt nem időszerű. Ezért megpróbáltam összeállítani egy olyan „ideiglenes”, átmeneti összhangzattant, mely ugyan figyelembe veszi a reális lehetőségek által szabott határokat, de másrészt igyekszik kiküszöbölni jó néhány általánosságban bírált fogyatékosságot. Remélem, hogy előbb-utóbb módom lesz kipróbálni ezt az összhangzattant, sőt néhány érdeklődő kollégám kezébe is eljuttatni.

Dobszay László