Parlando: 1984/8-9, 19-24 p.

Betekintés Soproni József alkotóműhelyébe

Beszélgetés a szerzővel a Jegyzetlapok című zongoradarab-sorozatról

A kortárs magyar zeneszerzők zongorára írt művei között kiemelkedő helyet foglal el Kurtág György Játékok és Soproni József Jegyzetlapok című zongoradarab-sorozata. Soproni négy füzetben elrendezett zongoradarabjai Bartók Mikrokozmoszához hasonlóan követik egymást - a miniatűr-formába öntött gondolatoktól kezdve a nagyobb szabású, elmélyedt zenei ihletésű, nagy technikai felkészültséget igénylő darabokig. A sorozat 1974-80 között készült.

A művek megírását több zongorakompozíció előzte meg - Soproni szívesen komponál zongorára. Mégis úgy tűnik, ez a sorozat foglalja össze a szerző hangszeres és zeneszerzői technikájának jellegzetes vonásait.

A sziporkázó, hihetetlenül sokféle zenei anyagból már első átnézésre, első hallásra kiviláglik az az alapvető zeneszerzői és hangszeres magatartás, ösztönösen működő teremtő és szervező erő, mely stílussá kovácsolódik. Ez a sorozat egy zeneszerzői periódus lezárása, amely egyszersmind új periódust is nyit.

Pesten és vidéken egyaránt sokan játsszák és tanítják a darabokat; néhány közülük a békéstarhosi országos verseny kötelező anyaga volt. Az 1983-as győri zenei konferencián nyilvánvalóvá vált, hogy még többen szeretnének közelebbi kapcsolatba kerülni ezekkel a művekkel. Miért nehezek? Hogyan közelíthetné meg könnyebben az előadó a darabokat? Erre a kérdésre kerestem a választ. A szerzővel való beszélgetés közben kibomló gondolatok megadják a kulcsot az érdeklődőknek, milyen utakon induljon el a szokatlannak tűnő kottakép olvasásakor.

- A Jegyzetlapok darabjai néhány jellemző lejegyzésbeli jegyet mutatnak. Gyakran hiányzik például az ütemvonal. Van-e szándékolt cél e mögött?

- Ha szólóhangszerre írok, néha elhagyom az ütemvonalakat. Így az egész anyag testetlenebbé válik, lazábban lélegzik. Ezáltal a játékos keze alatt formálódik a darab. A szabadon áradó, elbeszélő előadásmód egyik alapkövetelménye a sorozatnak, ezért gyakran használom a libero, a liberamente, sőt, a beszédesség kifejezésére szolgáló declamando utasítást.

- Hibának tartható-e, ha ennek ellenére - a ritmusanyagok pontos érzékelése végett - eleinte a „kiszámoláshoz” folyamodunk?

- Nem! Sőt, eleinte célszerű is. De jó, ha utána elszakadunk ettől. Szárnyra kelünk. Egy példával élve: az Esőcseppek című darabot ritmikailag jól kimértem, és elképzelésemet akkor valósítják meg legjobban, ha pontosan ott játsszák a tizenhatodokat, ahová írtam. A pontosság azonban távolról sem elég! Az azonos motívumok apró szünetekkel való eltolása agogikai játék, és valójában ennek az agogikai-ritmikai játékosságnak kell irányítania a belső, egyenletes pulzációt. Ezért meg kell elevenedjen bennünk a szünetek hosszának élete, és végül már ne számoljunk, hanem a biológiai óránk mérje az időt. Ez a belső óra sohasem azonos a gép egyenletességével. Miután mindent tudunk itt a földön, a biztos talajon, bátran szakadjunk el tőle, és tanuljunk meg „repülni”. Ha így közeledünk a darabokhoz, akkor könnyen feltárják „titkukat”.

- Ezek a darabok rendkívül hangszerszerűek. Kézre állnak. Mintha a klaviatúra sugallatára születnének. Ki is próbálja azt, amit leír?

- Igen, a fülem és a kezem alapján döntöm el, hogy mit írok le. Ily módon nagyon is befolyásol a hangszerszerűség, ami azonban természetesen relatív kategória. Liszt, Chopin, Debussy zongoraművei legalább annyira hangszerszerűek, igaz, más értelemben. A romantikus zene hangszeres manírja, „dekoráció-készlete” saját korának ízlését, virtuozitás-igényét elégíti ki. Debussy azért hangszerszerű, mert megtalálja a század eleji francia zene harmóniai fantáziájának a zongorán legkézenfekvőbb megszólaltatási lehetőségét. A kortárs szerzők mondanivalóját is egyfajta hangszeres gyakorlat képviseli, és ezen belül - úgy gondolom - minden szerzőnek van bizonyos „magántechnikája”, művei annak lenyomatai.

- Ennek a magántechnikának kézzelfogható jegyeit keresve, úgy tűnik, jellegzetesen kezeli a fekete-fehér billentyűk által adott diatoniát, pentatoniát - tehát az „alatta-felette” hangzás akusztikai és manuális élményét is. Feltűnő, milyen gyakori ez a darabokban.

- A fekete-fehér billentyűk váltogatásának technikáját mások is előszeretettel használták. Nálam ez a kompozíciós eljárás gyakran a diatonia elhangolására szolgál. Ezt egy példával világítanám meg. Vegyünk egy nagyon egyszerű „fehér” modellt, például a c-d-e- foltot: ezt egymás mellé teszem, átfényképezem az azonos hangzású fisz-gisz-aisz-ra. De akár együtt, akár felbontva szólalnak meg a hangok, mindig puha, színes hangzáskaraktert kívánok. Kifejezetten igényem a differenciált billentés.

A beírt dinamikákat irányjelzésnek szánom. Nem feltétlenül szó szerint értendők, de mindig fedniük kell a zene hullámzását, mozgását. Tehát relatív értékűek. Ritkán szerepel a fortissimo, de ha igen, akkor se verjük a zongorát. A dinamikától függetlenül azonban fel kell hívnom a figyelmet a legfontosabbra: a darabok karakterisztikus megjelenítésére. Például a Táncbahívó (II. 13) mozdulatai koreografálhatók, a Pingponglabdák (II. 1) könnyed pattogása, a Medvetánc (II. 4) settenkedő, alattomos rejtélyessége, az Hommage a Wagner (II. 15) színpadiassága, vagy a Harangütések közjátékokkal (II. 21) című darab felhőbeburkolt, improvizatív hangzáskulisszái, melyek a harangok kongását szinte kioltják az időben - ezek nem csak hangszeres, de még inkább zenei feladatként jelentkeznek.

- És véleménye szerint mi okozhat hangszeres nehézséget?

- Talán a sokirányú mozdulatok sűrű váltakozása, ami az eddig megszokottól eltérő zenei nyelv „ismeretségéből” fakad. A gondolatok nem a klasszikus zenéből már megszokott technikai fordulatokkal fogalmazva (skála, futam, oktáv, akkord stb.), nem a már ismert zenei formákban, hanem mintegy szabad-vers formájában tárulnak a zongorázó elé. Olvasási problémát okozhat a három sorban való lejegyzés is - viszont ez segít az anyag értelmezésében. A metrum nélküli lejegyzés, a metronómmal való mérhetőség mellőzése a zene szabadon lélegző, kapkodásmentes előadását szolgálja.

- Gyakran előfordul, hogy a darabot bizonyos pozíciókban elhelyezett akkordmodellek uralják - melyek hosszú időn keresztül azonos helyzetben tartják a kezet.

- Igen, a zongorakompozíciókban szeretem ezt a technikát. A hangkészlet mindkét kézben nagyrészt állandó (például az I. füzet 12, 15, 25, vagy a II. füzet 1, 14,16 darabjaiban stb.).

Célom tulajdonképpen az, hogy izgalmas ritmikával megmozgassam az anyagot, és formai arányait frappánsan változtassam. Időnként kilép a kéz egy-egy más hangra, mintha trambulinról, magát ellökve ugrana vissza az eredeti pozícióba. Ezek a kiugró hangok a harmóniában és dallamban egyaránt fontosak, külön súlyt kapnak, és rendszerint aszimmetrikus metrikát tagolnak.

Gyakran visszatérő kompozíciós gondolkodásmódnak tűnik egy másik technika is, mégpedig az, hogy egy álló, foltszerű pont egy mozgó szólammal társul.

- Itt a zeneszerzői és a hangszeres technika találkozik. Ebben a zongoratechnikai jelenségben - úgy gondolom - az akkordon való megtámaszkodás mintegy rögzíti a kezet, és megkönnyíti az azonos kézben lévő mozgó szólam eljátszását. Könnyebbé teszi a mozgó szólamot képező, pontszerűen beszúrt hangok leggiero játékát is. Így laza kéztartással körül lehet járni egy kitartott hangot vagy akkordot. Zeneszerzés-technikailag a nyugalom és a mozgás egyidejű megjelenítése a célom. Ugyanakkor a kitartott, álló hangok vagy akkordok felerősítik, feldúsítják a felhangokat is. (Például: IV. 6, Ill. 4, stb.).

- Még egy érdekesség: nagyon gyakran látható kottakép az, ahol a hangok nincsenek egymás alá írva. Hogyan kell ezt jól megszólaltatni?

- Az ilyen kottakép különböző ritmusú és metrumú anyagot ír le. A két kéz szólama nincs szinkronban. Mintha két médium játszana, improvizációs lazasággal. Fontos, hogy egyik se vegye fel a másik lüktetését. Teljesen függetlenek maradjanak egymástól.

- Ez nehéz. Hogyan lehet ezt megtanulni, külön érzékelni?

- Először be lehet mérni a szólamot a látható helyre (ha szükséges). Aztán a laza, szabad ritmust lassan, folyamatosan játsszuk rá a kötöttre, majd gyorsítsuk fel a folyamatot. A függőleges figyelés rendeződjék át lineáris érzékeléssé. Ez nagyon fontos. Ha mechanikus marad a dolog, akkor nem ér semmit. Ebben a technikában az én fantáziám egyszerűen két sínen mozog, amit itt talán a metrikus, szabad ritmusú, aleatorikus gondolkodásnak nevezhetnénk. Ez érzék dolga. Mindenesetre el kell érni, hogy ebben az esetben az egyik szólam a világért se legyen a másik függvénye - akkor jó az előadás.

- A felfedezés örömével hat, amikor a zeneszerzés rejtelmeibe belátni nem képes hallgató előtt feltárul egy darab szétszórt hang képének belső rendje. Művei mindig tudatos szerkesztés eredményei?

- Többnyire nem, de azért előfordul. Például feldolgozok egy akusztikailag is szépen hangzó akkordmodellt. Az akkord kiválasztása tudatos. Ilyen például a Napfényben (VI. 1) című darab első akkordja. De itt az akkord variációi öntudatlanul hozták létre a darab hangzásvilágát. Az első akkord fényes tömbje szóródik szét a klaviatúrán - legkülönbözőbb regiszterekben jelenik meg. Egyébként nem volt semmi kiszámítottság. Az elképzelt hangzásélmény inspirált. A „fehér billentyűs”, klasszikus I-IV. rendre emlékeztető diatonikus lépéseket a másik kéz „fekete billentyűs” hangjai színezik, polírozzák. Hangzásvilágom tulajdonképpen diatonikus (nem csak itt, általában is: soha nem akartam atonális zenét írni), és ebben a rendszerbe szólnak bele a színező hangok. A figyelmes muzsikus csakhamar felfedezheti itt a siciliano ritmusban lefelé hajló, diatonikus melódia-szekvenciát. Példaként említeném még a Lombhalmok című darabot (III. 7). Itt egy csaknem állandó akkordsorozat, egy mondat-modell jelenik meg. Ebben a műben viszont tudatosan cserélgettem az akkordok helyét. A transzformáció következtében egyszer fent, máskor lent szólalnak meg a harmóniát alkotó hangok. Itt ügyelni kell arra, hogy a harmóniák hosszasan szóljanak, zengjenek.

- Vajon a Lombhalmok címet valamilyen vizuális kép sugallta?

- Igen, én pontos képet látok magam előtt. Levágott, hatalmas lombos ágak fekszenek a földön, az ágak egymás hegyén-hátán, a leveleket csendes szellő simogatja. A lassú elmúlás képe ez - az előadásnak is ezt kell kifejezni.

- Még egy jellegzetes kottaképpel találkoztam a füzetekben. Nehéz olvasni - talán megvilágíthatná, hogyan egyszerűsítsük le. A harmadik füzet néhány darabjára gondolok (Suhogás, Kontrasztok, Szinkópák stb.)

- Vegyük például a Suhogást.

Itt a kottaképben együtt jelenik meg kétféle elem. A pergő áradás - vízszintes elem - harmóniává bomlik szét, foltosodni kezd, kialakul egy széles akusztikai tér - a függőleges elem. Magas és mély hangok együtt. Egyébként sok más darabban is megjelenik ez a kettősség (például Eltűnő nap, Kontrasztok stb.). Ezeken a helyeken rendkívül fontos szerepe van a pedálnak, annak, hogy milyen hangok egyesülnek fokozatosan harmóniává.

Sorolhatnánk még sok zenei tartalmat megragadó előadói utasítást, javaslatot.

Remélhető, hogy a szerzővel való beszélgetés során felismerhettünk néhány kompozíciós vonást - ami a művek mélyebb megértését eredményezheti. A zeneszerzői és hangszeres technika felületi jegyeinek ismerete azonban csak a szellemi és manuális eszközök birtokbavételét segítheti. A polifon zenei gondolkodás, melynek öröksége annyira áthatja Soproni művészetét, megtalálta helyét ezekben a művekben is. A „nyugalom és mozgás” együttes, egyidejű jelenlétében kétféle zenei magatartás koncentráltsága tükröződik. Századunk nyelvére transzponált „polifon látni-hallani-mozogni tudást” kíván a fekete-fehér billentyűk együttes hangzásvilágának hiteles megszólaltatása. Ámde a szerző elképzelésében a címek hátterében árnyalt és érzelmekkel gazdagon átszőtt képek élnek. Még az apró, néhány ütemes darabokat is dinamikusan robbanó tetőpontok tagolják. Ennek a költészetnek világában a beethoveni szinkópák drámai erejének feszültsége és - végleges ellentétként - a felemelkedett harmónia nyugalmának csendje, szabadsága egyaránt megtalálható. Úgy hiszem, a „Jegyzetlapok” zeneszerzői gondolkodásmódja messze túlmutat a sorozat egyes darabjainak technikáján, és jellemző szerzője belső világára. A megismerés kulcsát megtalálni izgalmas feladat, a tudatosság és az intuíció egyaránt fontos. Ez a kétféle szellemi állapot hozta létre a művet, ugyanezen az úton kell elindulni az előadónak is.

Ábrahám Mariann