Hollós Máté: ÉREMMŰVÉSZET A ZENÉBEN

TÉMÁK – ÖTÜTEMESSÉG BRAHMS ZENÉJÉBEN

A

mit legutóbb Dvořák ötütemes félperiódusában fölfedezhettünk, gyakori jelenség a vele sokban rokon Johannes Brahmsnál. Ám nála is azt tapasztalhatjuk: minden ötütemesség mögött négyütemes váz rejlik. Csak épp a páros verzió esetlenül, primitíven hangoznék, míg a kitágított páratlan szinte átlépi az idő határait, valahogy úgy, ahogy a gravitáció tartományából kilépve súlyunkat veszítjük.

A Brahmstól idézendő példák abban különböznek a Dvořák-szimfóniából vettől, hogy míg ott csak a második félperiódus „állította meg az időt”, a német mesternél a periódus mindkét fele páratlan ütemszámú.

Persze, a romantika hozza a zeneköltő elrévedését, távolba vágyását, s mindazt, amit még e belső bővítéssel létrejövő témaszerkesztés kifejez – gondolhatnók. Igaz is ez, de nem mondhatjuk, hogy a 19-ik század találmánya lenne az ötütemes félperiódus. Maga Brahms mutat a múltba, amikor Variációkat ír egy Haydn-témára. A bécsi klasszikus zeneszerző Chorale St. Antoni-ja (Szent Antal-korálja) a forrás egy fúvós divertimentóból. Ha kihagyjuk a témából a félperiódusok középső ütemét (3. és 8.), kirajzolódik a szabályos (de úgy semmitmondó) séma. Ugyanerre az eredményre juthatunk, ha a 2. és 7. ütem nélkül hallgatjuk át a periódust. Még leginkább elfogadhatóan az hangoznék, ha a 2–3. és 7–8. ütemet diminuálnánk, nyolcadokba vonnánk össze. De az igazi az, amit már Haydn is választott: a szabadságérzetet keltő középponti többletütem, amely alkalmat ad arra, hogy határozott dúrunk a hatodik fokát érintve meglágyuljon, s minderre a téma ünnepélyes diatóniáját ellenpontozó kromatika vezessen a basszusban.

Nem sokkal a Haydn-variációk után az I. szimfónia 3. tételében varázsol el az ötütemességgel Brahms. Itt még az iméntinél is könnyebb a párossá csupaszítás, hiszen kétféle bővítés is kimutatható. A 3. és 8. ütem motívumismétlő belső és az 5. illetve 10. ütem zárlaton túlnyúló külső tágítása. Ha az utóbbit hagynánk el, kissé összekapottnak éreznénk a félperiódusokat, ám ha a középső többlettaktusok maradnának ki, kényelmesen lélegeznének a félperiódusok. Haydnnál-Brahmsnál azonban nem kényelmesen lélegeznek, hanem hullámokon ringatnak, az európai zene alapvető kétütemességének realitás-érzetéből álomszerű kötetlenségbe engednek. (A terjedelemmel takarékoskodni szándékozván csak a téma dallamát közöljük.)

Mindkét előbbi példánk esetében a periódust követő közjáték már páros ütemszámú. A lebegő ötütemesség tehát a kötött négyütemességhez viszonyítva mutatkozik meg. Utolsó példánk az Op. 117-es Három intermezzo záró darabja, a cisz-moll. Ez az egész mű páratlan ütemben gördül végig. Főrésze 9 ötütemes egységből áll (a kilencedik Coda szerepű). Majd a Trio is megtartja a konzekvens ötütemes időkezelést. A főrész visszatéréséhez vezető 6 taktus két hármas – tehát ugyancsak páratlan – egységre tagolódik, majd a mű végi Coda záróakkordja átkötéssel hosszabbodik 6 taktusúvá, így kerekedik párossá a tétel teljes ütemszáma. Ez a kompozíció már nem kínálja oly evidensen az ütemelhagyással szögletessé változtatás lehetőségét. Persze, véghez vihetjük az operációt a 2. ütem utolsó nyolcadán a 3. ütem utolsó nyolcadára ugorván (s ugyanígy a 6-ikban a 7-ére). De a markáns lüktetésű, sokáig unisono téma némiképp a barokk motívumszövéses technikájára hajazván ellenáll a páros gyökerek kimutatási kísérletének. Az pedig, hogy az egész tételt ötütemességben gondolja végig Brahms, végképp kiejteti kezünkből a bonckést. Itt minden kerek, minden gömbölyű. Semmi sem szimmetrikus, semmi sem szögletes. Ez a hajlékonyság apoteózisa.