David Cairns: Mozart és operái
Fordította Fejérvári Boldizsár
(165–174. oldal)
A „Haydn” kvartetteket 1785 őszén adták közre, és Mozart nagyjából ugyanekkor kapta meg a várva várt lehetőséget, hogy „megmutassa, mire képes az olasz operában”. Homály fedi, a császári udvarban ugyan hogy hagyhatták jóvá Beaumarchais La folle journée, ou le mariage de Figaro című komédiáját. Da Ponte emlékiratai is inkább homályba borítják, semmint megvilágítanák a kérdést. Bár saját bevallása szerint döntő szerepe volt a császár meggyőzésében, ennek ellentmond, hogy egyes bizonyítékok szerint II. József már korábban is érdeklődött a téma iránt.35 1785. január végén például üzent Pergennek,36 az alsó-ausztriai kormány elnökének, hogy Beaumarchais darabjának német nyelvű bemutatóját, melyet a Kärtnertortheaterbe terveztek, be kell tiltani, amennyiben a szöveget nem tisztítják meg a benne található „kifogásolható” elemektől. Egy vagy két nappal később pedig le is vetették a műsorról a Figaro házasságát, amelynek bemutatóját a színész-igazgató Emanuel Schikaneder társulata február 3-ra hirdette meg. A húzások nélküli változat publikálása elé azonban a cenzor nem gördített akadályt, így az még ugyanabban az évben megjelenhetett – Der närrische Tag (A bolond nap) címmel, a fordító, Johann Rautenstrauch előszavával, aki a kiadványt az előadás betiltása miatt elveszített 200 dukát emlékének szentelte.37
A műből egyébként ezzel szinte egy időben egy másik német fordítás is napvilágot látott – Beaumarchais darabjától zengett egész Európa. Botrányos és pazar párizsi bemutatójára az előző év tavaszán, többéves viták és tilalmak után kerülhetett csak sor. XVI. Lajos először minden nyilvános előadását betiltotta – jóllehet Marie Antoinette királyné, II. József testvére úgy vélte, engedélyezni kellene. Nem is olyan furcsa tehát, hogy fivére, aki a színdarabot betiltotta, az opera bemutatását mégis engedélyezte. (Két évvel később Prágában, amikor a Beumarchais-komédia színrevitelét ugyancsak elutasították, a rendelkezés kiemelte, hogy a darab „olasz operaként való előadásának” nincs akadálya.) Egy ilyen dráma német nyelvű előadása a Kärtnertortheaterben, polgári közönség előtt, robbanásszerű hatást fejthetett volna ki. Az operaként – szükségképpen módosított, olasz szöveggel – való burgtheaterbeli bemutató viszont kiváló ötletnek tűnhetett: kiszólásai és kikacsintásai így aligha zavarhatták azt az uralkodót, aki épp a nemesi előjogoknak és visszaéléseknek üzent hadat. Lényegtelen, Beaumarchais milyen mértékben járult hozzá a francia forradalmat kiváltó eseményekhez – ha hozzájárult egyáltalán: darabjának konfliktusai a társadalmi rend átalakítása nélkül oldódnak meg a színpadon.
Ha hihetünk Da Ponténak, II. József nem annyira a mű politikai, mint inkább erkölcsi tanulságait kifogásolta. De aligha szorult rá Da Ponte ékesszólására, hogy belássa, az operaváltozat jó befektetés lesz. Elvégre az ő kitartásának volt köszönhető, hogy nem sokkal a szentpétervári bemutatót követően a Burgtheaterben is színre vitték Paisiellónak a Le barbier de Séville nyomán készült operáját. A darab tökéletes jutalomjáték volt Francesco Benucci, az olasz társulat sztárja számára, akit a bécsi közönség egyenesen imádott. József császár és Rosenberg gróf levélváltása egekig magasztalja a basszus énekest – aki színészként is legalább akkora formátum volt, mint énekhang tekintetében –, olyannyira, hogy mindenáron a társulatnál akarták tartani őt. Bármennyire jó ugyanis a szoprán szólista, Nancy Storace, a császár szerint „ez a férfi két Storacénál is többet ér”.38 Benucci mint sevillai borbély a várakozásoknak megfelelően tomboló sikert aratott, de az opera is meghódította mind az uralkodót, mind pedig a közönséget (1783 és 1788 között hetven előadást ért meg), tehát a császár értelemszerűen azon volt, hogy a folytatást, a második Figaro-operát is tető alá hozza – függetlenül a színmű botrányosságától –, méghozzá ismét Benuccival a főszerepben. Még ha Rosenberg gróf ellenezte is az ötletet (amint Da Ponte és egyes szakértők állítják), a császár felkarolta – és ez döntött.
Amikor a Sevillai borbélyt először mutatták be a Burgtheaterben, Mozart épp a „száz librettó” átolvasásával volt elfoglalva, és Varescóval tárgyalt a Kairói lúd ügyében. Miután a lúd kimúlt, Mozart figyelme a Borbély felé fordulhatott, amelyből sokat tanult, sok ötletet merített – s nem csupán Benucci zenei és drámai hatása miatt, hanem még inkább Paisiello, illetve a szövegkönyvíró, Petrosellini példájából, akik megmutatták, miként kell egy színdarabot többé-kevésbé közvetlenül lefordítani a zene nyelvére, miközben szokatlan módon csaknem ugyanannyi együttest alkalmaznak benne, ahány szólótételt. Mozart vegyes érzelmekkel hallgatta Paisiello muzsikáját (bár szakmai viszonyuk a jelek szerint szívélyes volt, hiszen még arra is akadt példa, hogy saját kocsiján vitte el az olaszt egy koncertre, ahol növendékével, Babette Ployerrel, a K 449-es és 453-as zongoraversenyek „címzettjével” együtt lépett fel). Ám a Borbély iránti nagyrabecsülése, illetve a mű alapos ismerete a Figaro partitúrájából is kiderül. Több ez annál, semhogy Mozart diplomatikusan utalt volna arra az operára, amely egyöntetű népszerűségnek örvendett és ugyanazokról az ismerős szereplőkről szólt, amelyekről az új, nyilván riválisnak minősülő opera is. Mozart a Figaro több pontján is modellként használja Paisiellót. Csak egy példa a sok közül a Grófné „Porgi, amor” kezdetű áriája, amely nemcsak hogy ugyanabban a hangnemben, Esz-dúrban (az úgynevezett aria d’affetto hagyományos hangnemében) íródott, mint a Borbély-beli „Giusto ciel”, hanem ugyanazt a 2/4-es ütemmutatót is viseli, ugyanúgy Larghetto tempójú, hangszerelése pedig Paisiellóéhoz hasonlóan főszerepet ad a klarinétoknak és fagottoknak. Ebben nincs semmi szolgalelkűség, hiszen nem utánzásról, hanem példakövetésről van szó. Mozart pedig nagyon is tisztában van vele, hogy felül tudja múlni a modelljét. Az ő kezében az olasz opera is óhatatlanul más jelleget ölt.
Mozart valószínűleg 1784 folyamán vagy 1785 elején ismerte fel,
merre vezet az út: ekkor talált rá a Figaróra.
Maga választotta a témát – ezt még Da Ponte emlékiratai sem cáfolják, amelyek
amúgy hajlamosak mások kárára is felnagyítani szerzőjük dicsőségét.
Pimasz döntés volt ez, hiszen Paisiello párdarabja igen népszerű volt, a
Beaumarchais-mű pedig roppant botrányos. Ám emellett Mozart békülékenysége
is szerepet játszhatott a kiválasztásban: a librettó Figaro és Marcellina,
Figaro és Susanna, valamint a Gróf és a Grófné közötti kiengesztelődés
operája, melynek végén a kastélyban élő teljes kompánia megbékél
önmagával.39
Nem tudjuk, Mozart és Da Ponte pontosan mikor fogott bele az együttműködésbe. Da Ponte hozta azokat az áriaszövegeket, amelyekkel a c-moll mise Kyrie és Gloria tételét kiegészítve Mozart megszerkesztette a Davidde penitente kantátát (K 469), melyet a Zenészegylet 1785. március 13-i jótékonysági koncertjén adtak elő a Burgtheaterben. Valószínű, hogy az opera gondolata ez év nyarán fogant meg. Erről nem maradt ránk írásos feljegyzés, hiszen Mozart és Da Ponte nem szorult rá a levelezésre. Abban azonban bizonyosak lehetünk, és egy vagy két esetben igazolhatjuk is, hogy Mozart központi szerepet vállalt a librettó alakításában. Ez már szokásává vált, eszében sem volt feladni, s a legkevésbé éppen most. Amint Leopold Mozart megjegyezte: a Figaro „sok szaladgálásba és veszekedésbe fog kerülni neki, mielőtt pontosan olyan librettót kap, amilyet akar”.40 Szoros együttműködésük annál is vonzóbb lehetett, mivel Da Ponte intelligens ember és elegáns, okos költő volt: jó esély mutatkozott arra, hogy valami rendkívüli szülessék.
Mozartnak még sosem volt ilyen munkatársa. A színmű adaptációja mesteri, még az utolsó felvonásban is, ahol egyes elemzők színvonalhanyatlást vélnek felfedezni. Beaumarchais öt felvonása itt négyre karcsúsodik, a cselekményből kikopnak a mellékszereplők és -szálak, egyes események más irányt vesznek, mások pedig – a zene és a dráma igényeinek megfelelően – új helyre kerülnek. A történet lényege azonban változatlan. Da Ponte a szerzővel konzultálva választotta ki, mely jelenetekben helyezzen el duettet vagy tercettet, hová tegye az áriákat, amelyek kibontják a színdarabban legfeljebb sugallt érzelmeket, mi öltsön recitativoformát, és hogyan kezelje a nagyobb együtteseket, különösen a II. és a IV. felvonás komplex fináléjában, azon megfelelő Beaumarchais-szakaszok nyomán, amelyek elbírták a bővebb zenei kidolgozást. Ezzel párhuzamosan véglegesítették az egyes számok verselésének és metrumának részleteit is.
Da Pontét mindig is az a vád érte, hogy a politikai szál törlésével kiherélte a művet. Ám e tekintetben az egyedüli változtatás az, hogy hiányzik Figaro utolsó felvonásbeli kirohanása („Gróf úr, mit tett ön azért, hogy megszerezze magas tisztségét? Volt oly kedves megszületni, ennyit, és nem többet” stb. – s e beszéd a tisztviselők és cenzorok ellen is támadást intéz), aminek következtében csak a női csalárdság elleni tiráda marad. Da Ponténak aligha volt választása, ha azt akarta, hogy szövegkönyve átmenjen a cenzúrán. A társadalmi konfliktus így is áthatja a művet. Amint Rosen megállapítja: „az igazságtalan nemesi kiváltságok kipellengérezése amúgy is elég nyomatékot kap”.41 Sőt, a zene egyenesen helyreállítja a társadalomkritikát. Azáltal, hogy accompagnato recitativót ad egy komornyik (majd nem sokkal utána egy szobalány) szájába, ami amúgy csak magas rangú szereplőknek jár, illetve hogy előbbi egyik áriáját az előkelő B-klarinét kíséretével látja el, Mozart világos politikai üzenetet küld: a szolga sem alávalóbb, mint az ura. Már a kezdet kezdetén, Figaro „Se vuol ballare” tételében is (amely a színdarab egy másik részének egyetlen sorából – „et puis, dansez, Monseigneur” – nő ki) mintha fenéken billentenék az arisztokratikus szokásrendet a felső osztálybeli tánc, a menüett ritmusát durván keresztülhúzó, második negyedre eső dallamhangsúlyok. S amint kibontakozik a cselekmény, úgy foszlik széjjel a két osztály közti konvencionális zenei határvonal. A Grófné a III. felvonásbeli levélkettősben maga veszi át szobalányának zenei nyelvét.
De sok más ötlet is magán viseli Mozart keze nyomát. Az opera szerkezetét nyilván ő diktálta. Ha a felvonásokat teljes zenekarral kívánta lezárni, a trombiták miatt csakis D-, C- és Esz-dúrban gondolkozhatott (noha a trombiták B-dúrban is játszhattak, a hangkészletük ez esetben korlátozva lett volna). Miután alaphangnemül a D-dúrt választotta, a másik három finálét csakis C- vagy Esz-dúrban komponálhatta meg. Ám bizonyára az is Mozart döntése volt, hogy az I. felvonást Figaro harcias jelenlétével zárja le, a C-dúr „Non piů andrai” tétellel (Beaumarchais-nál a nyitófelvonás befejezése elég jelentéktelen), s ugyancsak ő kezdeményezte, hogy a Grófné először csak a II. felvonás elején lépjen színre, egy Esz-dúr monológ keretében, egyensúlyba billentve a felvonás Esz-dúr fináléját. A La folle journée-ban a Grófné már az I. felvonásban megjelenik. A kéziratos partitúra bizonysága szerint szintén Mozart határozta el, hogy a III. felvonásban helyet kapjon a jól megkoreografált lakodalmi jelenet – zenekari betét (induló és fandango) fölé komponálva eredetileg egyszerű recitativónak szánt szövegrészeket is –, nem beszélve Barbarina IV. felvonás eleji dalocskájáról, melyben az elveszett tűt énekli meg, az eredetileg tervezett recitativo helyett. A színdarabban Barbarina és Figaro sorsdöntő párbeszédére az utolsó előtti felvonás végén kerül sor.
Az opera a zárófelvonásban tér el leginkább a színműtől. Nem is annyira az eseményekben, hanem inkább a súlypontok tekintetében – mindenekelőtt a Grófné konfliktusmegoldó szerepében. Az ő jellemábrázolásának elmélyítése az egyik legjelentősebb Da Ponte és Mozart változtatásai közül. Talán épp a császár erkölcsi érzékenységének való megfelelés végett tompították Beaumarchais Grófnéjának Cherubino iránti veszedelmes tendresse-ét (amely a következő darabban, a La mčre coupable-ban [A bűnös anya] oda vezet, hogy a Grófné gyermeket is szül az apródtól). Ha így volt is, a változás nagyobb horderejű ennél. Mozartnál a Grófné nemesebb, kevésbé könnyelmű és kétértelmű karakter. Ezt az átalakulást pedig épp a zene teszi valószerűvé, s a Grófné így válhat hasonlóvá a többi Mozart-hősnőhöz, Konstanzéhoz, Paminához és Iliához, amennyiben az események passzív elszenvedőjéből aktív, békítő ágenssé lesz. Az operán belül egyik áriájának sincs párja: az első fásult, kétségbeesett, önérzetes, a második meg mélységes nosztalgiával indul, hogy azután a dráma fordulópontját jelképező szünet után hősies magasságokba szárnyaljon. Egy pillanattal korábban a Grófné még azon szörnyülködött, hogy megcsalt feleségként, asszonyi megalázottságában egy szolgával kell szövetkeznie – most azonban már mindenre hajlandó: saját kezébe vette sorsának irányítását. A második áriát lezáró eltökélt lelkesedés zeneileg és drámailag egyaránt megválaszolja az első ária által nyitva hagyott kérdéseket. Mostantól a Grófné áll a cselekmény középpontjában. Egy pillanattal később, a páratlanul fájdalmas levélduettben – amelyben már ura érzelmeinek, sőt szinte élvezi is a helyzetet –, maga mondja tollba Susannának a Grófhoz intézett levélkét, amely „az árnyas gesztenyésben” lépre csalja hites urát. A következő jelenetben pedig szinte fittyet hány arra, ahogy a Gróf a tizenkét éves Barbarinát tapogatja, ami csak tovább erősíti az elhatározásában. Az utolsó felvonás legalább annyira a Grófnéé, amennyire Susannáé. Figaro házassága, amelyre oly sokáig vetült a kétség árnyéka, most már bizonyossággá vált. Ami hátravan még: a Grófné házasságának megmentése.
Persze más megoldandó feladat is marad. Figaro, aki másokat oly hévvel oktatott ki – a Grófot a „Se vuol ballare”, Cherubinót a „Non piů andrai” kezdetű számban, Antoniót meg a II. felvonás fináléjában –, egy leckét még meg kell hogy tanuljon.42 A IV. felvonás azonban minden komor árnyával és szerepcseréjével, riadalmával és kacskaringójával együtt is a Grófnéé és szövetségeséé, Susannáé, és elkerülhetetlenül vezet el a sebek begyógyulásának természetfeletti pillanatához, amely messze elágazik a színdarab világias lezárásától: a Grófné megbocsát a térdre ereszkedő Grófnak.
Bírálói, akik szerint a IV. felvonásban ellankad a Figaro drámai lendülete, vagy az egész felvonás fölöslegesen hosszabbítja meg a drámailag már előbb bevégzett művet (éppúgy, mint azok, akik szerint Verdi Falstaffja lényegében akkor ér véget, amikor a lovag elmerül a Temzében, s a többi már puszta cselekményelvarrás), nagyobbat már nem is tévedhetnének. A drámának okvetlenül ki kell lépnie a kastély falai közül a szabadba, a bolond nap lezárásaként az éjszakába – át a költői bűvölet és az emberi tudat új dimenziójába, amelyben lehetséges a kiengesztelődés. Mozart a IV. felvonás éji hangulatát előbb a III. felvonás ideges, kissé baljóslatú fandangójával készíti elő (amely osztozik a felvonás elejének a-moll hangnemében), majd Barbarina f-moll cavatinája révén, amelynek borongós, panaszos hangja új szín az operában. (Schubert húsz évvel később ezt vette azonos hangnemű négykezes zongorafantáziájának kiindulópontjául.)
A megbékélés fő előidézője a Grófné – ám a dráma főhőse egy még mélyebb szinten csakis Susanna lehet. Nicolas Hytner szavaival:
A háznép, az
egész társadalom paradigmája, fel kell hogy oszoljék, mielőtt a
konfliktusokat föl lehetne oldani. S így a Figaro
a maga ardeni erdejében végződik, a kerti fák árnyékában. Itt végre félre
lehet tenni az első három felvonás feszültségeit. A kissé tékozlón
alkalmazott álruhák segítségével végre ki-ki maga lehet, Susanna pedig, az
egyedüli, aki sosem aggódik a szerepe, a munkája, a pozíciója miatt, képes
megállítani az időt. Az opera Susanna kivételével az összes szereplő
számára az önmegismerés útja. Susanna viszont mintha a darab első
ütemétől tisztában volna magával, a végén pedig – az anyaságot
fölfedező Marcellinával és az asszonyi lényeget felismerő Grófné
társaságában – fensőbbséges pozícióból tehet szemrehányást az egész
férfiúi világnak.43
Mint Mozartnál oly gyakran, a nők itt is sokkal bölcsebbek, ravaszabbak és civilizáltabbak, mint a férfiak, Susanna pedig, aki mindegyik együttesben szerepel, még közülük is kitűnik. Mozart mindent megtesz, hogy az opera legelejétől kezdve kidomborítsa az egyéniségét: melegszívű, de éles szemű, találékony és éber, képes heves érzelmekre, de uralkodni is tud rajtuk, s okosabb, mint a csalhatatlan ügyességében oly biztos Figaro. Susanna az egyetlen főszereplő, akit a bécsi közönség a Borbélyból nem ismerhetett. Ám hiába hiányzik abból a műből, ebben már az első jelenetben berobban a színpadra: kettőst énekel Figaróval, aki épp a szobát méricskéli, hogy elég nagy-e a Gróf által kétértelmű nászajándékba adott ágyhoz. Közben Susanna a kalapját próbálja, és azt kívánja, hogy kedvese is megcsodálja – amely szívességet Figaro készséggel meg is teszi neki. Megtalálta a zsák a foltját. A Gróf úgy táncol, ahogy Figaro fütyül – Figaro viszont úgy fütyül, ahogy Susanna súgja neki.
A korabeli, realista téma és a szereplők zárt közössége tökéletesen összpontosította Mozart tehetségét. Négy éve tanulmányozta már a Bécs nyüzsgésében kibontakozó emberi színjátékokat, s a bonyolult társadalmi viszonyok tökéletes hátteret nyújtottak komikus érzékének kifejlődéséhez. Ha Jane Austen megelégedett „három vagy négy falusi családdal”, hogy ennyiről írjon, akkor a Figaro librettója ugyanígy kielégítette Mozart minden elvárását. Mintha az ég küldte volna. Mozart együtt érzőn, ám illúziók nélküli megértéssel vonultatja fel a nőket és a férfiakat, szerelmeiket, féltékenykedéseiket, törekvéseiket, dühüket, álmaikat és szexuális vágyaikat, miközben egyszerre mutatja meg őket saját társadalmi osztályuk képviselőiként és különálló emberi alakokként, akik mégis folyton kapcsolatba kerülnek egymással az élet nagy össztáncában. (Nem véletlen a partitúrát át- meg átszövő táncos elem.) A Figaro épp ebben az értelemben nevezhető igazán forradalminak, nem pedig politikai vagy társadalmi okokból. A zene első ízben tudja hitelesen megjeleníteni élő emberek összjátékát, kerek egész emberi lények érzéseit, szenvedélyeit és gondolatait, a szolgákat és urakat, akik válaszolnak az élet hívására, s miközben mindegyikük a maga sajátos nyelvét beszéli, együtt mégis a valós világban élnek, amely el van varázsolva, és mégis felismerhető – otthonos, és mégis teli van veszélyekkel.
35 Stafford (246) szerint Mozartot
„József császár udvara a reformpolitika szócsöveként is felhasználta”.
36 Deutsch 235.
37 Uo.
38 Lásd Otto Michtner: Das alte Burgtheater als Opernbühne
(Bécs, 1970).
39 Lásd Jessica Waldoff és
James Webster: „Operatic Plotting in Le
nozze di Figaro”, in Sadie 3,
263.
40 Levelek 893 (1783. november 11.).
41 Rosen 441.
42 „A Figaro egyik
legjelentőségteljesebb pillanata az, amikor a Susanna által félrevezetett
komornyikot éppúgy elvakítja a féltékenység, mint grófi gazdáját” (Rosen 427).
43 Beszélgetés az opera
szünetében (BBC 3 Rádió, 1989. február).