Részlet

Maynard Solomon Mozart könyvének A nagy utazás című fejezetéből

(67–71. o.)

Magyar kiadás © Park Könyvkiadó, 2006

Fordította: Barabás András

A Mozart gyermekek hangversenyeinek vaudeville-jellege sok esetben nyilvánvaló a kortárs dokumentumok alapján, az előadások komolyabb zenei tartalmát azonban jóval nehezebb pontosan rögzíteni. A hírek szerint Nannerl csembalón és fortepianón is játszotta „a legnagyobb mesterek legnehezebb szonátáit és versenyműveit”, de ennél közelebbit ritkán lehet megtudni.²¹ Mozart műsorán a hirdetések alapján „szonáták, triók és versenyművek” szerepeltek az általa kísért darabokon kívül, de úgy tűnik, nem adott elő túl sok közismert kompozíciót. Ha mégis, hát a műsorlapok nem emlékeznek meg róluk – lehet persze, hogy nem a zeneszerzők nevével lehetett több jegyet eladni.²² Friedrich Melchior von Grimm párizsi beszámolója szerint a hangversenyek legfőbb attrakciójaként Mozart rendszerint „órákon át rögtönzött, s ezenközben szabadjára engedte géniuszát, nemkülönben elbűvölő ötleteinek egész sorát, melyeket ráadásul ízléssel és zűrzavar nélkül képes egymáshoz kapcsolni”.²³ A későbbiekben Grimm leírja a letakart billentyűkön végzett kötelező gyakorlatot, valamint azt, hogy Mozart lapról elolvassa, „bármit adjanak is oda neki”, ügyességét a basszus szólam megírásában, a számozott basszus rögtönzésében, továbbá abban, hogy bármilyen kottát képes ellátni belső szólamokkal.²⁴

Úgy tűnik, Mozart elégedett volt azzal, hogy kívánságra látványos műsorral tudta szórakoztatni a tágra nyílt szemmel bámuló nagyközönséget. Ennek alapján Schachtner állítása, mely szerint Mozart vonakodott játszani, „kivéve ha közönsége komoly zenerajongókból állt, vagy legalábbis elhitették vele, hogy azokból áll”, vélhetően módosításra szorul – legalábbis a gyermekéveket illetően mindenképp. Az sem zárható ki, hogy Mozartnak hamarosan elment a kedve attól, hogy szájtáti bámészkodóknak játsszon, s talán erre utal Schlichtegroll megjegyzése: a fiú „csak apróságokat szokott játszani, ha a közönség zenéhez nem is konyító emberekből áll”.²⁵ De hiszen a közönség éppen ezekre az apróságokra volt kíváncsi! Mozart kreativitásának új dimenziója bontakozott ki, amikor hivatásos zenészek vagy zeneértő hallgatók előtt lépett föl; azt mondták, „szakértők jelenlétében szenvedélyesen és nagy odaadással játszott”.²⁶ Donaueschingenben egy tizenkét napos periódusban Mozart szinte mindennap játszott Fürstenberg József Vencel hercegnek. A Buckingham House-ban a király Wagenseil, Johann Christian Bach, Carl Friedrich Abel és Händel darabjait olvastatta vele lapról; s Mozart ugyancsak nagyszerűen játszott „a király orgonáján”, kísérte a királynét egy áriában, fölkapta „néhány éppen ott heverő Händel-ária basszusát, és gyönyörű dallamot játszott föléjük, úgyhogy mindenki csak ámult”.²⁷ Szintén Londonban történt, hogy Johann Christian Bach az ölébe vette Mozartot, „és a király meg a királyné színe előtt két órán át felváltva rögtönöztek ugyanazon a hangszeren”.²⁸

Az efféle írások jól érzékeltetik Mozart zenei fejlődését a nagy utazás idején: művészete hamarosan kinőtte a szűk kereteket, melyek között muzsikálni kényszerült. Rendkívüli muzikalitása egyre inkább viták és beszámolók témája lett. Elsőként természetesen Leopold Mozart fejtette ki véleményét: „Amit akkor tudott, amikor elutaztunk Salzburgból, csupán árnyéka annak, amit most tud. Minden képzeletet felülmúl” – írta már 1764 májusában.²⁹ Később pedig: „Fiam nyolcéves létére annyit tud, amennyit csak egy negyvenéves felnőttől várnánk.”³⁰ Két évvel később a már idézett Tissot svájci pedagógus nem annyira Mozart zenei állóképességéről, hanem művészi hatásáról áradozott:

A fantáziája éppoly zenei, mint a füle: egyszerre mindig több hangot hall; egy hang azonnal felidézi benne azokat, amelyek dallamvonallá vagy teljes szimfóniává állhatnak össze. […] Néha önkéntelenül is a csembalóhoz vonzotta valami titokzatos erő, s az instrumentumból olyan hangokat csalogatott elő, melyek élénken kifejezték azt a gondolatot, amely éppen akkor foglalkoztatta. Úgy is mondhatnánk, hogy ezekben a pillanatokban mintha ő maga vált volna hangszerré a zene kezében, s azt képzelhetjük róla, mintha őt magát is harmonikusan egymáshoz igazított húrokból illesztették volna össze, s lehetetlen egyetlen húrját is úgy megérinteni, hogy ne zendülne meg az összes többi.³¹

Londonban Daines Barringtont legalább annyira lenyűgözte, hogy Mozart rögtönözni tud „különböző hangulatú énekszámokat, úgymint szerelmes dalt, haragos dalt, őrjöngő dalt”, mint az, hogy ötszólamú zenét lapról tud játszani. „Utolérhetetlen a mesteri mód, ahogyan énekelt.”³² A jeles zenetörténész, Charles Burney hasonlóképpen el volt ragadtatva Mozart éneklésétől. Egy ízben utánozta „az éneklés és az akkori operaénekesek mindegyikének stílusát és a dalaik stílusát is, s mindezt egy halandzsaszövegre rögtönzött opera keretében – melyhez kéttételes nyitány is tartozott. […] Csupa ízlés és fantázia, jó harmóniákkal, dallammal és modulációkkal! Ezek után pedig a fiúcska elvonult golyózni, és igazi gyermek módjára feledkezett bele a játékba.”³³

A nagy utazás idején Mozart, a zeneszerző-palánta hétmérföldes léptekkel fejlődött. Az út kezdetén a Nannerl hangjegyfüzetében (Notenbuch) szereplő kis billentyűs daraboktól eljutott egy sor egyszerű, hegedű- vagy fuvolakíséretes billentyűs szonátáig, s az utazás vége felé a zenekari darabokig. Közéjük tartozik számos szimfónia, négy billentyűs versenymű és a Galimathias musicum című szerenád-quodlibet csembalóra és zenekarra (K. 32). Mozart első, nyomtatásban megjelent művei: négy, kísérettel ellátott szonátasorozat, melyeket három fővárosban adtak ki. Az Op. 1-be tartozik a C-dúr és D-dúr hegedűszonáta (K. 6 és 7) – ez 1764-es kotta, amely Párizsban jelent meg Leopold Mozart költségén, s a zeneszerző, „agé de Sept ans”, Viktória hercegnőnek dedikálta művét. E darabok társa az Op. 2-es B-dúr és G-dúr szonáta (K. 8 és 9), ugyanaz a kiadó gondozta, az ajánlás pedig Tessé grófnőnek szól. 1765-ben Londonban hozták ki a Charlotte királynénak dedikált Op. 3-at, benne hat hegedű- (vagy fuvola-) szonátával, obligát gordonkakísérettel (K. 10–15). Végül a Hat hegedűszonáta (K. 26–31) 1766-ban jelent meg Hágában, az ajánlása Karolina nassau-weilbourgi hercegnőnek szól (aki orániai hercegnőnek született). Donald Francis Tovey megfigyelése szerint ezek a szonáták „tele vannak leleménnyel, és technikailag legalább akkora szakszerűségről árulkodnak, mint a legtöbb kortárs kompozíció”. Tovey úgy tartja: „Szerencse, hogy a szonátaforma gyermekkora egybeesik Mozartéval; hiszen egyetlen korábbi vagy későbbi korban sem jöhetett volna létre ennyire természetes kapcsolat a zeneszerző gyermek- és ifjúkori művei, illetve a zenei világ egésze között.”³⁴ A párhuzamos fejlődés persze arra is rámutat, milyen figyelmesen követte az ifjú komponista a mintákat, melyeket apja választott ki számára azon szerzők közül, akik a legnagyobb becsben álltak Európa akkori fővárosaiban.

Londoni hangversenyeinek nyitó- és zárószámául Mozart több szimfóniát is írt Johann Christian Bach és Carl Friedrich Abel udvari kamaramuzsikusok uralkodó stílusában – s talán azért is, hogy a két zeneszerző népszerű nyilvános hangversenyein bemutassa őket. Ebbe a sorba tartozik az Esz-dúr, a D-dúr és az F-dúr szimfónia (K. 16, K. 19 és K. Anh. 223/19a); mindhárom Londonban keletkezett. „Hű, mennyi mindent kell még elintéznem! – írta Leopold Mozart az 1765. február 21-i hangverseny előkészületeiről. – A koncerten elhangzó szimfóniák mind Wolfgang Mozarttól valók. Magamnak kell lemásolnom őket, hacsak nem akarok minden ívért kifizetni egy shillinget.”³⁵ Mozart további két szimfóniát írt Hágában: 1765 decemberében a B-dúrt (K. 22), 1766 márciusában pedig a G-dúrt (K. Anh. 221/45a).

Mozart apja besegített fia egynémely korai művének megírásába, de részvételének mértékéről nem tudunk pontosat mondani, ugyanis sok autográf kézirat elveszett – így szinte az összes kinyomtatott darabé, nemkülönben az összes szimfóniáé a K. 16 kivételével, mely utóbbi Mozart kézírásával maradt ránk. Sok esetben pedig hiába maradt fenn az autográf, mert Wolfgang Plath kimutatta, hogy ezek részben vagy egészen Leopold Mozart kézírását őrzik. Ez pedig arra utal, hogy néhány művet átdolgozott, vagy épp a fiával közösen írt meg.³⁶ Például a Nannerl hangjegyfüzetében található hatvan kis darabból huszonhat az apa kézírása, és csak egy a fiáé. Ugyanitt a K. 6-os hegedűszonáta három tételének billentyűs átiratai szintén Leopold keze vonását őrzik. A K. 7-es és a K. 8-as hegedűszonáta fennmaradt autográfja is az apai kéztől származnak. A hazafelé vezető úton Párizsban komponált F-dúr Kyrie (K. 33) első szakasza megint csak vegyes autográf: a nyitó rész Leopold kézírása. A Galimathias musicum (K. 32), amely V. (Orániai) Vilmos herceg 1766. márciusi beiktatására készült, szintén nagyon vegyes autográf. Leopold sokat írt le az 5., 9. és 12. számból, továbbá ő vetette papírra a 18-as számú fúga 45–132. ütemét, amely Mozart saját próbálkozását helyettesítette. Más szakaszokat közösen írtak le, bár a mű java része – benne számos közismert, családokban énekelt dallam és jellegzetes stílus, melyek végül a holland himnuszba, a „Willem van Nassauba” torkollnak – Mozart munkája.³⁷ A salzburgi hazatérés után, amikor Mozart zeneszerzői képességei már sokkal inkább kibontakoztak, Leopold egy-egy alkalommal még mindig besegített a komponálásba. A „pasticcio”-zongoraversenyeket (K. 37, 39–41), amelyek 1767-ben, a küszöbönálló bécsi utazás céljára keletkeztek divatos zeneszerzők (Hermann Raupach, Leontzi Honauer, Johann Schobert, Johann Eckard, C. Ph. E. Bach) szólószonáta-tételeinek átirataként, szintén ketten jegyezték le, de Plath szerint a túlnyomó rész Leopoldé.³⁸ Nyilvánvaló, hogy Bécsben Leopold részt vett a Bastien und Bastienne (K. 50/46b) Intradájának megírásában, jóllehet csupán abból a célból, hogy fiának sikerüljön tartani a határidőt. Feltehetően ez az oka annak is, hogy később, a jelek szerint 1772-ben, a J. Chr. Bach-szonáták nyomán keletkezett három billentyűs versenymű magánszólamát Leopold másolta le, és a számozott basszus több szakasza is az ő munkája – a ritornelleket, valamint a kíséret egyes részeit meghagyta a fiának.

Miközben a zeneszerző Mozart gyorsan fejlődött, és magába szívott mindenféle hatást, megtanult sok stílust, és számos műfajban alkotott, Leopold segítségnyújtással és oktatással igyekezett még gyorsabbá tenni ezt a fejlődést – s igyekezete gyakran vált közösen végzett munkává, mely nemigen volt fölismerhető. Leopold Mozart fölhívta a figyelmet három egymást követő kvintre a K. 9-es hegedűszonáta második menüettjében, azt állítván, hogy kijavította őket, s mindössze a kottametsző figyelmetlensége miatt maradtak benne a kottaszövegben – de mégis szerencse, hogy ez így alakult, mert ez legalább „bizonyítja, hogy a mi kis Wolfgangunk saját maga komponálta, amit természetesen nem fog mindenki elhinni”.³⁹ Látszik, hogy az apa attól tartott: a külvilág kínos következtetéseket von majd le abból, ami Mozarték számára mindössze a családi vállalkozás belső együttműködésének megnyilvánulása volt. Olyan mű esetében, amilyen a Galimathias musicum, melyet Leopold Mozart nyilvánvalóan a holland támogatók tiszteletére talált ki, s amelynek rusztikus és udvari stíluselegye oly erősen emlékeztet Leopold saját programatikus műveire (még idézeteket is vesz belőlük), megérezhetjük, milyen természetesen alakulhatott ki a közös munka, sőt elképzelhetjük, mekkora élvezettel ragadta meg a lehetőséget apa és fia, hogy a család érdekében egymás munkatársaként dolgozzék. Ha ettől még a Mozart-csoda jelentősége is fokozódott a közönség szemében, ezáltal pedig nőtt a családi bevétel is – hát annál jobb!