Kroó György kiadatlan publikációi I.

 

Romantikus szimfóniák*

 

Sorozatszerkesztő Zsoldos Mária

 

A

 szimfónia műfaj Beethoven kezében olyan emelkedetté, monumentálissá, a nagy tömegekhez, sőt az emberiséghez szóló üzenet hordozójává vált, hogy a közönség és az utókor, tehát a 19. század megítélésében azt a szerepet kezdte betölteni, ami Händel korában az oratórium funkciója volt. Ha tudjuk, hogy Händel, és éppen az oratórium-szerző Händel mennyire mintakép és csodálat tárgya volt Beethoven szemében, a szimfónia műfaj esztétikai jellegének történeti változása némileg a zeneszerző-egyéniségek oldaláról is megközelíthető. Az, hogy Beethoven esetében mennyire meghatározó volt a kor, a francia forradalom és a napóleoni háborúk történelmi légköre, Romain Rolland óta eléggé közismert. A nyilvános koncertélet, a hangversenyterem reprezentatív műfaja a szimfónia lett. Olyan megnyilatkozások letéteményese, amelyeket a mai zenebarát egész a kora 20. századig, Mahler II. és VIII. szimfóniájáig természetesnek tart a műfaj keretében. S ha már a század kicsengését említettem, hadd hivatkozzam mindjárt a kezdetére is. 1829-30-ban komponálta Mendelssohn a reformáció évfordulójára d-moll szimfóniáját. Az alkalom ihlette egyrészt a Luther-korál, az „Erős vár nékünk az Isten” idézésére, másrészt hittételszimbólum, az úgynevezett drezdai ámen formula citálására. Ha a szimfónia lassú bevezetését és a finálét, a Luther korálra írott variációsort egymás mellé helyezzük, felismerjük Mendelssohnnak azt a törekvését, hogy a szimfónia záró szakaszában a kiinduló zenei gondolat- és hangulatkör beteljesülését éreztesse meg.

          A 19. századi szimfónia mögött meghúzódó oratóriumtradíciók, a 18. századi barokkra, vokális anyagokra, egyházi zenére, a korálra való hivatkozás példázatszerűen nyilatkozik meg Mendelssohn eddig tárgyalt Reformáció szimfóniájában. Jobban érezni Beethoven IX. szimfóniájának közvetítő és mintaadó szerepét e d-moll szimfóniánál tíz évvel későbbi Lobgesang esetében. Ez a mű három, ezúttal egybekomponált hangszeres tétel után két szoprán, egy tenorszólista és vegyes kar közreműködésével voltaképpen kantátatétellel fejeződik be, amelyet kórusfúga csendít ki. Hadd teszem hozzá, hogy a szimfóniák hátteréből oly nyilvánvalóan előtűnő, túlságosan nyílt utalás is szerepet játszhatott abban a kompozíciók minősége mellett, hogy sem a Reformáció szimfónia, sem a Lobgesang nem vált olyan állandó darabjává a 19. századi szimfónia-repertoárnak, mint az Olasz és a Skót szimfónia.

          Az a-moll, ismert melléknevén a Skót szimfónia négy hangszeres tételből álló ciklusrendjével a Luther szimfónia és a Kantáta szimfónia után látszólag visszatérés a műfaj klasszikus hagyományaihoz. Valójában az új romantikus szimfóniatípus egyik lehetőségének sikeres megvalósulása. A híd itt is Beethoven, méghozzá a „Pastorale” szimfónia, amely egyrészt a tételek érzelmekre, hangulatokra, zsánerekre utaló programfeliratainak lehetőségét, másrészt a szünet nélküli tételkapcsolatot kínálta fel Mendelssohnnak, aki mindezzel élt is. A kottában a tradicionális olasz nyelven jelöli a tételek tempókarakterét, de elkészíti ennek bővebb, inkább hangulatokra utaló, programszerűbb és német nyelvű változatát is, s úgy képzeli, hogy ezt műsorfüzet formájában a szimfónia hallgatója az előadás alatt a kezébe kapja. Ezen kívül előírja Mendelssohn, hogy szimfóniáját tételszünet nélkül kell végigjátszani. A minőségileg új azonban nem a szimfóniának ez a két vonása, hanem részben a tételek karaktere, például a scherzo folklorisztikus beütése, mint skót úti élmények lecsapódása, részben a négytételes ciklus keretbe foglalása. Valójában nem keretről van szó, hanem arról, hogy a zeneszerző az előjátékban nyíltan megmutatja, hogy szimfóniájának alaptémája egy szöveg nélküli, balladai hangvételű dal. Ez alakul át az első tételben szonáta főtémává, ez tér vissza a tétel végén eredeti formájában, majd megjelenik az utolsó tételben is, hogy végül belőle szövődjék a szimfóniát kicsendítő győzelmi himnusz is. Az ilyen dalszerű témát persze nem lehet beethoveni módon feldolgozni. Mendelssohn szimfonikus technikája szükségszerűen alkalmazkodik a Lieder ohne Worte anyaghoz. Motívumkombinációval, kontrapunktikus kapcsolatteremtéssel, zenei asszociációval és a variálás eszközeivel él elsősorban.

          Már az eddigiekből is kiderült talán, hogy Beethoven a legfőbb útmutató a 19. századi szimfóniaszerzők számára. A kilenc szimfónia azonban valójában kilenc típust képvisel. Míg Schumann számára a IV. és mondjuk a VII. volt lelkesítő, Berliozt a III., a VI. és a IX. bizonyos ötletei ragadták meg. A IX. szimfónia egyik nagy leleménye abból áll, hogy a finálé előtt Beethoven visszaidézi az előző tételek egy-egy témáját, mintegy rekapitulálva újra szembesíti azokkal hallgatóját. Berlioz alig tudott szabadulni ettől az ötlettől. A Harold Itáliában című négytételes szimfonikus művében az utolsó tétel témájával szembesül a műnek valamennyi az előző tételekben elhangzott témája. Ez a témafelsorolás azonban nem drámai ötlet, mint Beethovennél, hanem konstrukciós segédeszköz. Oly különböző zsánereket állított ugyanis egymás mellé szimfónia tételként egy szólóbrácsa következetes szerepeltetésével négy tételen át ötvözve a szimfónia műfajt és a versenyművet, hogy a finálé előtt a tételek összetartozását igazolandó volt szükség erre az összefoglalásra.

          Berlioznál egyébként ahány szimfónia, annyiféle típus, más az öttételes Fantasztikus szimfónia, megint más a félig versenymű jellegű négytételes Harold Itáliában, egész más a prológgal, nyitánnyal és operafináléval kombinált legalább hét részes Rómeó és Júlia és ismét más a háromtételes, félig-meddig szabadtéri zenének szánt, elsősorban katonazenekarra képzelt Gyász és diadal szimfónia. A Beethoven IX. szimfóniájából merített téma-rekapituláció ötlettől a szerző a Rómeó és Júliában sem tud szabadulni. A finálé előtti visszatekintés helyett azonban itt az első tételt megelőző, bocsánat a kifejezésért, étlapszerű funkcióba állítja a mű eljövendő tételeinek markáns témáit. E hangszeres anticipációkat az énekes-prológ szavai kötik össze.

          Végül Schumann műhelyébe tekintünk be. Első szimfóniáját a B-dúr hangnemű, úgynevezett Tavasz szimfóniát Beethoven V. és VII. szimfóniájának első tételének mintájára írta, abban az értelemben, hogy ezekben a téma nem annyira melodikus alakzat, mint inkább egy-egy ritmusképlet, amely valósággal osztinátószerűen járja át a szóban forgó tételeket Schumann azonban nem lett volna lírikusabb alkat ,ha e ritmushoz nem hall hozzá dalszöveget. A völgyben beköszöntött a tavasz – írja Schumann a B-dúr szimfónia témája alá, hogy oldja a melódiával együtt túlságosan merev, képletszerű téma hatását. Mendelssohn a Skót szimfóniában ugyanebből az anyagból komponál a tétel elé lassú ünnepélyes bevezetést. Sőt a reprízt is ezzel a még tovább fejlesztett introdukcióval kezdi, így a visszatérés apoteózis jellegű lesz és az eredeti beethoveni ötlet, mely Händelből merített, ezen a ponton végleg átváltozik a 19. századi szimfónia kellékévé.

 


* A Parlando Kroó György professzor úr írásával emlékezünk Félix Mendelssohn-Bartholdy születésének 200. évfordulójára.