Banda Pál zenészcsaládba született Budapesten.
Művészi fejlődésére édesapján, Banda Edén kívül nagy hatással volt
Kurtág György, Rados Ferenc, Simon Albert, Végh Sándor és Ralph Kirschbaum.
Számos neves zenekarban és kamaraegyüttesben játszott, a közelmúltig az Allegri
Vonósnégyes csellistája volt. Több mint egy évtizede a londoni Purcell School
és a walesi College of
Music and Drama tanára, valamint mesterkurzusokat vezet szerte a világban.
— Tanítasz, koncertezel, fesztivált szervezel, és
mindezek mellett nemrégiben még az Allegri Vonósnégyes csellistája is voltál. A
Vonósnégyes névadója az a Gregorio Allegri, akinek kilencszólamú Miserere-jét
(a féltve őrzött kórustételt, amelyet a Sixtusi kápolna kórusa
nagypénteken szokott előadni) Mozart állítólag egyszeri hallás után
leírta. Nevét azonban nemcsak ezért jegyezte fel a zenetörténet-írás, hanem
azért is, mert művei között találunk egy olyan négyszólamú szonátát is,
mely a klasszikus vonósnégyes kialakulásának egyik fontos előfutára.
— Valóban, ezért kapta az Allegri nevet a Kvartett.
Technikailag ugyanis ez volt az első vonósnégyes, ahol a zeneszerző
beírta a kottába, hogy continuo-csembaló nélkül kéri a négy szólamot. Óriási
lépés volt ez a vonósnégyes fejlődésének történetében. Az alapító tagok
(félig tréfás-félig komoly) elmondása szerint a névválasztásban bizonyos
üzletpolitikai szempontok is közrejátszottak. Ha valaki ugyanis vonósnégyest
akar szerződtetni, és felüti a „nagykönyvet”, az Allegri név rögtön az ABC
elején van. Még az Amadeus Vonósnégyest is megelőzi…
— Te hogyan
kerültél az együttesbe?
— Zenészkörökben az a
szóbeszéd járta, hogy a vonósnégyes csellistája harminc év után nyugdíjba megy.
Teljesen ismeretlenül felhívtam az első hegedűst, hogy érdeklődöm
az állás iránt, aki erre azt válaszolta, hogy már van jelöltjük. Nem hagytam annyiban
a dolgot, és végül lehetőséget kaptam egy próbajátékra, Schubert C-dúr
kvintettjét játszottuk. Ily módon abba a szerencsés szituációba kerültem,
hogy együtt muzsikálhattam Bruno Schreckerrel, a vonósnégyes
leköszönő csellistájával. Azt hiszem, jó benyomást tehettem rá, mert
nagyon szerette volna, hogy én legyek az utóda. Sok lelki-zenei közös vonásunk
van. Sokáig halasztották a végső döntést, mikor egyszer csak felhívott a
prímárius, Peter Carter, hogy játszanék-e még egy koncertet velük. És
csak úgy zárójelben hozzátette, hogy akarok-e tag lenni… Így lettem tag.
— A Vonósnégyes
repertoárjában feltűnő a bécsi klasszikusok túlsúlya. Egy — az
együttesről szóló cikkben olvastam, hogy az Allegri játszik leggyakrabban
Beethoven-kvartetteket. Milyen szempontok szerint alakultak a műsorok?
— Az egyetlen szempont az volt, hogy változatos
legyen a műsor, tehát a vonósnégyes legkorábbi irodalmától (és erre a név
is kötelez) azokig a művekig, amiken még meg sem száradt a tinta. Sok
kortárs zeneszerző művét mi mutattuk be.
— Bartókot is
játszottatok?
— Hogyne. Legutóbb a 6.
vonósnégyest. Az ötödik kivételével mindegyiket játszottuk. A másodikat és
a hatodikat szoktuk a leggyakrabban előadni.
— 1953-ban alakult
az Allegri Vonósnégyes (aminek Te még korodnál fogva nem lehettél az alapító
tagja). Az első koncertre, melyre 1954-ben került sor, ötvenhat (!) próba
után állt ki az együttes. A Te idődben is érvényes volt ez a fajta
igényesség?
— Bár személy szerint
híve vagyok és (lennék) az ilyesfajta hosszú próbafolyamatoknak, de sajnos a
kor és a szemlélet azóta jelentősen megváltozott. Egyébként az általad
említett mentalitást példázza Casals esete a csellószvitekkel. Húsz éves volt,
mikor felfedezte a maga számára Bach remekműveit, amiket addig jószerivel
csak etűdnek tekintettek, és egyáltalán nem foglalták el azt a helyet a zenei
köztudatban, ami valóban megillette volna ezeket a darabokat. Casals harminc
évig gyakorolta és tanulmányozta ezeket a darabokat, míg végül kiállt velük a
pódiumra. Ennek a hosszú érlelési folyamatnak köszönhető, hogy olyan lett
ez az interpretáció, ami megrengette a világot. Manapság ez a fajta hosszú
érlelési és tanulási folyamat elképzelhetetlen.
— A Te
művészetedre is a folyamatos tanulás és megújulás jellemző. Van egy
Hummel-lemezed, ahol a billentyűs szólamot fortepiano játssza. Ez
historikus felvétel?
— Igen. Ezen a
felvételen egy olyan bélhúros csellón játszom, ami átmeneti hangszer a barokk
és klasszikus kor között. Manapság egyre kevesebbet használok bélhúros csellót
és igazából nem tekintem magam historikus muzsikusnak. Azt hiszem, azt az utat
járom be, amit korábban Nicolaus Harnoncurt is. Köztudott, hogy egy
véletlennel kezdődött az általa indított historikus mozgalom: kastélyának
padlásán talált egy csomó régi hangszert, amit rögtön ki is próbált. Majd
megalapította a Concentus musicust, és sok-sok előtanulmány,
olvasás, kutatás után kialakította azt a stílust, amiről úgy gondolta,
hogy esetleg valamikor úgy szólhatott. Engem is hasonló élmény ért akkor, mikor
egyik kollégám barokk csellóját volt alkalmam a kezembe venni. Megütköztem
azon, hogy milyen gyönyörűen szólnak a bélhúrok. Megfogott ennek a
hangzásnak a varázsa és elkezdett bennem dolgozni. Már a hangszerrel való
első találkozáskor azonnal éreztem, hogy mi az, amit máshogy kell
megszólaltatni ezen, mint a modern hangszeren.
— Segít ez a
tapasztalat a modern csellójátékban?
— Rengeteget. Egy
ideig majdnem kizárólag csak korhű hangszeren játszottam, de aztán
pontosan ugyanaz a dolog történt, mint a vonósnégyessel: nem szerettem volna
leragadni egy stílusnál. Egy időben játszottam egy olyan kvartettben is,
amelynek tagjai csak klasszikus stílusú műveket akartak játszani (ez a
Fitzwilliam Kvartett volt). Egyszer megkérdeztem, hogy hol lenne a határ, ami
még belefér ebbe a repertoárba. Ezzel a kérdéssel eléggé ingoványos talajra
tévedtünk. A válasz nem tett boldoggá, mivel ugyanazon a koncerten szeretnék
klasszikus, romantikus, és — uram bocsá’ — 20. századi darabot is játszani. A
kérdést csak bonyolultabbá teszi a hangmagasság kérdése is, mivel elég furcsán
hangozna, ha mondjuk egy korhű hangszeren megszólaltatott Haydn-kompozíció
után egy negyedhanggal magasabban kezdenénk el a második darabot. Ilyenkor vagy
hangolni kellene, vagy például egy Sosztakovics-kvartett esetében két hangszert
kellene használnunk. Ezt a megoldhatatlannak tűnő kérdést végül úgy
oldottuk meg, hogy nem játszottunk bélhúrokon.
— Mi volt a
helyzet az Allegri Vonósnégyesben?
— Mindent modern
hangszeren szólaltattunk meg. Odáig fejlődtek a dolgok, hogy megpróbálok
korhűen játszani a modern hangszeren. Szintén csak Harnoncurt-ra hivatkozhatom,
akitől nagyon sokat tanultam. Mikor a Chamber Orchestra of Europe-ban
játszottam, gyakran ő vezényelte a zeneakart. Kért ugyan néhány korhű
hangszert, például a timpanit vagy a rézfúvókat, de a zenekar többi hangszere
modern volt. Ezeken a modern hangszereken viszont olyan dolgokat valósított
meg, melyeket egyértelműen a korabeli hangszerek inspiráltak. Ezzel az
együttessel is, és a Concertgebouw zenekarával is nagyon sok barokk
művet ad elő, de oly módon, hogy modern hangszereken barokk játékot
valósítanak meg. Magam is úgy látom, hogy manapság ez az út a legjárhatóbb.
Nagy koncerttermeket csak így lehet megtölteni. Ez a tendencia egyébként a
zenei filozófia megváltozását is mutatja. A barokk korban még nem kellett nagy
tereket betölteni a hangerővel. Az intim hangulatú korabeli szalonok vagy
templomok közönsége mindent hallott a bélhúros vonósokon, a natúr kürtökön vagy
trombitákon. Ugyanez a hangzás a két-három ezres koncerttermekben nem
érvényesül. Erre a kihívásra reagáltak a 19. századtól a hangszergyártók, akik
egyre erősebb hangú instrumentumokat fejlesztettek ki. Ennek az volt az
ára, hogy a modern hegedű vagy cselló hangereje immár vetekedik, vagy túl
is szárnyalja az akkori rézfúvókat. Vannak köztes megoldások is, amik némileg
hidat építenek a kétféle gyakorlat közé.
— Például a húrok?
— Igen. Műanyag húrokat használok, melyek
hangzása valahol a fém- és a bélhúrok között van.
— Az aktív zenélés
mellett tanítasz is, többek között a Purcell Schoolban. Hol van ez az iskola?
— London északi
részén, Watford és Bushey környékén. Még éppen hogy a
londoni körgyűrűn, az M25-ös autópályán belül. A telefonszáma már nem
londoni, viszont tanulóinak többsége Londonból jön.
— A mi
iskolarendszerünket mintául véve hová helyeznéd el az iskolát?
— A magyar konzikhoz áll a legközelebb, de jóval
szélesebb korosztály tanul ebben az iskolatípusban. Ide már kilenc-tízévesen be
lehet kerülni, és az esetek többségében tizennyolc éves korban fejeződik
be az oktatás.
— Összefoglalnád
röviden, milyen az angol zeneoktatás felépítése?
— Sajnos Margaret
Thatcher óta, ha valaki alsó fokon akar zenét tanulni, magántanárt kell
keresnie, mivel itt nincsenek zeneiskolák. Azelőtt mindenkinek joga és
lehetősége volt ingyen hangszert tanulni az általános iskolán belül. Ezt
úgy kell elképzelni, hogy a hangszeres tanárok helybe mentek tanítani az
általános iskolákba, egyik nap az egyikbe, másik nap egy másikba. Ha van elég
érdeklődő gyerek, akkor lehet, hogy csak egy iskolában tanít egy
adott tanár, de lehet, hogy még másik három iskolába is el kell mennie. Ez most
is létezik, csak míg Thatcher előtt ez ingyenes volt, manapság már
fizetni kell érte. Innét kezdve a zenetanulás egyre inkább privilégium: azok
tanulhatnak, akik meg tudják fizetni a tanárt. A komoly zenének Angliában
mindig is volt egy osztályjellege, az elmúlt húsz évben ez még inkább így van.
Például a Purcell Schoolban, ahol tanítok, a felső középosztálybeli
gyerekek tanulnak. Ide már a biztos alapok elsajátítása után jönnek a tanulók.
A iskolába felvételizni kell, tandíj ellenében folyik az oktatás. Ritkán néhány
egészen kivételesen tehetséges gyerek kaphat százszázalékos ösztöndíjat. A
zenei tanulmányokat a különböző college-okban lehet folytatni, például a
londoni Royal College of Music-ban, a Royal Academy of Music-ban, a greenwich-i
Trinity College of Music-ban.
— 1977-től
1984-ig édesapád, Banda Ede tanítványaként tanultál a Zeneakadémián. Ő
volt az első tanárod?
— Nem. Pejtsik
Árpádnál kezdtem a csellózást Neve megkerülhetetlen a csellót tanulók
számára, mivel úgyszólván az összes kotta, ami ma számít a kezdő
csellisták oktatásában, az az ő nevéhez köthető. Nála az V. kerületi
Irányi utcában tanultam. Azóta is tartjuk a kapcsolatot, nagyon jó barátok
lettünk. Ha Budapesten vagyok, az első telefonhívásom rendszerint hozzá
vezet. A zeneiskolai évek után a Konziba mentem, ahol Lengyel Endre
vezetett tovább. Hozzá éppen jó időben kerültem, mert nagyon szerettem a
zenét, nagyon sokat tudtam a zenéről, de nem sokat tudtam a csellóról.
Lengyel Endre egy órásmester precizitásával dolgozott. Minden pici izomról
tudta, hogy az hogyan működik, hogyan mozgatja az ujjakat. Ezt tőle
tanultam meg, azóta is nagy hasznát veszem és én is tovább adom. Megtanította,
hogyan kell bizonyos hangzásokat tudatosan létrehozni. Az volt az elve, hogy az
a hang, amit az ember nem hall, az nincs ott. Rendkívül nagy igénye volt a szép
hangzás megteremtésére
— 1977-ben Te
akartad, hogy édesapád legyen a tanárod?
— Természetesen. Ezt
nem lehetett diktálni. Ő ebből a választásból teljesen kimaradt, és
nekem is óriási lelki tusa volt ez a döntés. Óriási tapasztalata, óriási zenei
tudása volt. Rajta kívül az egyetlen tanár, aki szintén számításba jött,
Perényi Miklós volt. Tőle viszont úgy tudtam a legtöbbet tanulni — nagyon
sokat köszönhetek neki —, hogy néztem a játékát, a tanítását. Sokszor éreztem
Perényi óráit hallgatva, hogy a szemlélőként sokszor többet profitáltam az
óráiból, mint a növendék.
— Édesapád a
Zeneakadémián vagy otthon tanított?
— Bejártam hozzá
minden héten kétszer, ugyanúgy, mint mindenki más. Nem volt nehéz bemennem,
mert egyébként is tele voltam órákkal. Csak akkor foglalkozott velem otthon,
mikor a többiekkel is. Ugyanúgy kezelt, mint bármelyik tanítványát. Köztünk
nagyon sok apa-fiú viszály volt, de ezeket mindig megpróbáltuk a négy fal
között hagyni, mikor csellóóra volt. Ez kétoldalú — azt hiszem, sikeres —
erőfeszítés volt részünkről, valamint jól felfogott érdeke
mindkettőnknek: megtanulni és megtanítani annyit, amennyi csak lehetséges
volt ez alatt az öt év alatt. Tőle kaptam azt a szemléletet, hogy a vonó
olyan a hangszerjátékosnak, mint egy óriási lélegzet. Hogy a zenét ne csak
hangoknak és ütemeknek, hanem zenei frázisoknak tekintsem. Kurtág Györgynél (kamarazene-tanáromnál) nagyon
hasonló módon ugyanezt éltem meg, teljesen ösztönös formában.
Mindkettőjüktől nagy emberséget tanultam és a zene iránti feltétlen
alázatot. Kurtágnál soha nem volt olyan, hogy akárcsak egy hangot is rutinból lehessen
játszani. Emlékszem egy órára, mikor Mozart egyik fuvolanégyesét játszottuk. A műfajból adódik, hogy itt nincs
igazán nagy csellószólam, mégis — Kurtágnak köszönhetően — máig
emlékezetes egy helye, ott, ahol négy ütem szünet után volt három hangom. Nos,
erre a három hangra Kurtág leállt, és hatalmas intenzitással elkezdett dolgozni
rajta. Három hangon! Nála mindig észnél kellett lenni. Ha rengeteget
gyakoroltunk is egy óra előtt, ő ugyanott folytatta, ahol
előző órán abbahagytuk, csak egy magasabb szintről. Neki semmi
nem volt elég.
Rados tanár úr más oldalról
közelítette meg a kamarazene-tanítást. Ő soha nem mondott
megfellebbezhetetlen dolgokat, hanem inkább egy-egy — a tanítványai körében jól
ismert — luciferi kacaja előtt-után mindig kérdezett. Örök kételkedő
volt, aki fantasztikus mentális igényeket támasztott. Azt akarta, hogy
kreatívan gondolkozzunk. Sok esetben felhatalmazva éreztük magunkat, hogy mi
válasszuk meg az eszközeinket. És persze pontosan ezt akarta. Minden hangról
tudnunk kellett, hogy hova tartozik. A zene nem bizonyos érzelmi kifejezés
eszköze volt, hanem egy nagyon sokoldalú kommunikáció, melynek egyik
oldala volt az érzelem. A legnagyobb dicséret nála az volt, ha valamire azt mondta:
„Igen, ez most halad — valahonnan-valahová.”, vagy: „Ez most már a nulla ponton
van, innét kezdve már lehet dolgozni a darabon.”
Simon Albert szintén óriási hatást
gyakorolt rám a Zeneakadémián, aki „zenekar”
fedőnév alatt a színészettől a filozófiáig mindent
tanított, és persze nagyon sokat tanultam tőle a zenéről. Ő
hívta fel a figyelmünket többek között arra is, hogy ha valaki jól akar
muzsikálni, akkor az ego-nak semmi helye nincs. (Az egyéniség természetesen nem
összetévesztendő az ego-val.)
— Szakmai életrajzodban olvastam, hogy egy ideig Ralf Kirschbaumnál is tanultál.
Ő milyen pluszt adott?
— Nála azt tanultam
meg, hogy fontos ugyan a mesterség, de az inspiráció teljesen más dolog. Ő
is elmélyült az apró részletekben. Néha olyannyira, hogy az már gyakran
bosszantó volt. De ezek olyan részletek voltak, amik nélkül nem nagyon létezhet
az ember. Ez a mesterkurzus volt második látogatásom Angliában.
— Miért
választottad második hazádnak Angliát? Nyomasztott a Banda név?
— Igen. Már ott
tartottam, hogy megváltoztatom a nevemet. Édesanyám leánykori nevét akartam felvenni.
Ezen elég komolyan gondolkoztam, mert csak a nevem miatt az emberek vagy
pozitív, vagy negatív irányban ítéltek meg. Szerettem volna saját magam lenni.
Rögtön a diplomázás után jöttem el. Ehhez a döntéshez persze az is hozzájárult,
hogy az egyetlen állás akkoriban egy békés megyei zeneiskolai tanári állás
volt. Ennek a konkurenciája pedig az Abbado-vezényelte Chamber Orchestra of
Europe; az első koncerten Rudolf Serkinnel játszottunk. Nem sokat
gondolkoztam… Ez félstátusznyi, azaz hat hónap munkát jelentett egy évben,
hosszabb-rövidebb munkaperiódusokra elszórva. Ennek az volt az oka, hogy
frissen akarták tartani a zenekar szellemét, hogy ne legyen szakmai
önelégültség és fásultság, amely szemlélet nagyon jól működött.
— Ezek szerint
diplomád megszerzése, 1984 óta Angliában élsz?
— Igen. Négy évig játszottam a zenekarban, majd
szabadúszó lettem. Tanítottam, kamarazenekarokban játszottam, régizenével
foglalkoztam, volt néhány szólókoncertem, és most már tizenhárom éve, hogy
elkezdtem tanítani a Purcell School-ban.
— Egy korábbi
találkozásunkkor említetted — éppen Kurtág-est volt a Wigmore-Hallban —, hogy
Dohnányi Ernő C-dúr triójának szólamát tanulod. Ez az zeneszerző
egyik legnehezebb műve. Érdekelne a véleményed Dohnányi Ernőről.
— Nagyon fontos
szereplője a magyar zenetörténetnek. Egyfelől azért, mert Bartók
kortársa volt, másfelől pedig mert olyan időszakban élt, amikor a
magyar zene a legnagyobb magaslatokban volt. Az op. 8-as csellószonátáját
nagyon szeretem, többször is játszottam. A zongoristának jócskán feladja a
leckét, mert bár csellószonátáról van szó, olyan szörnyű nehéz szólama
van, mintha zongoraverseny lenne. A Konzertstücköt (op. 12) is nagyon
szeretem, tanítom is a Purcell Schoolban, ahol először alig tudják
kimondani a nevét, de miután megismerik, mindenki nagyon szereti, a gyerekek
ugyanúgy, mint a tanárok, a vizsgákon és a hangversenyeken is. A Vonóstrió
(op. 10) nagyon szellemes darab. Fantasztikus humorérzéke volt az „öregnek”,
például a C-dúr szextettben (op. 37) is, amit szintén játszottam. Azért
mondom, hogy az „öregnek”, mert édesapám sokszor mesélt róla, és akkor mindig
csak „öreg”-nek hívta. A sok Dohnányiról szóló történetének egyike, hogy
édesapám elment egyszer Dohnányi egyik hangversenyére, ahol Dohnányi valami
egészen elképesztő technikai bravúrral zongorázott. Később ugyanezt a
hangversenyt meghallgatta felvételről is, és kiderült, hogy az
interpretáció telis-tele volt rossz hangokkal. A koncerten ezt egyáltalán nem
vette észre, csak akkor, amikor visszahallgatta. Élőben hallgatva annyira
minden a helyén volt, édesapámat annyira elbűvölte Dohnányi játéka, hogy
csak akkor derültek ki a hibák, mikor a darab már nem volt kontextusban. Mint
komponista fantasztikusan virtuóz volt, ugyanúgy, mint játékában. Óriási
bravúrokra képes, és a humor is mindig ott jelen van nála: az említett C-dúr
szextett végén óriási, hatásos akkordokkal lezár Desz-dúrban, hogy aztán az
utolsó két akkord egy C-dúrban megszólaló V-I lépés legyen. Számomra
Mendelssohnhoz hasonlít: kompozíciós technikája tökéletes, amit szeretett volna
elérni, azt mind elérte, csak nem mindenkinek az ízlése szerint. A csellót
biztos, hogy nagyon szerette, mert nagyon nagy affinitása volt a csellóhanghoz.
— Muzsikuscsaládba
születtél, feleséged, Suzy Mészáros hegedű- és brácsaművész. Lesz-e a
családban, aki muzsikusként tovább öregbíti a Banda nevet?
— Lesz. Vagy egy,
vagy kettő. Amennyire tudom — a családfánkat a 19. század első feléig
tudtuk visszavezetni — az összes felmenőm zenész volt, hiszen a nevünk is
zenésznév. Két gyermekünk van: Edward a kisebb, akit valamikor elkezdtem
csellóra tanítani. Az első óráján gyönyörűen állt a kezében a
hangszer, tiszta intonációval játszott (abszolút hallása van), de az idő
előrehaladtával egyre rosszabbul ment neki, míg egy nap elém állt: „Papa, te
választottad nekem a csellót és most én szeretnék dobolni.” Kapott
egy dobfelszerelést, most már egyre inkább a jazzbe hajlik a stílus, amit
játszik. Komoly tehetség, nincs kétségem efelől. Lányomnak, Zsófinak bár
semmi zenei ambíciója nincs, csodálatos énekhangja van. Talán majd valakinek
sikerül egyszer rábeszélni, hogy kár lenne ezt nem kihasználni…