Kroó György kiadatlan tanulmányai III.

Joseph Haydn 1766 és 1772 között keletkezett moll szimfóniáiról

Sorozatszerkesztő: Zsoldos Mária

1776 nyarán készült el a német felvilágosodás második nemzedékéhez tartozó 24 éves Friedrich Maximilian Klingernek Wirrwarr, azaz Zűrzavar című ötfelvonásos színdarabja, amelynek az író pár héttel később Christoph Kaufmann tanácsára a Sturm und Drang címet adta. Ezt a drámacímet használta azután később a művelődéstörténet annak az irodalmi irányzatnak az összefoglaló jellemzésére, amely az 1770-es évek Németországában uralkodott, s amelynek egyik kiemelkedő képviselője Klinger mellett Lenz volt. Az irányzat mögött könnyen kitapogatható Shakespeare drámáinak Németországban akkoriban friss hatása, s míg közvetlen előzményét Goethe első, az 1771-es Götz von Berlichingen című drámájában vélik felfedezni, kétségtelen, hogy legjelentősebb követője a 18 éves Schiller volt, aki 1780-ban fejezte be és egy év múlva név nélkül adta ki Haramiák c. drámáját. Az évtized indulata tartalmi és formai tekintetben egyaránt rajta hagyta nyomait e műveken. Tartalmilag a lázadás motiválja a Sturm und Drang irodalmát, az erős egyéniség gátlástalanul túltengő heve, dinamizmusa, a szubjektivizmus kultusza, sokszor a durvaságtól sem visszariadó kifejezőerő, dramaturgiailag a görög és a francia színpad fegyelmével szemben shakespearei szabadság és zabolátlanság, a műnemek vegyítése, a lendület uralma, néha patetikus, néha szinte hisztérikus színpadi effektusok tobzódása. Goethe már 1776 szeptemberében felismerte ennek az irodalomnak az átmeneti jellegét, ám ha létezik olyasmi, amit korszellemnek neveznek, akkor akár Sturm und Drang kifejezéssel jelölik, akár preromantikus válságot emlegetnek, vagy a francia forradalmat megelőző két évtized értelmiségének hangulati-érzelmi erjedéséről beszélnek, lényegében egy kor művészi közérzetét próbálják körülírni mindazok, akik a jelenséget észreveszik. Nyilvánvaló, hogy a zenében, ami a mi témánk, a német irodalmi irányzatot megelőzve jelentkezik ez az életérzés már 1767-től és legalább ennyire jellegzetes zenetörténeti tény, hogy 1772-ben már nem csak Joseph Haydn, hanem Mozart is túljut rajta, méghozzá ugyanabba az irányba fejlődve, mint Goethe, vagyis tágan értelmezve a szót, egy klasszikus stílus fegyelme és teljessége felé. A szóban forgó öt-hat esztendőben Haydn műhelyéből kikerült moll-szimfóniákat tehát önkényesen hozzák közvetlen kapcsolatba a Sturm und Dranggal, és irodalmi hatásról, különösen a színpadi műfajokkal a 60-as évek végén még éppen hogy csak alkalmilag érintkező Haydn esetében, csak önhatalmúlag lehet beszélni. Van azonban e szimfóniáknak néhány közös stiláris és hangulati jellemzője, melyek közül a legfontosabb kétségtelenül a moll hangnemű művek megszaporodása, az eddigi Dúr tengerben. A moll hangnemek csatornáin Philipp Emanuel Bach és Gluck néhány nagyon fontos moll tételének, vagy operarészletének érzelmi atmoszférája éri el a divertimento, a program concerto és az opera nyitány műfajaiból éppen kinövő szimfónia műfaját, vagyis a moll tónust kezdik a szenvedély kifejezésköréhez társítani. Bár ez a kör Haydn szóban forgó műveiben is igen tág, így vagy úgy mindegyik korabeli szimfóniáját jellemzi. Fel is sorolom a hangnemeket és a keletkezés évszámait, mert a szimfóniák sorszámozása távolról sem egyezik a valóságos időrenddel. 1766-67-ből való a 39. számú g-moll szimfónia, 1768-ból a 49. számú f-moll szimfónia, 1769-ből a 26. számú d-moll darab, 1770-71-ben keletkezett a 44. számú e-moll és az 52. számú c-moll mű, 1772-ből, a Werther évéből való a  45. számú fisz-moll szimfónia. A hangulatkör tágasságát jellemzik, ha közvetve is, a szimfóniák Haydntól, vagy másoktól származó ragadványnevei: a Szenvedély, a Panasz, a Gyász, a Búcsú. Egy kivételével valamennyi heves, vad, gyors tétellel kezdődik. A kivétel az f-moll szimfónia, amely a barokk kor egyik kedvelt, a templomi szonátával kapcsolatba hozott lassú-gyors-lassú-gyors tételrendjét követő ciklustervet vállalja magára. Ez az archaikus forma önmagában nem lenne új stílusjegy, Haydn több előző szimfóniájában hasonlóan építkezik, de a lassú kezdőtétel a szokatlan f-moll hangnemmel együtt kiemelkedően tragikus légkört áraszt, a sötét tónus szinte korlátlanul uralkodik.

E lassú kezdőtételű f-moll szimfónia mellett Haydnnak még egy moll szimfóniája van ebben a korszakban, amely, ha más módon is, régebbi, egyúttal egyházi műfajra utal vissza: a d-moll szimfónia. A hangszerelés mindkettőben azonos: két oboa és két kürt egészíti ki a vonósokat, a continuo-hangzást, vagyis a harmóniák megszólaltatását csembalóra és fagottra bízza a szerző. A d-moll szimfónia gyorstétellel kezdődik, lassúval folytatódik és menüettel végződik, összesen tehát három tételből áll. Bár ez is régies vonás, a mű jellegzetesebb archaikus ízét és sajátos fiziognómiáját mégis az adja, hogy első két tétele, mint egyik fennmaradt kézirata sejteti, nagyheti programzene. A legtekintélyesebb mai Haydn-monográfusok egyike, Robbins Landon megtalálta azt a középkori passiódrámát, amelyet a 17-18. századig újból meg újból kinyomtattak, s amelynek létezik egy 1763-as kiadása is, amely mindössze öt évvel öregebb, mint a szóban forgó Haydn-szimfónia és valószínűleg a zeneszerző forrása volt. Haydn allegro assai con spirito tempókarakterű témával kezdi a szonátaformájú első tételt d-mollban, a  második programtétel a passiónyomtatványban is szereplő lamentáció dallamra támaszkodik, feldolgozása némileg a barokk korál-előjátékokra emlékeztet, s mivel az első tétel egyik fordulata, amely eredetileg a Christus ego sum szöveghez kapcsolódott, lényegében azonos a második tétel Incipit Lamentatio Jeremiae Prophetae részletével és az egyházi idézeteket Haydn következetesen a második hegedű és az oboa hangszínébe öltözteti, a kép nagyheti tételkapcsolata zeneileg is megalapozott. A legkülönösebb persze a két passiótétel és a szimfóniát záró menüett, e két olyannyira különböző zsáner egy műben való összekapcsolódása. Maga a menüett is két teljesen eltérő hangulatkört jár be. Ha nem is tudatosan, de talán ez az állandó kétarcúság, a műnemek merész vegyítése az egyetlen valóban közvetlenül a Sturm und Drangra vonatkozó irodalmi allúzió a Haydn-szimfóniák világában.

Eddig csupa kivételt, egyedi vonást említettem, hozzátéve  a fisz-moll szimfónia ismert címadó-függelék ötödik tételét, a búcsút, amellyel a zeneszerző a zenészek vakációjának kiadására figyelmeztette hercegi gazdáját. Most azonban rátérek a korszak moll szimfónia termésének tipikus haydni vonásaira: az unisono forte kezdések gyakoriságára, a főtémán belüli gyakori éles hangerőkontrasztokra, a sűrűsödő dinamikai jelekre, a sok crescendóra, a hirtelen fortissimókra és pianissimókra, az izgatott szinkópás ritmusok szinte modoros használatára, a témákban nem egyszer hallható egymástól nagy távolságra lévő hosszú hangokra, más szóval az egzaltált óriás hangközökre, a hevesen mozgó basszusokra, a Haydn szimfóniákban már az 1760-as évek eleje óta jelenlevő, de minden korábbinál intenzívebben használt ellenpontos technikákra. A korszakot nyitó g-moll szimfónia első tételében feltűnik a szünet alkalmazásának drámai szerepe, a kevés anyagból dolgozás igénye és igen jellegzetes a két oboa mellé állított négy kürt hangzása önmagában is, másrészt azért is, mert így lesz ez a Haydn-szimfónia Mozart úgynevezett kis g-moll szimfóniájának modellje.

Zárjuk e nagyszerű szimfóniavilágban való kalandozásunkat az e-moll szimfónia két belső tételének rövid elemzésével. A menüett a rendkívül sodró erejű g-moll tétel után szinte a szakadék szélén állítja meg a művet. A lassú harmadik tételben hangfogó kerül a vonós hangszerekre és  E-dúrban szól a zene. Joseph Haydn ezt a művét képzelte a temetésére, ezért nevezik Gyász-szimfóniának. Ebben  a szimfóniában már nem az egyes tételek nagyszerűsége a lényeg, hanem a négy Sturm und Drang tétel szerves, hallatlan tudással és drámai erővel megteremtett ciklikus egyensúlya. A moll szimfóniák így és itt válnak klasszikus darabokká, Haydn zsenialitásának páratlan megnyilatkozásaivá.