GONDA JÁNOS

A  JAZZTANSZAK TÖRTÉNETE

1965-ben jazztanszak létesült a Bartók Béla Zeneművészeti Szakközépiskolában. Ez esetben azonban nemcsak egy új tanszak megalapításáról volt szó. Egyrészt azért, mert a jazz mint önálló zenei műfaj most először kapott helyet a magyar állami zeneoktatásban, ami bizonyos mértékben ennek az improvizatív alkotói és előadási gyakorlatnak szuverén művészetként való elismerését is jelentette. Másrészt pedig a jazz – éppen improvizációs technikájából adódóan – újfajta, a hagyományos képzéstől sok tekintetben eltérő pedagógiai módszereket, újfajta pedagógiai mentalitást igényelt.

Az alapítást megelőző körülmények azonban egyáltalán nem voltak kedvezőek, különösen nem az ötvenes években. Az akkori elfogult és egyoldalú kultúrpolitika a jazzt az amerikai felsőbb rétegek zenéjének, kozmopolita, „veszélyes” produktumnak minősítette, s hasonlóan a többi nyugati eredetű vagy kötődésű absztraktabb művészeti megnyilatkozáshoz, radikálisan tiltotta. Ebből következőleg a hazai közönség a műfajnak éppen azt a különösen értékes korszakát nem ismerhette meg, amikor kialakult a pódiumrangú, modern jazzművészet. Így aztán, amikor az évtized vége felé, majd pedig a korai hatvanas években bekövetkezett az enyhülés, s az eddig tiltott műfajok és irányzatok zöld utat kaptak, vagy legalábbis átkerültek a „tűrt” kategóriába, a jazz körül sok volt a félreértés: a hagyományos tánczenét játszó együtteseket a közönség és a sajtó rendre „dzsessz-zenekaroknak”, az énekeseket pedig „dzsesszénekeseknek” minősítette. /Egyébként a fonetikus írásmód is hibás volt, amint erre később számosan rámutattunk./ Meg kell jegyezni: volt azért egy szűk, főképpen muzsikusokból álló réteg, amely, ha nehezen is, de hozzájutott külföldi modern jazzlemezekhez, rendszeresen hallgatott ilyen jellegű külföldi rádióműsorokat, ezen a téren tehát az átlagnál tájékozottabb volt. Mi volt tehát a teendő?  A feladat kettős volt: felvilágosítani  a széles publikumot, hogy a jazz jelentősen különbözik a populáris tánczenétől, valamint meggyőzni  a döntéshozó illetékeseket, hogy nagy tévedés volt a műfaj korábbi minősítése, hiszen a jazz elsősorban az afroamerikai folklórból alakult ki, amely az Afrikából Amerikába hurcolt feketék népzenéje volt és maradt.

Bár nehézségek akadtak szép számmal, a hatvanas évtized első felében, ha szerény keretek között is, de kialakult a magyar jazzélet. Főképp a műfaj iránt már korábban érdeklődő muzsikusok köréből együttesek alakultak, klubok létesültek, jazz-összejöveteleket, kisebb koncerteket, sőt, egy-egy fesztivált is rendeztek, megindult a „Modern Jazz” c. lemezsorozat  - igaz, évente mindössze egy lemez készült. Megjelentek a témával foglalkozó cikkek, tanulmányok is, majd l964-ben kiadták Pernye András „A Jazz” c. könyvét, egy évre rá pedig saját munkámat, a „Jazz – Történet, Elmélet, Gyakorlat” c. szakkönyvet. Mindez elősegítette a tanszak létrejöttét, de ez önmagában nem lett volna elegendő az üggyel kapcsolatos, sok eredőből fakadó rosszallások elcsendesítésére. Figyelembe kell venni azonban egy másfajta, ebben a vonatkozásban fontos körülményt. Ez időben, az általános izoláció ellenére a magyar zenepedagógia, főképpen pedig az ún. Kodály-módszer igen jelentős nemzetközi hírnévre tett szert. Ennek egyik megnyilvánulásaként Kodályt 1964-ben a Nemzetközi Zenepedagógiai Társaság, az ISME díszelnökéül választotta. A hazai kulturális életben ekkor már érezhető volt a Nyugathoz való közeledés, így sikerült meggyőzni az illetékeseket, hogy szerény mértékben egy ilyenfajta reformlépés is elősegíthetné ezt a törekvést, hiszen a grazi Akadémiától és néhány kisebb intézménytől eltekintve Európában még alig honosodott meg a jazzoktatás, ezen a téren tehát az elsők közé kerülhetnénk. /Engem időközben a Nemzetközi Jazz Federáció alelnökévé választottak és az oktatási ügyek intézésével bíztak meg, így aztán nem szűkölködtem megfelelő érvek felsorakoztatásában…/ Azután, amikor felkértek az új tanszak előkészítésére és megszervezésére, néhány későbbi kollégámmal együtt nekiláthattunk a munkának.

Hét szakon kezdődött meg a képzés, hat hangszeres- és énekszakon. Természetesen azokat a hangszereket választottuk, amelyeknek ebben a zenei világban meghatározó szerepük van: zongora, bőgő, dob, szaxofon, trombita, harsona. Az énekoktatás bevezetése sem képezhette vita tárgyát. Ez persze csak az alapvető képzés elindításához volt elegendő, később több más szak bevezetése is szükségessé vált. A vezető tanárok mind élvonalbeli muzsikusok voltak, hiszen a jazzben a gyakorlati bemutatás elengedhetetlen. Olyan szakemberekre volt szükség, akik, amíg lehetett, nyilvánosan, a tilalmi korszakban pedig privát körülmények között kultiválták a műfajt, s lehetőleg magántanítás révén bizonyos pedagógiai gyakorlattal is rendelkeztek. A főhangszeres alapító tanárok közül azok neveit említem meg, akik hosszabb ideig tanítottak a tanszakon: Berkes Balázs /bőgő/, Deák Tamás /trombita/, Kovács Gyula /dob/, Selényi Dezső /harsona/, Vukán György /ének/.  A zongora főtárgyat én tanítottam, társam Kertész Kornél, majd Szakcsi Lakatos Béla volt, míg a szaxofon szak vezetését – több személycsere után – Siliga Miklós látta el. Ami a melléktárgyakat illeti, sokak meglepetésére bevezettük a párhuzamos oktatást: jazzelmélet mellett külön tárgyként a klasszikus zeneelméletet, jazztörténet mellett külön tárgyként a klasszikus zenetörténetet, a szolfézst pedig összekapcsoltuk a jazz-improvizációra adaptált hallásfejlesztéssel. Szerepelt még a tantervben – természetesen kötelező jelleggel – kis- és nagyzenekari gyakorlat, magyar és nemzetközi népzene, hangszerelés, valamint angol nyelv. Megkülönböztetett fontosságot kapott a párhuzamos képzés a főtárgy-oktatásban is: valamennyi jazz főtárgyat különálló klasszikus hangszeres óra egészítette ki. Ezért a tanszakon az átlagnál magasabb lett az óraszám, s az átlagnál több tanárra volt szükség, ez azonban nem okozott különösebb gondot, mivel a hagyományos tárgyak oktatását többnyire az intézmény klasszikus tanárai látták el. Rövidesen kiderült, hogy a jazztanszakon rendkívül komoly, elmélyült munka folyik, így aztán a képzés bevezetését korábban ellenzők száma látványosan megcsappant. A tanszak elismerését bizonyították többek között a sikeres nyilvános vizsgahangversenyek, amelyeken az első években az intézmény akkori igazgatója, az ügyet kezdettől fogva támogató Fasang Árpád és számos klasszikus tanár mellett jó néhány kritikus és újságíró is megjelent.

Felvetődik a kérdés: miért volt szükség a paralel képzés bevezetésére, s az ennek megfelelő differenciált tantervre? Egy, a műfajjal behatóan foglalkozó külföldi szakember megfogalmazása szerint a jazz a rögzített és rögzítetlen zenei anyag „ravasz kombinációja”. A domináló irányzatot képviselő mainstream jazzben ugyanis a téma és annak harmonizációja előre megkomponált, de előadása improvizatív. Az azt követő rögtönzés a téma harmonizációjára épül, de bizonyos előadói szabadság harmóniai vonatkozásban is érvényesül. A téma struktúráját, periódusát azonban mindvégig pontosan meg kell tartani, nem is szólva a ritmikai precizitásról. A jazzjáték tehát nem szabad fantáziálás, hanem belső kötöttségeken és rendezőelveken alapuló organikus improvizáció, amely komponált anyaggal társul. Ugyanakkor ez a zene éppen improvizatív volta következtében minden irányba nyitott: folyamatos, sőt egyre erősödő kölcsönhatásban áll a modern kompozíciós muzsikával, a népzenével és bizonyos mértékben a populáris zenével is. A mainstream jazz mellett tehát kialakult a kompozíciós világgal érintkező kortárs jazz, a folklór-elemeket adaptáló etno-jazz és a rockhoz közelítő elektronikus fúziós irányzat. A tendencia a másik oldalon is kimutatható: Sztravinszkij, Ravel, Milhaud, Hindemith, Bartók egyes műveiben éppúgy érvényesülnek jazzhatások, mint számos kortárs zeneszerző bizonyos darabjaiban. Egy mai, jól képzett, kreatív jazzmuzsikusnak tehát tájékozottnak kell lennie a hagyományos és modern komponált zene világában éppúgy, mint a magyar és nemzetközi folklórban. A kérdéssel kapcsolatban az egzisztenciális tényező sem hagyható figyelmen kívül. Hacsak nem világhírű művészről van szó, a jazzjáték nem nyújt teljes megélhetést. Az idők során a világon mindenütt bebizonyosodott, hogy all- round jazzmuzsikusokra van szükség, akik nemcsak a saját területükön állják meg a helyüket, de stúdiózenészekként is alkalmazhatók, professzionálisan olvasnak kottát, jól blattolnak, kiigazodnak a különböző stílusokban és műfajokban, esetleg tanítani is tudnak. Ezért kell az oktatásban a domináló jazztárgyak mellett sok egyébnek is helyet kapnia.

A képzés kezdetekor a tanároknak részletes tantervet, pedagógiai koncepciót kellett kidolgozniuk. Hagyományokra, korábbi gyakorlati tapasztalatokra nemigen lehetett támaszkodni, a feladat tehát nem volt egyszerű. Segítséget jelentett, hogy sikerült külföldi, főképp amerikai jazzkiadványokat beszerezni, ami pedig abban az időben nem volt egyszerű ügy. Különösen fontosak voltak ebben az időben a közös munkaértekezletek, amelyeken egységes módszerek és pedagógiai szemlélet kialakítására törekedtünk, természetesen figyelembe véve a hangszerek különbözőségéből adódó szempontokat. A legkényesebb területet a teljesen újszerű improvizációs készségfejlesztés jelentette: ezen a téren az ún. horizontálás alkalmazásában alakult ki egyetértés. Igen hasznosnak bizonyultak – különösen a fúvós szakokon – a play back elvű „music minus one” kiadványok. Ezek kotta-vázlatokat /például akkordjelzésekkel ellátott standardeket/, valamint lemezfelvételeket tartalmaztak, amelyeken a darabok professzionális zenekari kíséretei szóltak.  A növendék az órán, leginkább pedig otthon, a gyakorlás részeként rájátszhatott, rögtönözhetett a felvételekre. Ugyancsak egyetértettek a tanárok abban, hogy a növendékeknek mindenekelőtt a jazz alapvető nyelvi idiómáit, patternjeit, valamint a jazzirodalom legfontosabb darabjait, a nemzetközileg elterjedt standardjeit kell elsajátítaniuk. Az is nyilvánvaló volt, hogy a hagyományos zeneszerzés-oktatáshoz hasonlóan, a mainstreamtől eltérő, speciálisabb irányzatokkal való foglalkozás, valamint az egyéni kifejezési formák, az egyéni zenei nyelv kialakítása csak az oktatás magasabb szintjén történhet. Természetesen megállapodás történt a négyéves képzés alapvető tananyagában, annak félévek szerinti felosztásában is, valamint a felvételi és tanév végi vizsgakövetelményekben. Bevezettük a tanszaki bemutatók rendszerét, amelyekre évenként három alkalommal került sor. Ezeken az iskolai zenekarok az összes tanár és növendék jelenlétében bemutatták a kitűzött kötelező és esetleg a szabadon választott darabokat. /Valamennyi növendéknek játszania kellett egy, esetleg több együttesben./ Az elhangzott darabokat a tanárok egyenként elemezve bírálták.

Az évek múlásával a tanszak – melyet a fiatalok „jazzkonzinak” kereszteltek el – teljes mértékben integrálódott a zeneoktatásba és elfogadásra talált a magyar zenei életben. Sok minden járult hozzá ehhez az örvendetes tényhez: a tanszaki munka jó híre, pozitív visszhangja, az elért eredmények, amelyeket elsősorban az itt végzett növendékek játéka, hazai és nemzetközi sikerei bizonyítottak. Azután egyre inkább kibontakozott, terebélyesedett a magyar jazzélet. Különböző stílusú jazzegyüttesek és klubok alakultak a fővárosban és vidéken; ismertető előadásokat, jazz programokat, sőt, reprezentatív koncerteket rendeztek nemzetközi hírű szólisták és zenekarok közreműködésével, ha nem is annyit, mint manapság. Létrejött a tatabányai nyári nemzetközi jazztábor, amely kitűnő alkalmat nyújtott a külföldi és magyar tanárok, fiatal muzsikusok, tanszaki növendékek tapasztalatcseréjére. Megszűntek a műfajjal kapcsolatos, említett félreértések: a közönség és a muzsikus szakma megismerte, elfogadta a jazzt, sokan felismerték jelentőségét, mások meg is szerették, - persze a populáris zenéért rajongó tömegekről itt szó sem volt. Mindennek hatására a jazzoktatás is kiszélesedett. Az alsó fokú képzés Budapesten először a postások Erkel Ferenc zeneiskolájában kezdődött meg, vidéken pedig a salgótarjáni állami zeneiskolában. A hetvenes évtized második felétől kezdődően pedig fokozatosan elterjedt az országban; ma már nem is lehetne felsorolni, hány helyen vezették be a jazzoktatást. Tegyük hozzá, számos iskolában nem komplett tanszakok keretében, csak egyes hangszeres szakokon folyik a képzés. 

A tárgyilagosság kedvéért megjegyzem, hogy a hazai jazzoktatás elterjedésének és általában a magyar és nemzetközi jazzművészet gyors fejlődésének voltak egyéb okai is, amelyekről ritkábban esik szó. Az improvizáció a 20. században – különösen annak második felében – a zenében és más művészetekben a korábbinál nagyobb figyelmet kapott, s fontosabb szerephez jutott. Gondolok például a véletlenszerű elem megjelenésére az újabb kompozíciós irányzatokban /aleatória, performance, repetitív zene, minimalizmus stb./, amelyek – változó formában és mértékben – mind kapcsolatba kerültek a rögtönzéssel. Más művészeti ágak vonatkozásában meg lehet említeni a dráma-improvizációt, a különböző improvizációs játékokat, a tánc-improvizációt és több más improvizatív irányzatot és törekvést az irodalomban vagy akár a festészetben is. Megkülönböztetett figyelmet érdemelnek a század progresszív pedagógiai-nevelési rendszerei /Orff-, Dalcroze-, Willems-, Montessori-módszer, Waldorf-iskolák és -óvodák stb./, amelyekben kivétel nélkül fontos szerepet játszik az improvizáció. Bármelyik irányzatot, módszert vizsgáljuk meg alaposabban, kitűnik, hogy legfőbb céljuk a kreativitásfejlesztés, ez pedig elválaszthatatlan a rögtönzéstől. A rögtönzés pedagógiai alkalmazásának és hasznosításának gondolata olyannyira előtérbe került, hogy számos művészeti intézményben és zeneiskolában interaktív improvizációs műhelyek létesültek. A pécsi Martyn Ferenc Művészeti Szabadiskolában például a zenét, rajzot, festészetet, táncot, mozgáskultúrát egymással való összefüggéseiben, komplex módon oktatják. A jazzoktatás tehát azért is kapott nagyobb figyelmet, mert nyilvánvalóvá vált, hogy ez az egyetlen, 20. században kialakult zenei műfaj, amelyben a rögtönzés centrális szerepet játszik, s amelyben az ad hoc, esetleges játék artisztikus, organikus előadási gyakorlattá fejlődött. Az elmúlt évtizedekben ez a képzés világszerte elterjedt: Európában, Ausztráliában, Ázsia és Dél-Amerika egyes országaiban, elsősorban persze az Egyesült Államokban, méghozzá nemcsak alsó és középfokon, de számos egyetemen, akadémián, valamint önálló, ilyen jellegű intézményben. Mindez természetesen a hazai fejlődési folyamatokra is erősen hatott.

A hazai jazzoktatás elterjedése, a jazzélet fejlődése a Bartók szakközépiskolai tanszakot is új feladatok elé állította. Elengedhetetlenné vált a gitár főtárgy bevezetése – ennek Babos Gyula lett a vezető tanára -, az elektronikus fúziós irányzat megerősödése pedig a basszusgitár szak létesítését tette szükségessé. Az utóbbi vezetését Lattman Béla vállalta el. A hangszerelés oktatás sem bizonyult már elegendőnek, ezért bevezettük a szokásos klasszikus – jazz paralel képzés formájában a zeneszerzés főtárgyat. Újdonságot jelentett a dob szakot kiegészítő ütőhangszer – vibrafon tárgy; ezt Zsoldos Béla tanította. A megalakuló új, alsó fokú jazztanszakok tanárai túlnyomórészt a mi tanszakunkon végzett muzsikusokból kerültek ki. Ebből következőleg nagyon fontossá vált a pedagógiai jellegű tárgyak, elsősorban a módszertan és a tanítási gyakorlat fejlesztése. Voltaképpen nem egyszerűen új tárgyak bevezetéséről, az oktatás bővítéséről volt szó, hanem a tanszak alapvető funkciójának megváltoztatása vált szükségessé: a szakközépiskolai zenészképzést kellett főiskolai művész- tanárképzéssé átalakítani. A félreértések elkerülése végett azonban ez előzőkhöz hozzá kell fűzni: a tanszak státusza kezdettől fogva tisztázatlan volt, az első időszakban azonban ez nem okozott olyan feltűnő gondokat, mint később. Ellentétben a többi szakközépiskolai tanszakkal, a jazztanszakon a középiskolai érettségi felvételi követelmény volt, s a végzett növendékek, mint említettem, olyan tanári és egyéb állásokba kerültek, amelyekhez főiskolai oklevélre lett volna szükség. A jazztanszakos növendékek – nem kis bonyodalmak után – az akkoriban még kötelező katonai szolgálat alól a főiskolásoknak, egyetemistáknak járó halasztásban és könnyítésekben részesültek. A tanszak besorolása tükrözte az ellentmondásos helyzetet: „szakközépiskolai keretek között működő, főiskolai jellegű tanszaknak” minősült, de a képesítési követelmények szigorodásával nyilvánvalóvá vált, hogy ez a helyzet nem tartható fent sokáig. Már a hetvenes években látni lehetett, hogy szakmai és jogi okokból, valamint a végzett növendékek megélhetésének biztosítása érdekében a szokásos alsó, közép és felsőfokú oktatási struktúrát ezen a téren is ki kell alakítani. Ennek megvalósítása azonban nem ment könnyen és gyorsan: közel két évtizedet vett igénybe. Végül is a főiskolásítás 1990-ben valósult meg; a jazztanszak ekkor évfolyamok szerinti rendben a Budapesti Tanárképző Intézethez került, később pedig – az Európai Unió által elfogadott „bolognai oktatási szisztémának” megfelelően – a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem rendes tanszéke lett. Mindez természetesen a tananyagnak a felsőfokú követelmények szerinti jelentős kibővítésével és újabb tárgyak bevezetésével járt. Újabban egy másik felsőfokú jazztanszak is alakult a székesfehérvári Kodolányi János Főiskolán. Emellett igen fontosnak tartom a középfokú képzés létrejöttét is: ma már nemcsak az egyetemi jazztanszék alapító intézményében, a Bartók Béla Zeneművészeti Szakközépiskolában működik ilyen jellegű oktatás, hanem az ország több más zenei intézetében is. Így  alakult ki a hazai háromszintű, nemzetközi normáknak megfelelő jazzoktatás.

A fenti fejlődési folyamat, amely a nehézségek ellenére kifejezetten sikeresnek mondható, nem mehetett volna végbe, ha a tanszakról – majd a tanszékről – kikerült növendékek nem értek volna el kiváló eredményeket a zenei életben. A mai jazzegyüttesekben túlnyomórészt a szóban forgó jazztanszakról, illetve a felsőfokú tanszékről kikerült muzsikusok játszanak, s ugyanez vonatkozik a hazai jazzoktatásban résztvevő tanárokra is. Fontosnak tartom, hogy e helyütt szerepeljenek azoknak a volt – kivételes esetben jelenlegi – növendékeinknek a nevei, akiknek munkássága az előző évtizedekben, illetve a mai magyar jazzéletben meghatározó fontosságú, – még ha valamennyi felsorolására nincs is mód. Szaxofon: Bacsó Kristóf, Borbély Mihály, Csepregi Gyula, Dés László, Dresch Mihály, Elek István, Kollmann Gábor, Lakatos Antal /Tony Lakatos/, Siliga Miklós, Tóth Sándor, Tóth Viktor, Tűzkő Csaba, Zana Zoltán. Trombita: Czvikovszky Gábor, Fekete István, Fekete-Kovács Kornél, Sipos Endre. Harsona: Friedrich Károly, Gőz László, Schreck Ferenc, Szalóky Béla. Zongora: Balázs József, Binder Károly, Bori Viktor, Cseke Gábor, Farkas Mihály, Gárdonyi László, Kaltenecker Zsolt, Márkus Tibor, Nagy János, Oláh Kálmán, Oláh Dezső, Pleszkán Frigyes, ifj. Rátonyi Róbert, Regály György, Regős István, Romhányi Áron, Sárik Péter, Süle László, Szabó Dániel, ifj. Szakcsi Lakatos Béla. Gitár: Gadó Gábor, Gyárfás István, Horányi Sándor, Juhász Gábor, László Attila, Oláh Szabolcs, Snétberger Ferenc, Szalay Gábor, Tóth Gyula.  Bőgő, basszusgitár: Benkő Róbert, Frey György, Glaser Péter, Hárs Viktor, Horváth Balázs, Lattman Béla, Mits Gergő, Vasvári Pál. Dob: Balázs Elemér, Baló István, Berdisz Tamás, Dés András /ütőhangszerek/, Geröly Tamás, Mohay András, Németh Ferenc, Nesztor Iván, Szendőfi Péter. Ének: Berki Tamás, Bontovics Kati, Harcsa Veronika, Kósa Zsuzsa, Lakatos Ágnes, Micheller Myrtill, Pocsai Kriszta, Tisza Bea, Váczi Eszter, Winand Gábor. Voltak és vannak jó néhányan, akik másfelé  orientálódtak: közülük a legtöbben a populáris zene és az alkalmazott zene különböző területein működnek, méghozzá általában sikeresen. A tapasztalatok azt bizonyítják, hogy a megfelelően képzett jazzmuzsikusok jól megállják a helyüket más műfajokban is.

A tanszak közel négy és fél évtizedes fennállása során a muzsikusok több generációjával gazdagította a magyar zenei életet. Az alapító tanárok közül ma már egyetlenegy sem található a tanári karban; két kiváló szakember, Kovács Gyula és Tomsits Rudolf sajnos már nincs is az élők sorában. A maiak – eltekintve a klasszikus zenével foglalkozó tanároktól – kivétel nélkül a tanszakon tanultak; nevük ott szerepel a fenti névsorban. Annak idején a tanszék jelenlegi vezetője, Binder Károly is itt végezte zenei tanulmányait. Bár a nemzeti zenekultúrában gyökerező törekvések a világon mindenütt megkülönböztetett figyelmet keltenek, maga a jazz, s különösen annak mainstream vonulata az idők során jellegzetesen nemzetközi művészetté vált. Ezért külön is szólni kell azokról a tanszakról kikerült muzsikusokról, akik jelentős nemzetközi sikereket értek el: rendszeresen hangversenyeznek külföldön, közismert nemzetközi versenyeket nyertek, esetleg más országban – főképp Nyugat-Európában vagy az Egyesült Államokban – folytatták jazz pályájukat. Közülük Balázs Elemér, Berki Tamás, Borbély Mihály, Dés László, Gadó Gábor, Gárdonyi László, Tony Lakatos /Lakatos Antal/, László Attila, Németh Ferenc, Oláh Kálmán, Snétberger Ferenc, Süle László, Szabó Dániel és Szalóky Béla nevét kell első helyen kiemelni. Az impozáns névsorhoz azért hozzá kell fűzni, hogy a rendszerváltozás óta ezen a téren is jelentősen megnőtt a kölcsönös nemzetközi áramlás. Nemcsak a külföldi koncertezés, versenyeken való részvétel vált könnyebbé, de számos jazztanszakos növendéknek sikerült külföldi posztgraduális kurzusokon részt vennie, esetleg hosszabb ideig kint tanulnia. Mindez megfordítva is igaz: egyre több külföldi muzsikus, együttes érkezik Magyarországra, nemcsak koncertezni, de számosan jönnek hosszabb-rövidebb időre tanulni a jazztanszékre, vagy korábban a tatabányai Nemzetközi Jazz Táborba, az utóbbi években pedig a szombathelyi Lamantin Improvizációs Táborba. Az örvendetes jelenségek között említem meg, hogy immár két jazz szakmai szervezet működik az országban; közülük a Magyar Jazz Szövetség kifejezetten feladatának tartja a pályakezdő, fiatal muzsikusok sokirányú támogatását. Annak is csak örülni lehet, hogy a fentiekben felsorolt, tanszakon végzett, kiváló muzsikusok közül sokan részesültek magas állami és szakmai kitüntetésekben, ami egyúttal a jazzművészet növekvő megbecsülését is jelzi.

Természetesen gondok, nehézségek is akadtak szép számmal: például a tanszak elhelyezésének évtizedekig tartó megoldatlansága, a hangszerek elhasználódott állapota és az újak beszerzési nehézségei, a külföldi vendégtanárok hosszabb kurzusokra való meghívásának problémái stb. Úgy vélem, ezek és az egyéb, nem említett gondok mind az ország gazdasági - pénzügyi nehézségeiből adódnak, amelyek a kulturális élet valamennyi területén jelentkeznek. A jazzoktatás fejlődési folyamata, a hazai jazzművészet nemzetközi viszonylatban is jelentős kibontakozása azonban annyira eredményes volt, annyi pozitívummal járt, hogy érdemesnek tartottam ezúttal erre a „sikertörténetre” irányítani a figyelmet.