Gondolatok egy Boulez-mű kapcsán

Az alábbi írás eredetileg egy 2006. februári hangverseny kapcsán készült. A programban, melyet Francia szonatinák címmel Budapesten és több vidéki helyszínen is eljátszottunk, Ibert, Milhaud, Sancan és Dutilleux impresszionista stílusú szonatinái mellett Ravel opus post. hegedűszonátája szerepelt, a központi mű azonban Boulez Szonatinája volt. A darab akkor volt éppen 60 éves, és régóta a fuvolairodalom egyik meghatározó alkotásának tartják, mégis, Matuz István Benkő Zoltánnal, majd Szelecsényi Norberttel történt hajdani, nagyszerű interpretációin kívül még (legalábbis tudtommal) nem szólalt meg hazai előadásban. Ennek fő oka a mű nehézségében rejlik, éspedig elsősorban a zongoraszólam hihetetlen bonyolultságában. Mivel ez a feladat kivételesen odaadó és nagy tudású zongoristát kíván, aki időt és fáradságot nem sajnálva dolgozik a mű megtanulásán és bepróbálásán, azok a fuvolások is nehezen jutnak hozzá, akikben magukban meg volna a megfelelő elszántság.

Boulez éppen elmúlt 80. születésnapja külön apropó volt, hogy ez a darab végre ismét megszólaljon magyar előadókkal. Nagy szerencsémnek tartom, hogy ehhez megtaláltam az ideális partnert Nagy Péter személyében. A vele való közös munka során alaposan elmélyedtünk a darabban, igazán megszerettük azt, és annál inkább kívántuk, hogy a hallgatóság számára is élményt jelentsen előadásunk. Ezt elősegítendő készült az alábbi szöveg a koncertek közönsége számára. Mivel azonban általános érvényű gondolatokat is tartalmaz, amelyek a modern zene világában kívánják eligazítani mindazokat, akik hiányos ismereteik, neveltetésük vagy ízlésük folytán nehezen barátkoznak meg a mai (mit mai? 60 éves!) zenével, úgy gondoltam, kibővített változatban érdemes azt azok számára is közzétenni, akik magát a művet nem hallhatják.

Pierre Boulez fuvolára és zongorára írott Szonatinája lényegesen elüt a koncert többi darabjától. Boulez, a 20. századi modern zene egyik meghatározó alakja nem csatlakozott francia kortársainak azon csapatához, akik a hagyományos zenei gondolkodásmódot és posztimpresszionista hangzásvilágot megőrizve jól hangzó, virtuóz, könnyen befogadható műveket komponáltak, hanem elindult azon az úton, amelyet Arnold Schönberg, Anton Webern és Alban Berg köveztek ki a század első felében.

Ezt a stílust dodekafónia néven ismerjük, és lényege, hogy – mint valamiféle zenei liberalizmus – az oktáv 12 hangját egyenrangúsítja, a köztük korábban lévő, a tonalitásból származó hierarchiát felszámolja. Megszűnik az a viszonyítási pont, az alaphang, amely mint valami gravitációs erő maga felé vonzza a hangsor többi hangját. Tonális zene esetén működik az emberi szervezetbe is beépített felhangrendszer (ami nem más, mint az alaphang rezgésszámainak egészszámú többszöröseiből álló haladvány). A felhangrendszerrel már csak távoli kapcsolatban lévő tizenkét-fokúságban ehhez képest mintha kikerülnénk a gravitációs mezőből, egyszerre szabadon mozgunk egy csak érzékelésünk korlátai (azaz a számunkra hangnak hallható rezgésszámok tartománya) által behatárolt űrben. Így mozdulatainkat nem befolyásolja a nehézkedési vonzerő, a tonikai alap mint végcél és mérték, a hangmagasság-változások csak egymás relációjában értelmezhetők.

Ebből az elvből következik, hogy az így készült zeneművek hangzása sokkal nehezebben adja meg magát a hallgató számára. Ez részben annak is köszönhető, hogy ebben a stílusban a konszonancia, azaz a felhangrendszer alsóbb tagjainak összehangzása helyett a disszonancia, vagyis az egymással bonyolultabb matematikai arányban lévő rezgésszámok együttes megszólalása a gyakoribb. (A tiszta felhangrendszert az általánosan használt hangolás, az egyenletes temperálás úgy torzítja el, hogy ezek az arányok még irracionálisabbak lesznek, hamisabbnak vagy disszonánsabbnak hatnak.) Ez a bonyolultság jellemző a szólamok megszerkesztésére és a ritmusra, az időarányokra is.

Az tehát, amit hallunk és esetleg érthetetlennek nevezünk, nem értelmetlenség, csupán egy a korábbi zeneművekhez képest bonyolultabb összefüggésrendszer akusztikai megjelenése. Ez a bonyolultság, a hangok minél több szempontból való összerendezése általában célja volt az európai komponálásnak, s ez a princípium abszolutizálódott a 20. századi zeneszerzésben mindaddig, míg a posztmodern irányzatok ellenreakciója le nem gyengítette ezt a tendenciát.

Az itt hallható zene tehát nem rendetlenség, még csak nem is művészi rendetlenség, sokkal inkább magas szintű rend, amelyet megérteni éppoly nehéz, mint a modern tudomány számos felfedezését. Gondoljunk arra, hogy míg az euklidészi geometria, az arisztotelészi logika és a newtoni fizika alapszabályai egy 12 éves gyermek számára is világosak, addig pl. a görbült tér geometriája vagy a kvantumfizika olyan elméleteket dolgoztak ki, melyek csak komoly előtanulmányokkal foghatók fel. Ezek megfogalmazása a tudománytörténetben mégis természetes és törvényszerű, és éppúgy az volt a zeneszerzésben az atonalitás megjelenése is. Ez tehát nem a művészek összesküvése a közönség ellen, ahogy azt egyesek érzik, sokkal inkább a továbblépés szükségességének őszinte felismerése. Hogy erre a területre már nehezebben követi a hallgató az avatott zenészt, kétségtelen tény. Itt ugyanis a műértésben is csak nagyobb fáradsággal lehet előrehaladni, és ezt a fáradságot már kevesen veszik manapság, különösen, ha e felkészülés intellektuális vagy műveltségi részéről van szó.

Mindazonáltal ha a hallgató csak annyit megtesz, hogy félreteszi a megszokásból adódó elvárásait, maga is elrugaszkodik a konvenció és a tonalitás talajától, és előítéletek nélkül, mintegy ártatlanul engedi hatni magára a feléje áradó hangokat, nem keres bennük eddig ismert melódiákat, harmóniákat és lüktetést, akkor már a leglényegesebb lépés megtörtént. A látszólagos rendetlenség ugyanis egy olyan esztétikai végeredményt hoz, amely nagyon is vonzó lehet az elfogulatlan szemlélő (értsd fülelő) számára; ahogyan a csillagos égbolt is gyönyörködtet: az is rendetlennek, véletlenszerűnek látszik, pedig egy a mi tudatunkat messze meghaladó értelem, egy páratlanul magasrendű struktúra megjelenése az, melynek logikáját, „értelmét” évezredek óta kutatja az emberiség.

Tapasztalhatjuk, hogy a zeneileg műveletlen kisgyermekeknek semmilyen ellenérzésük nincsen az avantgárdra jellemző disszonanciával, extrém hanglépésekkel és szeszélyes ritmikával kapcsolatban. A hangzások, hangszínek esetleges érdességét, „csúnyaságát” sokkal inkább izgalmasnak vagy viccesnek találják, mint taszítónak. Ez is bizonyítja, hogy ez a zene is dolgozik elemi, érzelmi és érzeti hatásokkal. S tegyük hozzá, hogy ilyen ifjú korban még nincsenek „megtanítva” arra, hogy „a zenének szépnek kell lennie”, arra pedig még kevésbé, hogy mit kell szépnek hallaniuk, ezért természetes módon elfogadják azt is, ami egy „kultúrált” (vagy inkább túlkúrált) zeneértő számára már kellemetlennek hat.

Absztrakt ez a zene? Általában annak nevezik, pedig úgy is tekinthetjük, mint egy a hagyományosnál éppen hogy sokkal kevésbé elvont, a világ hangzó és egyéb jelenségeit sokkal hívebben visszatükröző zenét. Mert ki hallotta már a szelet mollban fütyülni, ki mondaná meg az erdő zengésének hangnemét vagy ütemmutatóját, mindennapunk ezer zaját ki tudná „tá”-kba és „titi”-kbe rendezni? És akkor még hol van a lélek rezdüléseinek sokasága?! (Debussy elkeseredve „kiált fel” egy levelében, melyben operaírással kapcsolatos gyötrelmeiről szól: „És nekem ezt mind dó-ré-mi-fá-szó-lá-ti-ben kell kifejeznem? Micsoda szakma!”) Nem, a minket körülvevő világ idő- és hangmagasságarányai sokkal bonyolultabbak ennél. Még a szívünk is csak egy tempo rubato szerinti egyenletességgel dobog, lélegzetünk sem teljesen szabályos, beszédünk ritmusa is szeszélyes (mégha a magyar nyelvben könnyen ki is erősíthetjük az időmértékes pulzálást), hanglejtésünk pedig semmilyen hangolási rendszerben nem ábrázolható híven. Az általunk átélt egyéb időstruktúrák, vizuális élményeink és a hallásunk által felfogott jelenségek mind igen bonyolultak, többnyire aszimmetrikusak, és egyszerű szekvenciákba, ismétlődő formulákba nem kényszeríthetők. Érzelmi hullámzásaink és gondolatmeneteink szintén nem könnyen sematizálhatók. S ha a művész nem is feltétlenül kívánja az érzékelt világot utánozni, inkább új, saját világot alkot, ez az elképzelt környezet minden valószínűség szerint kapcsolatban fog állni az emberi tapasztalás természetével. Ez még akkor is így van, ha az alkotás történetesen vallási jellegű, s így nem az emberi, hanem az emberfeletti világ megjelenítését célozza. Az emberi képzelet nehezen szakad el a tényleges érzékeléstől, ezért a szakrális mű is – legyen az egy katedrális freskója, Dante Isteni színjátéka vagy az angyalok kara egy oratóriumból – mindig szükségszerűen emberi léptékű marad.

Világunk komplexitásához még mindig sokkal közelebb áll egy lehetséges ritmikai és hangmagasság-kombinációkban gazdagabb zenei rendszer ill. stílus, mint az önmagát egyenletes 3-as vagy páros lüktetésre, a felhangrendszer alsó felére, valamint dúr-moll hármashangzatokra korlátozó hagyományos nyelvezet. Ennek tükrében tehát bátran nevezhetnénk Mozartot vagy Bachot sokkal elvontabbnak, mint Boulezt. Mindemellett bizonyos zeneszerzői elvekben – bármilyen meglepő – sok a közös vonás a második bécsi iskola és a régi nagy komponisták között. Különösen feltűnő a bachi imitációs szerkesztés és motivikus transzformációk konzekvens használata a Szonatinában. Mozart szimmetriája és szekvenciái viszont oly leegyszerűsítőnek, tehát elvontnak tűnnek Boulezhez viszonyítva, mint egy műszaki rajz egy Rembrandt-festmény mellett. Lehet, hogy a zenében épp ellenkező irányú volt a fejlődés, mint a képzőművészetben? Hiszen a fenti eszmefuttatás alapján a mai zene bizonyos értelemben realistábbnak és figuratívabbnak tetszik, mint a korábbi századok muzsikája. Ha így van, akkor éppen nem az elvontság, hanem ez a realisztikus jelleg zavarhatja a konzervatív hallgatót az újabb zenében. Miért van ez? Míg ugyanez a „művészetfogyasztó” azért rajong egy festészeti kiállításon, milyen élethűséggel ábrázolja a festő a női ruha csipkéit és redőit vagy a táj részleteit, és esetleg már Picasso arcaira is fintorog, Mondrián négyzeteit pedig az „ez nem művészet” meg az „ilyet én is tudok” felkiáltással hagyja ott, addig a hangversenyteremben épp ezt a leegyszerűsítettebb, eszközszegényebb, a valóság jelenségeitől eltávolodott ábrázolási formát részesíti előnyben.

Lehetséges, hogy a gondolatmenet valahol sántít, s egy cikk keretei mindenképpen szűkösek ahhoz, hogy ezt a kérdést minden oldalról alaposan megvizsgáljuk. A jelenség azonban mindenképpen figyelemreméltó. Nekem úgy tűnik, a zene és a képzőművészet ellentétesnek tűnő haladási iránya a francia impresszionizmus és a német későromantikus kromaticizmus, a szecesszió tájékán találkozott, attól kezdve ismét távolodott egymástól, s míg a festészet, szobrászat többnyire valóban az absztrakció felé tartott, az új zene egyre inkább a realizmus (és itt senkinek ne jusson eszébe a szocreál!) jegyében fogant.

De minek nevezzük akkor a régi szerzők absztrakcióját? Talán idealizmusnak? Kézenfekvőnek tűnik, főleg, ha a koncertlátogatók gyakori reakciójára gondolunk, ha valami kicsit disszonánsabb hangzással lepik meg őket egy hangversenyen: „Nem azért jövök ide, hogy itt is a világ rútsága meg a gondok fogadjanak, hanem hogy végre egy kicsit kikapcsolódjam, hogy elfelejtsem a bajaimat egy órára.” Ideálisabbat akarunk tehát hallani, mint amit „odakint” tapasztalunk. Felejteni, akár az ivóban. A film érjen jó véget, győzzön a pozitív hős, minden legyen szebb, mint a valóságban. De tényleg ez az idealizmus? A szó filozófiai értelmében aligha. Ez sokkal inkább vigasztaló álmodozás s egyúttal lelki restség, mivel a művészetek által megjelenített konfliktusokkal nincs erőnk találkozni, hiányzik belőlünk a bátorság, hogy szembenézzünk velük. Valamiféle gyógyító harmóniát várunk el a zenétől. De ezt nem adják ám olyan olcsón! Beethovent sem azért kell hallgatni, hogy kikapcsolódjunk. Inkább be kell kapcsolódni: bekapcsolódni abba a konfliktusoktól nagyon is terhes lelki folyamatba, amit a szonáta, vonósnégyes vagy szimfónia, akár egy izgalmas regény drámai cselekménye, végigkövet, és saját zenei nyelvén elmond. Enélkül csak a mű felszínével érintkezünk, mélyebb tartalmáról mit sem tudunk.

Sokszor azonban még csak nem is a konfliktusok kerülése miatt utasítják el a kortárs zenét, hiszen az atonális zenei nyelvben a disszonancia nem konfliktus többé. Egy szekundsúrlódás ebben az ábrázolási formában nem feloldandó feszültség, bizonytalan, átmeneti hangzás, hanem elfogadott állapot. Ajánlok egy gyakorlatot. Üssünk le egy kisszekundot a zongorán. Figyeljük a húrrezgések elhalását, csukott szemmel hallgassuk a hangzás apró változásait, a lebegést, a két hang arányának finom változásait. A teljes megszűnés előtt üssük le a hangzatot újból. Ismételjük meg ezt 8-10szer. Hamar tapasztalni fogjuk, hogy a hangzás már egyáltalán nem tűnik csúnyának, inkább szépnek érezzük azt, érdekesnek a belső változásokat, s nem várunk feloldást. Ugyanezt az eljárást egy terccel végrehajtva valószínűleg unalmasabbnak fogjuk találni az eredményt.

Lényegében ez történik a zenetörténet során is. A zeneszerzők addig hallják-hallgatják a disszonanciákat (előbb csak a domináns szeptimet, aztán a nónát, később bármit), hogy azok elvesztik konfliktus jellegüket: a zenei nyelvben azok már nem tudják betölteni a feszültség szerepét, és lényegében harmonikusnak nyilváníttatnak. Amikor már minden hangköz szépnek hathat, a tonális gondolkodás szükségszerűen elveszti jelentőségét. A hangok és hangközök között (is) kitör a demokrácia: az az elv, amelyet a társadalomban oly üdvösnek tart ugyanaz a zenehallgató, aki a hangok között szeretné megőrizni a hierarchikus viszonyokat.

Az atonalitás tehát nem tagadja a szépet. Csak éppen más jelenségeket érzékel szépnek, pontosabban többet, hiszen minden hangzás esztétikailag feddhetetlen lehet, inkább a dinamika és a hangszín válik a valóban rút megjelenítésének eszközévé. Így még akkor is több kombinációval operálhat, ha kizárja a tonalitást idéző hármas- és négyes hangzatokat, amit saját nyelvének logikája és tisztasága miatt általában meg is tesz. Ehhez társul még az időbeli struktúrák (formai arányok, tempók és ritmusok) változatossága, valamint a dallamvonal lehetséges kitágítása, azaz hogy sokkal tágabb ambituson belül lineárisan összetartozónak, tehát dallamnak foghat fel egymást követő hangokat. A dinamikai skála kiszélesítését is ide számítva alapjában véve sorra is vettük, hogyan áll össze az a korábbinál gazdagabb eszköztár, amely bevetésével a schönbergi fordulat óta dolgozhatnak a zeneszerzők. (A lehetséges hangszínek későbbi gyarapodása és a mikrointervallumok megjelenése volt a következő, szintén törvényszerű lépés, de ezeket most nem tárgyaljuk.)

A modern műveket nem értékelő hallgató tehát elsősorban azért nem szereti ezt a zenét, mert nem érti a nyelvet. Úgy hallgatja azt, mint mikor valaki egy idegen, teljesen ismeretlen nyelven beszél hozzánk: frusztráló, hogy nem tudjuk követni, miről van szó. És ez mind nem elég. Néha egy-egy szófoszlány úgy hat, mintha valamely általunk ismert nyelven káromkodnának, rondaságokat beszélnének, pedig lehet, hogy épp a pirkadat szépségét ecseteli a beszélő, mikor mi kialakult reflexeinkre hagyatkozva már-már undorodni kezdünk tőle, „micsoda mocskos szájú alak”.

Ezt az idegen nyelvet nem kell évek alatt egy drága nyelviskolában elsajátítani, hogy végül megoldódjék a probléma, és értsük, mit is beszélnek nekünk rajta. Elég annyit tennünk, hogy ilyen zenét hallva tudatosan kiiktatjuk azokat a beidegződéseket, melyek az általunk jobban ismert zenei nyelvekre vonatkoztak, s belátjuk, hogy 1. a zenének nem feltétlenül kell mindig szépnek lennie, 2. az is szép lehet, amit eddig elfogadhatatlannak tartottunk. Ez csak szándék és (ön)nevelés kérdése, s rövid időn belül jelentősen gazdagodhat zenei nyelvismeretünk.

Így is, úgy is zenei soknyelvűségben élünk, és aki hallgat vagy játszik klasszikus zenét, az hamarosan megtanul elvárásaival virtuózan bánni. Érzékelni fogja, hogy ami a barokkban csúnya, elfogadhatatlan vagy átmeneti, netán egyszerűen hanghiba, az Lisztnél már szép, és ott annak is fogja hallani. Ugyanakkor egy gregoriánban fölszisszen, ha a kvintek közé tercet kevernek, de terc híján üresnek fogja érezni egy Beethoven-szonáta záróakkordját. És akkor még nem beszéltünk arról, hányféle egyéb zenei nyelvet, népzenét, könnyűzenét tudunk átélni, tehát érteni akár hirtelen stílusváltás után is. Csupán annyit kell hát tennünk, hogy még egy kicsit tovább nyújtózkodunk zenei nyelvzseni mivoltunk takarója alatt. Nem kell félni, nem fog megfázni a lábunk, ez a takaró ugyanis igen nyúlékony anyagból készült.

Sokan idegenkednek attól, ha a matematika szerepet játszik a zeneszerzésben. Pedig a számtan mindig édestestvére volt a zenének, már évszázadokkal ezelőtt is volt, aki egyszerűen „hangzó matematika”-ként határozta meg a muzsikát. Ha tehát ez a gondolkodás felerősödik egy zeneszerzői felfogásban, az megint csak legalább annyira hagyománytisztelet, mint újítás. A matematikus megközelítés Bouleznél is egyértelmű (gyermekkorában matematikusnak készült), gazdag eszköztárában mégis intuitíven, szabadon mozog, így zenei gesztusaiban sokszínű. Jelen van nála is a múltból ismert emocionális jelleg, ráadásul e téren őt már nem köti az az affektustannak nevezett hagyomány, amely a barokk és klasszikus zenében még a zene érzelmi vonatkozásait is szabályozta. Vehetjük tehát úgy, hogy Boulez (vagy a Schönberg óta hasonló úton járó más zeneszerzők) alaphozzáállása annyiban tér el az elődökétől, hogy más dolgokban vállalnak szigorú kötöttségeket, illetve másban engednek maguknak nagyobb szabadságot.

Boulez 1946-ban, 21 évesen komponálta a Szonatinát. Ilyen fiatal embertől kivételes szellemi teljesítmény egy ilyen mű létrehozása. Ez első jelentős alkotása; ha számozná műveit, ez lenne az Op. 1. (Ezt Notations című, 12 rövid tételből álló zongoraciklusa előzte csak meg, amely mintha elemeiben készítette volna elő a nagyobb formákat.) Míg más szerzők ilyen fiatalon még elmúlt korok zenei nyelvein dadognak csak, ő már itt deklarálta stíluselképzeléseit, ez volt a kiindulópont egy lényegében egyirányú, kitérők nélküli, de hosszú úton. Mindjárt első nekifutásra – nyilván az ifjonti, forradalmi hevületnek is köszönhetően – túl kívánt lépni az előadói gyakorlat addigi korlátain, az emberi teljesítőképesség határsávjáig tört előre. A zongoristától olyan sok és távoli hang rövid időn belüli eljátszását kívánja meg, amire addig talán nem is volt példa. A fuvolással szemben hangszeres szempontból nem támaszt extrém igényeket a szerző, viszont neki is meg kell küzdenie azokkal az újszerű ritmikai problémákkal, az emberi agy számára alig kiszámítható időarányokkal, melyekkel korábbi művekben nem találkozhatott. Végezetül pedig a két előadónak olyan begyakorlott összjátékra van szüksége, ami a művet a fuvola-zongora kamarairodalom legnehezebb darabjává teszi mind a mai napig.

A Szonatinát tanulmányozva a kompozícióban rejlő logikai rend felfedése mellett bizonyítékokat találhatunk arra is, hogy az alapvető emberi hangulatok, érzések megjelenítéséről Boulez és iskolája sem mond le. Sőt, motívumai beszédesek, személyesek, hangulatai szuggesztívek. Csak éppen új nyelven beszél, de amit mond, nem is annyira ismeretlen. Ezért az előadásban a hagyományos zenei szempontok a legfontosabbak. Szóra kell bírnunk a struktúrát, és ez akkor sikerülhet, ha a gesztusok önmagukban mind intenzívek és félreismerhetetlenek. Ha az egyes tematikus részletekben rejlő gyengédséget, vadságot vagy humort felfedjük, akkor nem aszketikus hőstett, hanem nemes élvezettel teli esemény lehet a mű eljátszása, amely élmény a hallgató és a játékos számára is.

Játékos! Kulcsszó a mű megértéséhez, hiszen (különösen a középső scherzando részben) a szerző állandóan játszik. Mint egy kíváncsi fiúcska boncolja fel saját hangszerkezeteit, fordítja ki-be-le-fel saját motívumait, sokszorozza meg őket, és épít belőlük vidám kreativitással fura csodapalotát. Közben, akárcsak egy gyermek, átéli magában az építés minden örömét és gondját, szórakozik és szomorkodik, felizgul és lenyugszik, építményét fantáziája segítségével benépesíti, és már ezeknek a figuráknak az élete is ott vibrál a hangok között. Ezt a játékot részben intellektuálisan is meg lehet érteni. De téved az, aki azt gondolja, a modern zene megértése elsősorban agymunka. Egy jó mű jó előadásban zsigerileg hat, és megérteni ugyanúgy intuíciónkkal és teljes lényünkkel kell, mint a tonális alkotásokat. Hogy ez nehezebb, mint egy régebbi zenemű esetén, az csak azt jelenti, hogy itt még inkább ki kell nyitnunk szívünket ahhoz, hogy átérezzük az alkotásban ható erőket. S ez senkinek nem válik kárára!

Tudom, hogy minden meggyőző érv, logikus, őszinte és tisztességes magyarázat után a döntő szót az egyéni ízlés mondja ki arról, hogy valamit elfogadunk-e vagy sem. Mint ahogy egy számunkra ellenszenves ember iránti fenntartásainkat is nehéz észérvekkel lerombolni. Viszont mindannyian tapasztalhattuk már, mennyire megváltozhat a véleményünk egy-egy dologról, emberről, ha közelebb kerülünk hozzá, jobban megismerjük. Hogy ilyenkor vesszük észre a bennük rejlő értékeket, őszinteséget, s elkezdjük őket saját mértékük szerint mérni. Belátjuk, hogy ítéletünk előítélet volt, ellenszenvünket az táplálta, hogy nem ismertük eléggé annak tárgyát, s a hiányzó ismereteket saját képzelményeinkkel pótoltuk ki, mintha egy széttépett rajz hiányzó darabkáit pótolnánk ki saját kezűleg. Ennek a (f)elismerése az egyedüli, amire szükségünk van ahhoz, hogy a zenetörténet utolsó 50-60-100 évének értékeit is megláthassuk és javunkra fordíthassuk. A fenti gondolatokkal ebbe az irányba szeretném tessékelni az olvasót, jelen és jövő zenészeit, zenehallgatóit.

(2006. január-július, 2009. október 18.)