Külső és belső tájak egzotikuma*
A Tisza-parti jelenet
|
A |
z eredeti Bánk
bán 3. felvonását nyitó tájkép nem a barokk operaszínpad pasztorális
jeleneteinek nyomán halad (bár a folyóparton panaszkodó két furulya a
pasztorális jelenetekben közvetve vagy közvetlenül megmutatkozó isteni idill
maradványa); és nem is az aufklérizmus zabolátlan, nyers természetére hivatkozik,
melyen a humánum ereje hivatott úrrá lenni. A természet, amelyet a Tisza-parti
jelenetben elsősorban a folyószimbólum testesít meg, ezúttal nem legyőzött,
hanem győztes; sötét, dehumánus erők hordozója, melyek az embert bármikor maguk
alá temethetik. A baljós folyóparti táj közeli rokonságban áll Meyerbeer még
friss opéra comique-ja, a Dinorah
őrülési jelenetével, melyet Erkel közvetlenül a Bánk bán-bemutatót megelőzően mutatott be a Nemzeti Színházban.
Igaz, Meyerbeer zárófelvonásának elején alföldi folyópart helyett alpesi táj
tárul elénk, s révészek helyett hegyi pásztorok játszanak a maguk népi
hangszerén (cornemuse). Ám az egzotikum tapasztalata, mely voltaképp a kívüllét
melankóliája, mindkét jelenetben azonos; ráadásul az idillt itt is, ott is
vihar szakítja félbe. A 19. század iparosodó Európája ekkor kezdte egzotikusnak
érezni a tájat és a tájban a népet, amelyben saját természetét ismerte fel: a
természet és a nép romlatlanságát ekkor már kizárólag a civilizáció világán
kívül – melankolikusan – tudta elképzelni. Így hát a helyi szín, a couleur
locale egzotikuma valójában az idegenség egzotikumából nyeri vonzerejét.
A Bánk
bán színpadán azonban nemcsak a természet és a természet részévé tett nép
látható. Ott áll az a szereplő is, akiben a természet tébolyként mutatkozik
meg: a Nő. A Melinda színre lépését kísérő, szorongató zene azonnal megérteti a
nézővel, hogy a Tisza-parton bolyongó asszony tébolya véglegessé vált és sorsa
már megpecsételődött. Egzotikum lett a természetből, mert egzotikum lett a lélekből. Melinda lelkiállapota tájjá
változott, mert az asszony nem tudta feldolgozni tragédiáját, így azt kitaszította
magából; mondhatjuk úgy is: egzotizálta azt. A hamarosan kitörő vihar (a
megőrült természet) csupán kioldja majd a tájban rejlő feszültséget.
A Bánk
bán őrülési jelenete a természet sötét oldalát megmutató, hamisítatlan melodrámai
légkörben indul, hasonlóan Weber Bűvös
vadászának éjféli farkasszakadék-jelenetéhez, vagy éppen a Dinorah francia változatának éjszakai színéhez, melyben a címszereplő a saját
árnyékával táncol az erdő mélyén. Belső zenei tartalmát és dramaturgiáját
tekintve mindhárom jelenet melodráma, melyben a szereplő vagy szereplők
prózában deklamálnak a zenekari szövet felett. Meyerbeer és egy-két helyen
Erkel is hangmagasság nélkül rögzíti a deklamációt, akárcsak a La preziosa Webere. Operaszínpadon az
ének mindig akkor vált beszédre, amikor a kimondhatatlan vár kimondásra. A
századközép zongorakíséretes melodrámájában mindig egyetlen
szereplő deklamál; igaz, a Bánk bán
őrülési jelenetében Melindán kívül, énekes partnerként vagy néma tanúként,
Tiborc is jelen van, ám, hasonlóan az igazi színpadi melodrámához vagy Wagner
zenedrámáihoz, egyszerre szinte sosem énekelnek. Ugyanakkor a két énekszólam
olyannyira beszédszerű, hogy bármikor fennállhat a prózába való átcsúszás
lehetősége. Meyerbeer partitúráinak énekszólamaiban a beszédszerű vagy félig
beszélt előadásmódra való számos felszólítás átmenetet feltételez a bel canto
éneklés felől a melodramatikus deklamáció irányába, és egy levélbeli utalásából
kiderül, hogy Erkel számára is a hibátlan drámai deklamáció volt a Bánk bán
színrevitelének a punctum saliense. Melinda nem az árnyékával beszél ugyan,
mint Dinorah, de Tiborc ténylegesen árnyként, mintegy a nép jó szellemének
képviseletében követi Melindát; ám az úrnőjét megszállva tartó démonnal szemben
tehetetlen.
Fuvola, szólóban vagy párban, a
pasztorális jelenetek antik ábrázolásokon nyugvó örökségeként a 19. századi
opera őrülési jeleneteinek obligát tartozéka. Az őrülési jelenet stilizált
világában a fuvola vagy más fafúvós hangszer egyidejűleg idézi a pasztorális
idill természetfeletti légkörét, és az antik bacchanáliákon keresztül az önkívületi
állapotot. Az idill gyakori hangja az őrülési jelenetekben arról vall, hogy a
romantikus tapasztalat a természetfelettit már természetellenesnek érzi,
anélkül azonban, hogy ne őrizne valamit az őrület eredeti isteni
attribútumaiból. A Lammermoori Luciában,
minden őrülési jelenetek ősében az idillikus kezdőáriához szólófuvola társul,
akárcsak Melinda halálához, Katona József Bánk bánjához még Erkel
operájának elkészülte előtt Doppler Ferenc által komponált kísérőzenéhez;
Meyerbeer operájában, az Észak csillagában
pedig rögtön két fuvola concertál Cathérine koloratúráival. Amikor a Bánk bán
utolsó jelenetében a holttesteket a királyi palotába viszik, ismét megszólal a
felvonásnyitó természeti kép, hogy új, átszentimentalizált kontextusában visszamenőleg
leleplezze annak rejtetten emberi-tragikus üzenetét. (Fontos eleme ennek az üzenetnek
a partitúra ad libitum harmóniuma,
mely átszakralizálja az eredeti tájat.) Igaz, a furulyákat Erkel végig
piccolókkal helyettesíti. Talán gyakorlati okból nem tette meg, amit a
cimbalommal megtehetett: hogy magát az egzotikus hangszert viszi be a zenekari
árokba.
Népi-egzotikus hangszerek bevetése
azonban mindenképp a levegőben volt. Nem sokkal az opera premierjét követően a
korabeli pesti sajtó arról cikkezett, hogy Erkel tárogatót fog alkalmazni a Bánk bán előadásain. Talán az őrülési
jelenet első zárt számának, a vihar zenéjébe szigetként ágyazódó Romance-nak angolkürtszólója, talán az
altatódalban már-már eleve tárogató-imitációnak tekinthető klarinétszóló,
esetleg mindkettő jó okkal számíthatott áthangszerelésre. Mármost a tárogató
tipikusan a couleur locale hangszere, mely egyidejűleg ébreszt népi és
archaizáló képzettársításokat, a népi hangvételt a régmúlt magyar történelem
iránti nosztalgiával kapcsolva össze. És bár a terv a jelek szerint megmaradt a
szándéknál, utóbbi mégis mutatja a közönség éhségét a couleur locale iránt. Egzotikum
és archaizmus ugyanilyen szorosan kapcsolódik össze Melinda második felvonásbeli,
öt obligát szólóhangszerrel kísért áriájában a viole d’amour révén, melyet
Meyerbeer is alkalmaz A hugenották
partitúrájában.
A románcban Melinda újrameséli saját
történetét. Nemcsak azért, hogy az ismert operai hagyományt követve a
végkifejlet közelében összefoglalja a cselekményt. Hanem annak jelzésére is,
hogy a vele megesetteket nem tudta integrálni, így azok immár múltként
egzotizálódtak tudatában. Az opera átvette a drámától a stilizált betétszám
elbeszélő műfaját: zene a prózában – zene a zenében. Ehhez hasonló, elbeszélés-hangot
megütő, valós vagy fiktív zenekísérettel rendelkező betétek tűnnek fel Shakespeare-nél
a megtébolyult Ophelia dala vagy Desdemona fűzfadala révén; a regényirodalomból
elegendő Goethe Wilhelm Meisterének számos versbetétjére hivatkozni. Még
egy olyan, kései epikus mű, mint Arany János balladája, a Tetemre hívás is erre a hagyományra hivatkozik, amikor epilógus
gyanánt egy frivol quasi-dalbetéttel jelzi a főszereplő tébolyának
megmásíthatatlanságát. (Desdemona nem őrült ugyan, mint Ophelia vagy Kund
Abigél, de közeli halálának tudattalan tudása amazokéhoz hasonló excesszusra
készteti elméjét.) A drámák és regények szövegében felbukkanó dalbetétek
ténylegesen zenei megszólaltatásra valók, még ha megzenésítve eredeti szövegkörnyezetükről
leváltak is, mint például – Goethénél maradva – a Mignon-dalok, a Gretchen
am Spinnrade vagy az Erlkönig.
Akárhogy is, az opera átvette a prózai
színműtől a stilizált elbeszélés műfaját. Hogy azonban a zene mint zene
felismerhetővé tegye magát, ahhoz olyan „könnyű”, használati műfaj hangját kell
felidéznie, mely a korabeli átlaghallgatóból a legegyszerűbben hívta elő a
„zene” képzetét. Az idézet persze idézőjelben értendő. Tulajdonképpen az olyan,
mintha tapasztalatról van szó: a szerző úgy tesz, mintha egy közismert
dallamot idézne, amely valójában saját leleménye. A Tisza-parti jelenet románca
is ilyen „zene a zenében” típusú zene; Melinda előzőleg még be is bekonferálja:
most énekelni fog. Az elmesélt történetben azután a népiesség szűrőjén
keresztül természetesen saját történetének szimbolikus alakja ismerszik fel. A
szöveg népiességének megvan a maga előzménye, hiszen az említett
Shakespeare-helyek félreérthetetlenül tanúskodnak arról az ősi tapasztalatról,
hogy a téboly a népi kultúra emlékeit veti felszínre a tébolyult
tudattalanjából. Desdemona fűzfája a tradicionális szimbolikában
termékenységjelkép; Ophelia dala pedig – irodalmi Biblia pauperum gyanánt –
néphagyományba került bibliai motívumtöredékeket sorol elő. A Bánk bán
románca a 17-18. századi népies műdal hangján szól és népies szerelmi
szimbolikát alkalmaz. Modern lélektannal átitatott gondolkodásunkkal nem nehéz
megfejteni, hogy a tébolyult elme tudattalanjának kollektív, népi elemei a
téboly ábrázolásának prózai és zenés színpadi hagyományában a tragédia feldolgozását
hivatottak segíteni.
Egressy szövegének szerelmi
madárszimbolikája mindenesetre túlságosan direkt ahhoz, hogy Melinda és Bánk
történetének újramesélését valódi balladisztikus légkörrel vegye körül. De
valójában nem is helyénvaló számon kérni a románctól tisztán balladai tónust. A
romance megjelölés, például éppen a Dinorah
idevágó száma nyomán, éppen a zene súlytalanságával és frivolitásával jelzi a
téboly súlyát. Ezt a könnyed franciás románchangot veszi magára a Bánk-románc
népies műdal-utánérzése. Az már más kérdés, hogy az őrülési jelenet lélektani
dramaturgiájában a meseparabola közkeletű mivolta pontosan a mese tárgyának
kibeszélhetetlenségéről, feldolgozhatatlanságáról tanúskodik.
Irodalmi értelemben bármilyen nyersen
mutatja is a románc a népies madárszimbolikát, azt a szövegkönyv gondosan
előkészítette. Melinda már az opera első együttesében (No. 3) fészkétől
elszakított madárhoz hasonlítja magát („Ó, Bánk, miért hozál / csendes
fészkemből el?”). Ezt a szövegsort szokatlan módon megismétli az első finálé
tumultusában. Mi több, ugyanez az együttes Petur jóvoltából már közvetlenül
előlegzi a románcban elmesélt allegorikus történetet: „Mint szegény gerle,
várja hímét a szegény.” A nyíl motívuma, mely a Tisza-parti jelenetben
kapcsolódik össze első ízben a madárszimbólummal, szintén még az 1. felvonásra
nyúlik vissza. Ottó ejti ki először Biberach-hal folytatott párbeszédében: „Ó,
szégyen, ím az első lény, kinek páncélozott szívén kilőtt nyilam kettészakad.”
Így hát Melinda az első finálé első együttesében már mintegy készen veszi át a
motívumot: „Nézd ama mérgezett nyílt, / mi gyorsan repül felém”. Az 1.
felvonásban tehát még nem találkozik, de már együtt van jelen a nyíl- és a
madárszimbólum. A 2. felvonásbeli Melinda – Bánk-duett azután már teljes
egészében a nyílparabola jegyében áll („Ó, Bánk, ne késsél, kövess hamar, /
mert a nyíl gyorsan repül felém!” stb.). A Tisza-parti jelenet első szavai
pedig a duett éppen e szavainak fonalát veszik fel („Hess, hess, te kis madár!
/ Szegény nem tud repülni, szívét nyíl döfte át”), és egyben jelzik, hogy ami a
duettben még csupán álomvilágnak tűnt, az mostanra a téboly valóságává
szilárdult. A téboly véglegessége éppen abban mutatkozik meg itt, hogy Melinda
mindent, amit a világból még érzékel, már csakis a madárszimbólum segítségével
képes megfogalmazni. Ennek a kivetítésnek következő állomása a már tárgyalt
románc, amely a nyíl- és a madárszimbólumot végérvényesen összekapcsolja.
Hogy Melinda nem vesz tudomást a vihar
közeledtéről, jelzi, hogy az asszony csaknem teljesen megszakította kapcsolatát
a külvilággal; Bánktól távol, immár karjában tartott gyermeke az egyetlen
kapocs. A ringatás azonban a folyó háttere előtt regresszív aktussá válik, és
gyilkosságával Melinda valójában visszaadja gyermekét víz-ősanyának: a
természetnek, amellyel egyszersmind maga is eggyé válik. A bölcsődal lassú
ringásában a megelőző viharzene megszelidített és stilizált mozgása ismerszik
föl.
A viharba ágyazott melodramatikus
párbeszéd és románc után, a vihar csillapodtával ezen a ponton veszi kezdetét
az őrülési jelenet vokálisan súlyponti része. Itt – a jelenet teljes, hátralévő
szakaszában – az olasz ária kétrészes típusának lassú – gyors szerkezete válik
felismerhetővé. Szövege alapján a lassú szakaszt bölcsődalnak is nevezik
(„Álmodj szelíden”); tényleges zenei tartalmát tekintve azonban a bölcsődal
ringó mozgásában a csárdás kétrészes válfajának első, lassú szakasza lepleződik
le, a rákövetkező cabaletta („Árad a fény”) pedig a csárdás gyors szakaszának
felel meg. (A kettő közé ékelődik a színfalak mögül a vízi szellemek óvó
szavainak meghökkentően archaikus megzenésítése.) A hagyományos olasz áriaforma
és a csárdás közötti formai megfelelés következményeinek levonása aligha lett
volna megkerülhető Erkel számára: ha az ártatlan heroina nem magyarul hal meg,
úgyszólván a nemzeti opera egész koncepciója semmivé lesz. (A gyors szakasz elé
ékelt dalt – „Isten veled, drága férjem” –, valamint a „szellemkórus”
másodszori elhangzását Erkel az autográfban húzta, aligha dramaturgiai, mint
inkább gyakorlati kényszer nyomán.) A tánc kezdettől hozzátartozik az őrülési
jelenet hagyományához; elég a Lammermoori
Lucia idevágó táncos ringású áriáját felidéznünk; és máskülönben
Dinorah-nak sem jutna eszébe táncra perdülni az árnyékával éjjel az erdő mélyén.
Az őrülési jelenetek táncai a téboly és rajta keresztül középkori extatikus
táncok és távolról antik bacchanáliák finom stilizációjaként tekinthetők.
Már a románcból és irodalmi
párhuzamaiból is kitűnhetett, hogy az emlékezés lélektani értelemben nagyon is
hiteles mozzanata a tébolyállapotnak: ha nem is ténylegesen létező dalt idéz,
az idézet gesztusa mégis jelen van általa. Az operaműfaj természetes gesztussal
kapcsolódik ehhez az irodalmi-színpadi hagyományhoz: amikor őrülési jelenetében
Lucia Edgardo iránti szerelmét idézi maga elé, korábbi búcsúduettjük témája
szólal meg újból. A kalóz őrülési
jelenetében Imogene ugyanannak a sebesült katonának képét vizionálja, amely a
korábbi álomelbeszélésben már megjelent számára és amelyben hitvesét, Ernestót
ismeri fel; a megismétlődő látomáshoz annak eredeti zenéje járul. Bellini egy
másik operájában, A Puritánokban Elvira egykori esküvőjére
emlékezik az esküvői zene felidézésével; nemkülönben a Dinorah francia változatának melodrámájában, ahol a címszereplő
saját, egykori menyegzőjének zenéje fölött deklamál magányosan. Ezekben a
példákban múltbéli emlékek szolgáltatnak alapanyagot annak a másik, kívüllévő
(egzotikus) világnak felépítéséhez, melyet az őrült, elveszítve kapcsolatát a
környező világgal, magának kreál. Végül a zenei idézet határeseteként
tekinthetünk a Bánk bán őrülési
jelenetének utolsó szakaszában egy négyütemes rész szakadatlan ismétlésére,
melynek monotóniája – szintén őrülési jelenetek szoros tartozéka – maga is a
beszűkült, monomániás tudatállapot zenei képe; az ismétlés gépiessége arról az
integrálhatatlanságról beszél, amely a tébolyt kiváltotta. Mindezen példák
alapján talán nem túlzás, ha a szűkebb és tágabb értelemben vett idézetre magának
az egzotikumnak zenei analógiájaként tekintünk.
Egressy tisztában volt azzal, hogy az
idézet csaknem sine qua non az őrülési jelenetek hagyományában. A Bánk-szövegkönyv töredékesen fennmaradt,
de Erkel által is használt autográf kéziratában az első finálé f-moll együttesének
szövegét, melyet eredetileg nyilvánvalóan szólóáriának szánt Egressy, e
szavakkal kommentálja a librettista: „Melinda e dala később reminiszcentia lesz
őrülési jelenetében”. Erkel végül másik önidézettel élt: az őrülési jelenet
végső szakaszában a 2. felvonás Bánk – Melinda duettjének szövegi és
dallamtöredéke bukkan elő az őrület habjaiból. („A nyíl gyorsan repül, jövel,
Bánk, jövel!”) Értelmezhető ez a citátum a főhősnő ártatlanságának
igazolásaképp is: öngyilkossága előtt Melinda ezáltal Bánk nevét ejti ki
utoljára. Akad azonban zenei reminiszcencia az őrülési jelenet egy korábbi
pontján is: a bölcsődalhoz csatlakozó, már említett koloratúr szakasz végén
kiszövegezve halljuk viszont az opera vezérmotívumainak egyikét, mely először
már a zenekari előjátékban megszólal. Csak éppen filológiai értelemben a
helyzet itt fordított: ezúttal a korábbi éppen a kontrafaktúra – a szövegtelen,
zenekari változatot Erkel később illesztette a 3. felvonás, valamint az egész
opera élére. Amikor pedig Erkel döntött afelől, hogy előjátékkal indítja
operáját, a 3. felvonás közzenéjét átemelte az egész mű élére, s megkurtította
eredeti helyén. Mindenesetre Melinda búcsúmotívuma ezáltal kétszer is
felhangzik tisztán zenekari letétben, mielőtt szöveges dallamként leplezné le
magát; ezzel egyike lesz az opera azon fő két motívumának, amelynek pillérein
Erkel a történetet az operanyitány és a preludio hagyományának megfelelően már
a mű elején szavak nélkül elmeséli.
A hagyományos hangnemszimbolikában az
egzotikumhoz külön hangnem tartozik. A Bánk
bán kezdetén a zenekari előjáték a-mollja egy közelebbről meghatározatlan
„régi” kort, egy fiktív magyar régmúlt egzotikus atmoszféráját teremti meg. Hangnemválasztásával
tehát Erkel itt, a kezdet pontján eltávolítja, egzotizálja az opera cselekményét.
Bölcsődal hangnemeként azonban az a-moll nem az álom képzetét társítja a
zenéhez, hanem Melinda önmagától elidegenedett lelkiállapotáról beszél. (Az
eredeti hangnemválasztás még kitaposott úton járt: egy fennmaradt vázlatlap
arról vall, hogy Erkel eredetileg az álom köréhez hagyományosan kötődő
Asz-dúrban fogalmazta az áriát.) A bölcsődal koloratúr szakaszának A-dúrja a 2.
felvonásbeli Bánk – Melinda duett zárószakaszának hangnemére utal vissza. Az
A-dúr hagyományosan az irrealitás hangneme, mely a
Az őrülési jelenet zárószakaszának
szövegében („Árad a fény sugára”) ugyan szintén a fény a kulcsszó, ám itt
másféle fényről van szó. Hangneme, a C-dúr az Egy zenei szimbóluma – jelentse
akár a halált, akár az Istennel való egyesülést. Itt, Melinda halálakor a
jelentés két oldala együtt hat és átjátszik egymásba. Az őrülési jelenetet
a-mollban indító baljós természeti zsánerkép szűk, kisambitusú motívumaitól
eljutottunk a transzcendencia tágasság-tapasztalatáig: a téboly megtisztította
Melindát egzotikumától, és halála a C-dúr hangnem tisztaságában feloldja
elidegenedését önmagától, hogy létrejöhessen a vágyott unió Istennel. Zene és
szöveg a Melindát bekebelező tudattalan erők emberalatti világából közvetlenül
a szakralitás emberfeletti világába emeli a tekintetet: a Lucia halálát idéző
harangkondulás Melinda utolsó hangjai alatt a nő gyilkosságát és öngyilkosságát
szakrális áldozati aktusként emeli magasba. Végül észre kell venni, hogy az
a-moll – C-dúr útirány nemcsak a Bánk bán
őrülési jelenetének, hanem az egész operának hangnemi keretéül is szolgál: a
zenekari előjáték a-molljára az utolsó finálé egyértelmű szakrális
képzettársítást hozó plagális zárlata felel C-ben. (A Hunyadi László, sőt végső változatában a Bátori Mária is ugyanezzel a lamento-akkordsorral zárul a mindenkori
címszereplő halálakor.) Talán nem esik kívül a legitim értelmezések körén, ha
Erkel hangnemi tervében olyan ívet látunk, amely a couleur locale képviselte helyiből,
egyéniből, különösből, egzotikusból kiindulva az opera végén a cselekvény tragikumát
a sors köreibe emeli.
* Elhangzott 2010 áprilisában a Bartók Rádió Előadások a zenéről c. sorozatában (szerkesztője Papp Márta), első változata pedig az „Erkel Ferenc és magyar kortársai” című konferencián, Gyulán 2008 szeptemberében.