KERESZTES NÓRA*
Süketnéma
zenészek-zenetanárok képzése,
vagy a
kodályi koncepció rehabilitálása?
|
H |
a a
zenész-hivatás pályaalkalmassági
kritériumait kívánjuk felsorakoztatni, mind a leendő
zeneművészek, mind pedig a leendő zenetanárok
esetében alapvető követelményként kell
kiemelnünk – sok egyéb aspektus mellett zeneelméleti
szempontból – a többszólamú harmóniai
folyamat kontrollálásának képességét,
melynek alapfeltétele a fejlett harmóniahallás (a
belső hallás területén is). A különböző
képesítések szempontjából (tekintettel arra,
hogy a jelenleg futó szisztémában – annak
ellenére, hogy sem szakmai, sem megélhetési realitása
nincs – elkülönül a művész- és a
tanárképzés) tovább cizellálva: a
művészjelölteket illetően a szólóhangszerek
esetében ez leginkább az akkordba történő
tökéletes illeszkedés képességét
jelenti, ill. bonyolultabb szólisztikus részek esetén is
elengedhetetlen a dallamot alkotó hangok hangnemi
funkciójának ismerete. Erre Kodály a Psalmus Hungaricus rövid
hegedűszólóját hozza példának[1]; az
én személyes kedvencem Schubert Befejezetlen szimfóniája 2. tételében a
II. témacsoport 1. témája (1.
„melléktéma”), amelyben a klarinét (ill. a
reprízben az oboa) első tartott hangja mindössze két
ütem (egyben 4 kvintnyi sötétedés!) leforgása
alatt három különféle szerepet tölt be (a
hangzó a2
először a harmónia alaphangjaként, majd
kvintjeként funkcionál, végül annak
tercévé válik); ill. a második hosszú hang
(a hangzó gisz2) is
„multifunkcionális” (a kvint- és az alaphang-szerep
között ingadozik). Az ilyesfajta harmóniai változásokkal
a szólistának nemcsak elméletileg kell tisztában
lennie, de a makulátlan intonáció
megvalósítása érdekében azokat tudatosan,
auditíve uralnia kell.
Akkordhangszerek esetében ugyanez a
continuo-készség megszerzését jelenti (akár
számozott basszusról történő prima
vista-olvasás szintjén), természetesen szintén a
fül által kontrollált módon.
Ami
a tanárjelölteket illeti, szintén alapvető
követelmény a harmóniai folyamat figyelemmel
kísérésének készsége:
szólóhangszer esetében a darab megfelelő
megszólaltatásának eléréséhez az
adekvát instrukciók megfogalmazásának
képessége, ill. az ehhez szükséges partitúraolvasási-
(alkalomadtán zongorakivonat-készítési)
készség; másrészről ennek ellenkezője:
adott esetben tudjon darabokat más apparátusra
áthangszerelni (ezt én „alkalmazott
zeneszerzésnek” hívom – egy hangszeres tanár
időnként bizonyos daraboknak az adott körülményekhez
illesztésére kényszerül – az adott
körülmények a konkrét kamara-csoportok
összeállítását jelentik). Zongora-,
orgona-szakosok esetében a szólódarabok értő
előadásához szükséges
elemzőkészségen kívül – az esetleges
korrepetíciós feladatok magas szinten történő
megvalósításához – szintén
szükséges a jó laprólolvasási-,
partitúraolvasási- ill. continuo-készség;
gitár-, és hárfa-szakosok esetében pedig a
continuo-játék saját hangszerükön
történő megvalósításának
képessége is.
Eddig
csak összhangzattani készségekről volt szó,
azonban mind a művész-, mind a tanárjelölteknek
szüksége van a formai ismeretek készségszinten
történő elsajátítására is: nem
kell magyaráznom, miért fontos mindkét területen a
formákban való eligazodás képessége.
Nem
szóltam még a – jelenlegi MAB-előírások
szerint zeneismeretnek elnevezett,
régebben – szolfézs-zeneelmélet szak, és az
ének-zene szak hallgatóiról, akiknek mindezekkel a
készségekkel egyszerre, és oly magas fokon kell
rendelkezniük, hogy ezen ismereteket jövőbeli ének-zene,
szolfézs- és zeneelmélet óráikon át
tudják adni az utánuk következő generáció
leendő művészeinek/tanárainak, ill.
növendékeik készségeit ebben a szellemben legyenek
képesek fejleszteni. Sajnálatos, hogy a legújabb
előírások szerint e két terület tanárait
két külön szak képzi – ezzel mindannyiuknak
sokkal kevésbé „piacképes” diplomát
nyújtva, mint korábban: a Zeneakadémián, és
más vidéki intézményekben is évtizedeken
át jól működött a KÉTK, később
IÉTK szak, mely gyakorlatilag bármilyen iskolatípusban
való tanításra, ill. a karvezetői
(előadóművészi) munkára is
felkészítette hallgatóit (és nem
elhanyagolható módon papírt is adott erről). A
jelenlegi rendszerben egyedül Pécsett kapcsolódik össze
a két terület: e két ágazat (ének-zene
/művészetközvetítés/ és zeneismeret
/alkotóművészet-muzikológia/) tanári MA
képzése egyetlen karon, akár egyszerre (egyiket minor
szakként felvéve) elvégezhető; a két szak
közötti szoros összefüggés (és az
átjárhatóság biztosítása) okán
az alapképzésük nagymértékben azonos.
Érdekes, hogy Dobszay László 2009. szeptemberi
cikkében sajnálatosnak találja a két
szak(irány) alapképzése közötti szerény
eltérést, miközben mind két bekezdéssel
korábban[2], mind két
bekezdéssel lejjebb[3] maga
is az ének-zene- és a szolfézs-tanításra való
párhuzamos felkészítés mellett teszi le a
voksát.
Magam
már 6 éve nem tanítok hangszereseket (ill.
magánénekeseket), pusztán a
művészetközvetítés (ének-zene), ill. az
alkotóművészet-muzikológia (zeneismeret) szak
hallgatóit oktatom, a hangszeres felvételizők
alkalmassági vizsgáin, valamint későbbi egyéb
– pl. népzene – vizsgáin való
részvétel okán azonban képet tudok alkotni a
napjainkban intézményünkbe kerülő hangszeres
és magánénekes hallgatók elméleti
felkészültségi szintjéről is.
Az
imént felsorolt elvárásokat szem előtt tartva a
zeneelmélet-oktatás célja a
következőképpen fogalmazható meg: a diplomás
zenészt jellemezze a bécsi klasszikus stílus
fölényes ismerete, valamint jó eligazodás a
reneszánsz, a barokk, a romantika harmóniavilágában
és formái között is; ill. főiskolai-egyetemi
évei alatt nyerjen betekintést a 20. század
zeneelméleti megközelítéseibe is, valamint szerezze
meg az igényt és a képességet önmaga
folyamatos gyakorlati- és elméleti
továbbképzésére. A „fölényes
ismeret” nem csupán papírszagú, matematikai szerkesztő-
és elemzőkészséget, hanem biztos
funkcióérzéket és harmóniahallást
jelent, valamint a formákban való – akár
hallás utáni – eligazodás
képességét is. Ez az ideális helyzet, amitől
azonban igen messze vagyunk. Ide akkor lehetne eljutni, ha már a
szakiskolában is mindenhol, minden tanár egyformán
komolyan venné, és lelkiismeretesen végezné a
munkáját a szolfézs-zeneelmélet
érettségi eltörlése ellenére (erre még
visszatérek).
A
másik probléma, hogy nemcsak zeneművészeti szakközépiskolákból
érkeznek felvételizők, hanem gimnáziumokból
vagy egyéb szakközépiskolákból is, amely
mellett zeneiskolába jártak. Ez sem lenne baj, ha a
szolfézs-előtanulmányok folyamatosak lennének a
felvételit megelőzően, ill., ha a felvételizők
időben elkezdenének összhangzattant tanulni; de a tapasztalat
sajnos az, hogy a diák legtöbbször az utolsó pillanatban
dönti el, hogy a zenei felsőoktatásban kíván
továbbtanulni. Az ilyesfajta utolsó pillanatban
történő döntés már a szakiskolákba
felvételizők esetében is rendre rémülettel
tölti el a tanárokat, esetünkben azonban még
kiélezettebb a helyzet: nem „csupán” 6, hanem 10
év lemaradását kell(ene) behozni a felvételire
való felkészülésre szánt
általában 1, jobb esetben 2 év alatt. Ez – mint
ahogy azt már Kodály is (majd’ 60 éve!)
leszögezte[4] – lehetetlen: akinek
a fülét nem kezdték el időben nyitogatni, az
később csak kínkeservesen tanul bele a nyitott füllel zenélésbe.
Ráadásul az említett időparaméterek csak a
szolfézsstúdiumokra vonatkoznak, az összhangzattan-tanulmányokhoz
(azaz a lineáris mellett a vertikális hallás
kiépítéséhez) szükséges további
idővel még nem is kalkuláltunk.
A
fent körvonalazott célrendszer követelményeinek
(legalább részleges) megvalósításához
véleményem szerint egyetlen „módszer” vezet
el: a hallgatók fülén-agyán-kezén minél
nagyobb mennyiségű anyagnak kell átmennie ahhoz, hogy a
mennyiség egyszer csak átcsapjon minőségbe (ha
egyáltalán megtörténik ez a „dimenzióváltás”).
Rutint – különösen az olyan
„készségtárgyak” esetében, mint a zene
(de ide tartozik a nyelvtanulás és sok más terület
is) – kizárólag hatalmas anyagmennyiség
feldolgozása árán lehet szerezni. Ez természetesen
nagyon fáradságos munka a tanár
részéről (is), de tevékenysége egyedül
így nyer értelmet. Ez jelenti egyrészt a temérdek
(egyik tanítványom szavaival élve: „ipari
mennyiségű”) összhangzatos példa
kidolgoztatását és
zongoráztatását-énekeltetését,
másrészt lehetőleg minél több elemzést,
és főleg hallás utáni lejegyzést. Ami a formai
ismereteket illeti, szintén minél több kottakép
utáni, és hallás utáni elemzés
elvégeztetése szükséges a formák
világában való biztos eligazodás
készségének megszerzéséhez (valamint a
tanár részéről az ezzel járó
fáradságos és időigényes
javítási munkálatok…).
Mindezek
közül a hallásfejlesztés a legfontosabb, de –
mivel az utóbbi évek tapasztalatai azt mutatják, hogy a
növendékek annyira felkészületlenül jönnek,
hogy az alapoktól kezdve kell nekik megtanítani az
összhangzattant – erre marad a kontaktórán majdhogynem
a legkevesebb idő, ezért az egyetlen megoldás a kézbe
adható, a tanórán kívül
használható diktálási anyag. Ez Pécsett a
zeneismeret-, ill. ének-zene alapszakosoknál (ill. a régi
szolfézs-zeneelmélet-, valamint ének-zene – karvezetés)
szakosoknál már évek óta működik:
két (a hangmérnöki, a kottaszerkesztési és a
programozási munkát vállaló) hallgató[5]
segítségével készítettünk egy összhangzattani
diktálásokat tartalmazó CD-t[6].
Bár az anyag már 5 éve készült, hivatalos
formában (egy kari pályázat eredményeként)
csak most, 2010. nyarán kerül majd kiadásra, eddig
csupán „házi” sokszorosítással
adták kézről kézre a hallgatók.
A
képzés szakirányai egyelőre igen
kevéssé játszanak szerepet a zeneelmélet kurzusok
tartalmában. Ennek legfőbb oka az, hogy a legfontosabb
követelmény, a kiművelt harmóniahallás
kifejlesztése valóban minden szakon ugyanaz, és az ennek
kialakításához szükséges
„törzsanyag” a teljes zeneirodalomra kell, hogy
épüljön. Ildomos lenne azonban a konkrét kurzusok
anyagát – legalább némileg – szakirányokhoz,
vagy legalább szakirány-csoportokhoz igazítani: pl.
akkordhangszerek esetében (zongora, orgona, gitár, hárfa)
nagyobb hangsúlyt fektetni a continuo-készségre, az akkordjátékra
– akár a hallgató saját hangszerén. Itt
jegyezném meg, hogy Pécsett (egy minisztériumi pályázat
elnyerésének folyományaként)
készülőben van egy gitár-összhangzattan
tankönyv, melyet Vas Bence kollégámmal együtt
készítünk. Ez egyrészt a gitár-irodalomra
támaszkodva térképezi fel a jellegzetes
harmóniameneteket (ami egyben azt is jelenti, hogy maga az anyag nem
pusztán a klasszikus összhangzattan könyvekben megszokott
barokk-bécsi klasszikus alaprepertoárra támaszkodik, hanem
a gitárirodalom használatából fakadóan a
klasszika és a romantika határmezsgyéjén mozog, az
erre a stíluskorszakra jellemző harmóniai folyamatokat
tanítja, ebből kifolyólag bizonyos, a romantika
stíluskörébe tartozó jelenségeket a klasszikus
előzményekhez kapcsolódva tárgyalunk, nem
elkülönítve); másrészt – és ez a
fontosabb – magán a gitáron kéri számon az
összhangzatos példák kidolgozását és
előadását, ami egészen másfajta
gondolkodást kíván meg, mint a példák
zongorán történő reprodukálása.
Vonósok-
és fúvósok esetében az anyag
változtatható része (részben a harmóniakincs
birtokbavétele és a harmóniahallás
kialakítása mellett, de főként ez után) egyrészt a
szólórepertoár fontosabb darabjainak, ill. a zenekari
próbajátékokon sűrűbben előforduló
részleteknek a gyakorlati megvalósítást
segítő elemzését-feldolgozását;
másrészt bizonyos műveknek (tételeknek, esetleg csak
tétel-részleteknek) különböző
összeállítású kamaracsoportokra
történő áthangszerelését, valamint
azokból zongorakivonatok készítését
jelentené. Így a főtárgytanárok munkája
is sokkalta hatékonyabb lenne, másrészt az
„etűdtárgyakként” kezelt szolfézs
és zeneelmélet szívesebb fogadtatásra talál
a hangszeres hallgatók körében, ha szemmel
láthatóan (pontosabban füllel hallhatóan)
kapcsolódik a saját irodalmukhoz. Szomorúan olvastam
Dobszay László tanév elején megjelent
cikkében a MAB által meglátogatott szolfézs-
és zeneelmélet-órákról írt
beszámolót, mely szerint e tárgyak zeneibbé
válásának folyamata több intézményben
lefékeződni látszik.[7]
Egyrészről a hallgatók részéről
könnyebben befogadható az anyag, ha zeneközeli; másrészt,
ha azt valljuk magunkról, hogy zenét tanítunk, akkor nem
oktathatunk puszta matematikát (melynek eklatáns
példája a Kesztler-könyv használata – itt
kívánkozik ki belőlem, hogy az országban ma is
akadnak intézmények, ahol /közép- és
felsőfokon egyaránt/ még mindig e történetietlen
és zeneietlen tankönyvből tanítják az
összhangzattant).
Az
ének-zene, és a zeneismeret szakosok képzése a
legkomplexebb: itt a hallás magas fokú kiművelése
mellett minden egyéb részterületre időt kell
szakítani, nem maradhat „fehér folt” a szakmai
felkészültségük térképén. Az
említett Dobszay-cikk szerint „Az
alkotóművészeti szakon indított képzés
az előadóművészetivel összevetve
mennyiségileg elhanyagolható.”[8]
Tegyük hozzá, hogy minőségileg azonban nem, hisz ezek a
hallgatók lesznek a jövő szolfézs-zeneelmélet
tanárai!
Amint
arra már céloztam, a zeneművészeti szakiskolák
többségében a szolfézs-zeneelmélet
érettségi megszűntével megszűnt a munka
minőségét garantáló kontroll is. Ez nem azt
jelenti, hogy teljesen kihaltak a munkájukat lelkiismeretesen
végző tanárok, hanem azt, hogy azok, akik korábban is
hajlamosak voltak a dolgok elhanyagolására, de a kimenetet
ellenőrzése alatt tartó rendszer
rákényszerítette őket egy minimális szint
produkálására, most megtehetik – és
tapasztalataink szerint meg is teszik –, hogy félvállról
veszik a gyengébb (sőt sokszor az ügyesebb) hangszeres
csoportok szolfézs-zeneelmélet oktatását. Ez
sokszor nem annyira a tanárok felkészültségi
szintjének, mint inkább elhivatottságának
kérdése. Talán a szakfelügyeleti rendszer
újbóli kiépítése gyógyír lenne
a problémára…
Ott
van persze a szétbontott képzés szakmai 5
évének végén letehető szakmai képesítő vizsga, mely elviekben a
régi érettséginek felel meg. Gyakorlatilag azonban a
diákok elenyésző része dönt úgy, hogy
leteszi a vizsgát, még akkor is, ha „marad”
ötödévre az intézményben (bár vannak
iskolák, ahol hallgatólagos megegyezés van arról,
hogy aki marad, annak „kötelező” vizsgázni is, ez
néhány helyen működik, ismereteim szerint pl.
Vácott a Pikéthyben, vagy a budapesti Bartókban). A jelentkezők
alacsony létszámának egyik oka lehet egyrészt a vizsga
kontrollálatlansága is (az írásbeli feladatok pl.
sokszor irreális követelményeket támasztanak),
másrészt az a tény, hogy a felsőoktatási intézmények
nem követelik meg a belépéshez szükséges kritériumként;
ezzel együtt azonban a középiskolai tanár
hozzáállásán (hatékony oktatásán
és ösztönző képességén) múlik
a legtöbb.
A helyzet tehát a legkevésbé sem
rózsás. Mit tehet a felsőoktatás az
orvoslására? Eddig a probléma szőnyeg alá
söprése volt jellemző: panaszkodunk, hogy a jelentkezők
teljesen felkészületlenül jönnek, de nem
biztosítjuk a lemaradások pótlásának, a
szakadék áthidalásának lehetőségét.
A legfontosabb reakció az új helyzet elfogadása, és
a képzési rendszer ehhez történő
igazítása volna: vegyük észre, hogy egyre inkább
a nem megfelelő előtanulmányokkal érkező
diákok vannak többségben, és biztosítsuk az
alapok megszerzésének lehetőségét is. Jelenleg
a hangszeres szakokon (és van, ahol az ének-zene szakon is!) a
legtöbb felsőoktatási intézményben 1-2
éves szolfézs- és zeneelmélet-kurzusok szerepelnek
a tanmenetekben[9], ami szemmel
láthatóan semmire sem elég. Ilyen
időparaméterekkel két lehetőség adódik:
vagy adottnak vesszük az (egyébként jogosan
elvárható) előképzettséget, és az
említett két évben az arra épített anyag
szerepel (ami ideális esetben elég is lenne), de mivel homokra
nem lehet építkezni, az ilyenfajta képzésnek semmi
értelme (egyrészt nem lehet addig formai szerkezetekről
beszélni, a zenei formák akár kottaképről
történő, akár hallás utáni
felismerését számon kérni, amíg a
harmóniakincs nincs a birtokában a hallgatónak;
másrészt más korok harmóniavilágának
feltérképezése is hiú ábránd a
bécsi klasszika ismeretének hiányában). A
másik opció, hogy felvéve a kesztyűt, elkezdjük
elölről, ebben az esetben viszont az idő rövidsége
miatt csak az alapozásig (a bécsi klasszikus összhangzattan
és formatan alapszintű, „épp hogy”
elsajátításáig) jutunk.
Holott
a felsőoktatás zeneelmélet-tanításának
valódi feladatai a következők lennének: 1) a
bécsi klasszikus stílusból kiindulva (ill. arra
építve) más stíluskorszakok
harmóniavilágának megismertetése,
elsajátíttatása, mi több,
készségszintre juttatása 2) az ún.
„alkalmazott zeneszerzés”: a mindennapi
tanításban szükséges apró zeneszerzési
feladatok, hangszerelés, átiratok-, zongorakivonatok
készítésére való felkészítés
3) akkordhangszereknél (ill. zongorán minimális
mértékben minden zenetanárjelöltnél) a
continuo-készség kifejlesztése 4) a formák
(főként a bécsi klasszikus és barokk formák)
fölényes ismeretének kialakítása 5) a
diplomás zenészben – legyen az akár
művész, akár tanár – egyfajta
állandó önképző igény megteremtése,
mely nemcsak a hangszeréhez (énekhangjához)
kapcsolódó gyakorlati, hanem az elméleti ismeretekre is
érvényes.
A
megoldás tehát a tanmeneteknek és a tantárgyi
programoknak a jelenlegi kondíciókra szabása lenne. El
kellene fogadnunk, hogy a ma a felsőoktatásba érkező
hallgatók felkészültségi szintje olyan, hogy a
„zenei etűdtárgyakra” a 3- ill. 5-éves
képzés során végig szükség van. A BA
évei alatt lehetne alapozni (ez jobb esetben a
szakközépiskolai anyag bepótlását
jelentené, sajnos azonban megesik, hogy még alacsonyabb
szintről kell kezdeni); az MA – legyen az tanári, vagy
művész – 2 évében pedig el lehetne
végezni azt az anyagot, amit a régi főiskolai/egyetemi
képzésben kaptak a hallgatók (akkoriban a
tanulmányok első 2 évében): a bécsi
klasszikán kívüli korok harmóniakincsének
és jellegzetes fordulatainak megismerését és a
formai ismeretek tökéletesítését, valamint a
szakirány-specifikus készségfejlesztést (continuo-,
hangszerelési, kivonat-készítési, stb.
feladatokat). Ez persze a három éve bevezetett bolognai
rendszerű oktatásban – melynek egyik legnagyobb
rákfenéje a tanárképzés
egységesítése – igen nehezen kivitelezhető
(tekintettel arra, hogy a képzés a 4.-5. évben
irtózatos mennyiségű – Dobszay olvasatában is
fölösleges[10]
– pedagógiai kurzussal terheli a hallgatókat), de
talán nem lehetetlen megakadályozni a szakmai ismeretek ilyen
mértékű háttérbe szorulását a
mesterképzésben. Aki foglalkozott már
szakindítási anyag kidolgozásával, tudja, hogy a
legnagyobb küszködés az elengedhetetlennek ítélt
szakmai ismereteknek a limitált (óra- és kredit-) keretekbe
való „bepasszírozása”. Talán
megpróbálhatnánk elérni az illetékeseknél
a pedagógiai és a szakmai kreditmennyiség
arányán történő változtatást.
Másrészről
fontos lenne a szigorlatok és záróvizsgák
tartalommal való megtöltése, nem pedig mondvacsinált
(„kipipálandó”) feladatként kezelni ezeket a
vizsgaalkalmakat – ez persze szintén
kétségkívül fáradságos munkát
igényel nemcsak a vizsgázó, hanem a tanár
részéről is.
Egyelőre
a helyzet elkeserítő: úgy tűnik, a napjainkban
hazánkon kívül sokkalta nagyobb elismerésnek
örvendő Kodály Zoltán több mint
félévszázados szavai időszerűbbek, mint valaha:
a szolfézs-zeneelmélet tanulásra egészen a
legfelsőbb fokig szükség van[11]; a
– szintén Kodály kifejezésével élve
– karitatív diplomák osztogatása: a népdalt
is leénekelni képtelen zenetanárok ill. az
analfabéta zenészek („gépkezelők” –
mondja máshol) képzése nem teszi lehetővé,
hogy átlépjünk a szájhagyomány-kultúrából
az írásosba (és itt Kodály sem a népdalra,
hanem a kottaolvasási készség nélkül,
mechanikusan tanuló zenészekre gondol). Mint ahogy a beteg
gyógyulásához is szükség van a pszichológusok
által betegségtudatnak nevezett felismerésre és a
helyzet elfogadására, úgy itt is: amíg nem
nézünk szembe a fennálló problémákkal,
a zenei felsőoktatás helyzete és a magyar zenészek
társadalmi megítélése sem fog változni.