Dr. Kovács Ilona*
Haláltáncok a zenében
In memoriam Gyöngyössy Zoltán
A különböző művészeti ágak az emberi élet stációi közül talán leggyakrabban a születést és a halált ábrázolják. A lét kezdetének és végének misztikus, megfoghatatlan témája végtelen formában és variációban jelenik meg minden művészeti korban. Ezek egyikének, a haláltánc allegorikus műfajának megszületése (szinte az őskorig visszanyúló hagyományokra épülve) a késő középkorra, nagyjából a 14. század második felére tehető, mely a képzőművészetekben, a színjátszásban, a költészetben és a zenében egyaránt megjelenik. A középkori haláltánc, valamint számos későbbi utódjának központi témája a mindenkire váró halál, az élők figyelmeztetése az elkerülhetetlen végre. A Halál többnyire csontváz alakban jelenik meg, „aki” korra és rangra való tekintet nélkül viszi táncba, majd kényszeríti sírba a legkülönbözőbb társadalmi rétegekből származó áldozatait. A táncmotívum arra a még kereszténység előtti babonára vezethető vissza, mely szerint a temetőben éjfélkor táncra kelnek a holtak, de a hajnal közeledtére vissza kell térniük a sírba.
A képzőművészeti alkotások közül e témában leggyakrabban ifjabb Hans Holbein (1497-1543) Haláltánc című fametszetsorozatára hivatkoznak (1. kép), melynek fontos zenetörténeti vonatkozása is ismert: sokáig úgy élt a köztudatban, mint Liszt Ferenc azonos című, zongorára és zenekarra komponált művének egyik meghatározó inspirációja.
1. kép, „A Halál és a nemesúr”. Részlet ifjabb Hans Holbein Haláltánc című fametszetsorozatából (Lyon, 1538)
Az egyes művészeti korok közül vélhetően a 19. században, a romantika korában volt a legnépszerűbb a haláltánc ábrázolása. Ekkoriban mind az irodalomban, mind a zenében feltűnően megszaporodtak a haláltánc-költészettel kapcsolatos alkotások. Mindkét művészeti ágban az egyre nagyobb súllyal jelentkező folklór, az elmúlt időkbe való visszavágyódás és a középkori haláltánc-műfaj előtérbe kerülésével magyarázható e gyakoriság. A végeláthatatlan, haláltánc-motívumot felvonultató irodalmi példákból álljon itt néhány jellegzetes idézet — magyar alkotók tollából:
Madách Imre Az ember tragédiája című művében, (1859-60) a nyolcadik szín
zárásaként jelenik meg egy haláltánc-betét, melyet Madách a következőképpen
instruál: „Besötétül. Az egész vásár csoportozattá alakul, mely a szín
közepén tátongó síron ás, azt körültáncolja, míg egymás után mind beléje
ugornak, részint némán, részint, amint egymás után szólottak.”
E
jelenetnek szinte édestestvérét találjuk Arany János Híd-avatás (1877)
című költeményében. Az újonnan felavatott Margit-hidat az öngyilkosok is
„felavatják”, amint éjfélkor egymás után vetik magukat a Duna hullámsírjába, a „nyílt
örvény-torok”-ba, ahol „Lenn táncol órjás buborék; Félkörben az
öngyilkos tábor/Zúg fel és le, mint malomkerék;”. A haláltánc egy másik
formájára figyelhetünk fel Aranynál még ugyanebből az évből. A Tetemre hívás
Kund Abigélje őrülési jelenetében „kacag és sír”, „vércse-visongással
rohan el” — és „táncolni, dalolni se szégyell”.
Az
irodalmi haláltáncok egyik aforisztikusan tömör megfogalmazása jelenik meg Ady Héja-nász
az avaron (1905) című költeményében is, melynek allegorikus héjamadarai
násztáncuk után egymás húsába beletépve hullanak le az őszi avaron. Ady egy
másik verse, a Lédával a bálban (1907) különösen hátborzongatóvá válik a
többes szám első személy használatával: a cselekményt már nem egy bizonyos
érzelmi távolságot megtartó leírással, hanem a történet szereplőinek saját
élményéből ismerjük meg. A versben maga a költő és kedvese az a halál-arcukat
sötét fátyollal óvó pár, akik a csillogó bálterembe belépve, a fagyos téli szél
zúgásától kísérve haláltáncot lejtenek.
A zenében a haláltánc gyakran variációs műfajként jelenik meg. A variáció a megújulás, a fejlesztés művészete, ami a változóban az állandót, a különbözőségben az azonosságot fürkészi. A haláltánc-variációkban a variánsok a halandók különböző típusait jelenítik meg, akik aztán különböző életutat bejárva végül mindig ugyanoda érkeznek meg. A haláltáncot sokféle formában megjelenítő zeneművekben sok esetben egy gregorián sequentia, a Dies irae idézete utal a Halál meglétére. Jelen tanulmány ezért először a Dies irea gregorián sequentiát mutatja be, majd azokból a művekből ad válogatást, melyekben a komponisták — Franciaországtól Oroszországig — a Halál megjelenítéséhez e dallamot használták alkotásaikban citátumként. A dolgozat második része ezek egyik leghíresebbikét, Liszt Ferenc Haláltánc című parafrázisát elemzi részletesebben, mivel a zene története során Liszt volt az első zeneszerző, aki egy teljesen önálló, nagyszabású parafrázist komponált a Dies irae dallamára.
* * *
Dies irae
A Dies irae szövegét Celanói Tamás 13. században élt ferences szerzetesnek tulajdonítják,[1] mely csakhamar olyannyira közkedvelt lett, hogy a 14. századtól az itáliai, a késő 15. századtól pedig már a francia miseliturgiában is megjelent.[2] Bizonyára hallatlan népszerűségének és elterjedtségének köszönhető, hogy a Dies irae három másik sequentiával együtt elkerülte a betiltást a tridenti zsinat (1543–63) időszakában, akkor, mikor a reformáció kihívásaira válaszolva a katolikus egyház szigorúan szabályozta a templomaiban felhangzó zenéket.[3]
A zenetörténet folyamán a Dies irae dallama eggyé vált a halál zenei megjelenítésével. Azt azonban, hogy ki e melódia szerzője, máig nem tudjuk. Szövegét (W. A. Mozarttól Verdin át Ligeti Györgyig a requiemekben) és dallamát (Antoine Brumeltől Dohnányi Ernőig) az elmúlt századokban számos zeneszerző felhasználta, sok esetben pedig csupán címkeként szolgált a kompozíciók elején, a hozzá társuló dallam és szöveg nélkül.[4]
A Dies irae
dallama puritán egyszerűsége miatt elsőrangú „alapanyag” a variáció műfajához
(1. kotta).[5] Sequentia jellegéből adódóan
a melódia szillabikus, tehát minden szótagra külön hang (olykor két hang)
énekelendő. Minden bizonnyal ennek köszönhető, hogy e dallamra nem a nagyívű
formálás, hanem inkább a kislépésű, többnyire szekund- vagy tercmozgás a
jellemző. A teljes terjedelmű Dies irae
szövege tizenkilenc háromsoros, páros versszakot foglal magába, a zeneszerzők
azonban többnyire ennek csak egy kis töredékét, legfeljebb az első háromsoros
versszakhoz tartozó dallamot dolgozzák fel, olykor csupán az első hangokat.
Mivel az első háromsoros versszakhoz tartozó motívum aszimmetrikus felépítésű,
ez jó alkalmat kínál a komponistáknak arra, hogy a témát sok esetben
megszakításokkal mutassák be. A mindhárom sor azonos záróhangja a dór tonalitás
érzetét erősíti, melyek különleges harmóniákhoz szolgálhatnak inspirációul.
1. kotta, Dies irae sequentia
(A szöveg Babits Mihály fordításában: „Ama nap, a
harag napja, /e világot lángba dobja: /Dávid és Szibilla mondja.”; Sík Sándor
fordításában: „Ama végső harag napja /A világot tűznek adja,/ Dávid így s
Szibilla hagyja.”)
* * *
Berlioz Fantasztikus szimfónia
A francia romantika, s egyáltalán, a romantika kezdetét sokan Hector Berlioz (1803-1869) Fantasztikus szimfóniájának 1830. december 5-i, a párizsi Conservatoire hangversenytermében megtartott bemutatójától datálják. Ez a dátum minden kétséget kizáróan a program-szimfónia születésnapja, mely aztán közvetlen előzményként és mintául szolgált először Liszt, majd Liszt nyomán más zeneszerzők szimfonikus költeményeihez. Ezek az alkotások Berlioznál is, Lisztnél is egy eszmét, érzést vagy programot állítanak középpontba. Berlioz Symphonie fantastique-jának jelentősége többszörös: újszerű volt a hangszerelése, először vetette fel a romantikában később rendkívül népszerű fausti problémakör zenei ábrázolásának lehetőségét, amihez egy — a mű mind az öt tételén átívelő — mindig vissza-visszatérő zenei motívumot, voltaképpen egy zenei „rögeszmét” (idée fixe) használt vezérmotívumként. E rögeszmetéma egyfelől egy tételek közti rendkívül szoros kohéziós egységet teremtett, másfelől pedig remek eszközként szolgált a zeneszerző számára az új érzelmek, hangulatok zenei megjelenítésére, érzékeltetésére. A hangjegyek által megfogalmazott „rögeszme” következetes végigvitele mutatott példát Liszt monotematikus szerkesztésmódjához, a Wagner-operák vezér-motívumaihoz, majd a 20. század hasonló jellegű zenei szerkesztésmódjaihoz is.
A szimfónia címe — Episode de la vie d’un artiste (Epizód egy művész életéből) — sokatmondóan megsejteti, hogy a zeneszerző saját életének egy szakaszát meséli el illusztratív zenei ábrázolással. A történet főszereplője tehát maga a zeneszerző, aki e szavakkal vezette be szerzeményét:
„A zeneszerzőnek az volt a célja, hogy
egy művész életének különböző jeleneteit ábrázolja, amennyire ezeket zenében ki
lehet fejezni.”[6]
A Berlioz-életrajzot ismerők előtt nem titok, hogy a program egy Harriet Smithson nevű angliai színésznő iránt érzett reménytelen(nek látszó) szerelem története hangjegyekbe bújtatva. Az ifjú zeneszerző imádata tárgyát Párizsban, egy Shakespeare-darabokat angolul játszó társulat tagjaként Ophelia szerepében ismerte meg 1827. szeptember 11-én, akibe első látásra beleszeretett.[7] A színésznőt érthető módon megrémítette a számára ismeretlen Berlioz túlfűtött rajongása, és elutasította a férfit. A szimfónia öt tétele a szerelmében csalódott művész legbensőbb érzéseiról, gondolatairól és vízióiról szól.[8] A bemutató egy szemtanúja a következőképp foglalta össze a mű programját:
A
zeneszerző saját ifjúságának történetét mondja el. Ópiummal megmérgezi magát,
és azt álmodja, hogy megölte szerelmesét, s ezért halálra ítélik. Ott van a
saját kivégzésénél. Egy felejthetetlen indulót hall az ember, amilyet még
sohasem hallottam. Az utolsó részben a Boszorkányok hegyét ábrázolja, pontosan
úgy, mint a Faustban, az egész szinte kézzel tapintható. Szerelmese, aki hozzá
méltatlannak bizonyult, szintén megjelenik a Walpurgis-éjszakán, de nem úgy,
mint Margit a Faustban, hanem szemtelenül, boszorkányszerűen…”[9]
A szeretett lény dallama az utolsó tételben önmaga ellentétébe fordul, a boszorkánytánc triviális és groteszk lesz. A boszorkányok táncforgatagában a gyászharangok megkondulása után és állandó kíséretével a Dies irae először négy fagotton és két ophikleiden[10] hangzik fel, vészjósló harangszó kíséretével (2. kotta).
2. kotta, Berlioz: Fantasztikus
szimfónia, 5. tétel - Álom egy boszorkányéjről (127-145. ütem),
(Edward
T. Cone, ed., Norton Critical Score Series. New York: W. Norton & Company,
1971)
A dallam egyre gyorsabbá, egyre féktelenebbé válik. Először a rézfúvók kara veszi át, ők harmonizálva és gyorsítva szólaltatják meg, majd a fafúvósok és a pengetve megszólaltatott vonósok lejtenek rá táncot úgy, hogy az eredetileg méltóságteljes liturgikus dallomot 6/8-ados, azzal teljesen ellentétes karakterré, groteszk scherzóvá varázsolják (3. kotta).
3. kotta, Berlioz: Fantasztikus
szimfónia, 5. tétel - Álom egy boszorkányéjről (157-162. ütem)
A tétel csúcspontja fugatóval indul, s a boszorkányok tánca végül a Dies irae dallam és a boszorkánytéma egyesülésével teljesedik ki (4. kotta).
4. kotta, Berlioz: Fantasztikus
szimfónia, 5. tétel - Álom egy boszorkányéjről (414-422. ütem)
Camille Saint-Saëns: Danse macabre, op. 40
A Berlioznál egy generációval fiatalabb Camille Saint-Saëns (1835-1921) még nem élt a Fantasztikus szimfónia bemutatójának idején, művei mégis konzervatívabb stílust képviselnek, mint Berlioz kompozíciói. A rendkívül nagy műveltségű zeneszerző nem volt forradalmár, zenéjét többnyire eklektikusként írják le, aki mindenekelőtt a bécsi klasszikusokat tekintette példaképének. Szimfonikus költeményeit is klasszicizáló szellemben írta, ahol a hangsúlyt a világos formálásra és a programot kifejező zenei apparátus hatásosságára fektette. Máig legismeretebb szimfonikus költeménye a Danse macabre, op. 40 (1874), melynek népszerűségét a zeneszerző-kollégák változatos letétű átiratai is bizonyítják.[11] A mű eredetileg Saint-Saëns zeneszerzői műhelyében sem zenekarra formálódott, hiszen a Danse macabre először Henri Cazalis (1840-1909) költeményének megzenésítéseként jelent meg az oeuvre-ben 1872-ben, énekhangra és zongorára. Ez képezte az alapját a két évvel későbbi zenekari átdolgozásnak, melyben Saint-Saëns meghökkentően különleges hanghatásokat kevert ki. Ezek egyik leghatásosabbját a korábbi megfogalmazás énekszólamát átvevő szólóhegedűre osztotta. A zeneszerző nem véletlenül választotta a hegedűt a Halál földöntúli, hátborzongató hatású megjelenítésére, hiszen a Halállal összekapcsolódó ördög „személye” már a középkori folklórban is gyakran társult a hegedűvel-hegedüléssel.[12] A komponista a hegedűhangzás diabolikus hatását a hangszer legmagasabb húrjának félhanggal (egy kisszekunddal) lejjebb hangolásával — azaz scordatúrájával — tette még kifejezőbbé és ijesztőbbé. E műben a szokásos g-d1-a1-e2 helyett g-d1-a1-esz2-re kell hangolnia hangszerét a hegedűszólót előadónak.[13] A mű képzeletbeli függönye a hárfa tizenkétszer megszólaltatott d hangjával világosan utal az éjfél idejére, arra a klasszikus időpontra, mikor a halottak végre kiszállhatnak sírjukból. Még mindig a bevezető részben, a „hárfa-időjelzés” után, a hegedű (a Halál szimbólumaként) két legmagasabb húrjának az a-esz disszonáns tritonusszal — a középkor óta az ördög hangközének tartott hangzattal — hangol, ily módon táncba hívva a holtakat. A voltaképpeni tánc a fuvola főtéma-bemutatásával kezdődik. A pokoli tivornya során a xylophonok szinte naturalisztikus hűséggel jelenítik meg a hallgató számára a csontvázak zörgésését, amiben jelentős dramaturgiai súlyt kap a transzformált Dies irae-dallama is (5. kotta).
5. kotta, Saint-Saëns: Danse
macabre, a D próbahely utáni 1-7. ütem
(Kalmus
Miniature Orchestra Scores No. 85. New York: Kalmus, 1933)
Az egyre szilajabb tivornyába egyszer csak a hajnal hasadtát jelző kakaskukorékolás hasít bele. A döbbenet nagy generálpauzája után a csontvázak egymásután térnek vissza megpihenni — sírjaikba.
Modeszt
Petrovics Muszorgszkij: A halál dalai és
táncai
Európa keleti felében, így a 19. századi Oroszország művészetében is meglehetősen gyakori a halálábrázolás, ami természetes hozadéka volt az akkori és ottani keserves életkörülményeknek, a szegénység, a gyötrő szociális problémák meglétének. A halál tragikumának ábrázolása hihetetlen szuggesztivitással jelent meg Modeszt Petrovics Muszorgszkij (1839-1881) darabjaiban is, talán éppen azért, mert kortársai közül talán senki nem ismerte nála közelebbről az orosz nép és a magányos ember lelkének problémáit. Az Arszenij Arkagyevics Golenyiscsev-Kutuzov (1848–1913) verseire komponált A halál dalai és táncai (1875-77) című dalciklus Muszorgszkij halálképzetének legmegrázóbb példáit kínálja. A költeményben az állandóan visszatérő elem a különböző szituációkban megszólaló halál, a variációkat pedig a sorozat négy dalában megjelenő halandók különböző típusai adják. Az első dalban (Bölcsődal) egy testileg-lelkileg meggyötört anya virraszt haldokló gyermeke mellett, akitől a reggel első fényeinél — hiába az anya kétségbeesett ellenkezése — a Halál könyörtelenül átveszi a virrasztást. A sorozat másodikja (Szerenád) romantikus környezetbe ágyazva, szerenádhoz illő édes, 6/8-ados lüktetésű, strófás dallal először megtéveszti a hallgatót, mintha szerelmes ifjú énekelne kedvesének. Ám hamar kiderül, hogy a Halál hívogatja áldozatát végső nászra. Csatajelenettel indít a sorozat utolsó, negyedik dala, A hadvezér, ahol a véres küzdelem után a Halál, mint az egyetlen igazi győztes néz szét az elesettekkel teli csatamezőn. A legkorábban, 1875 februárjában keletkezett a ciklus — végső szerzői elrendezésben — harmadik darabja, a Trepak, mely szó szerint haláltánccá válik a sorozatban. A trepak régi kozák eredetű orosz népi tánc, gyors 2/4-es ütemben, melytől elválaszthatatlan a jókedv és az ezzel velejáró féktelen mulatozás. Most azonban nem emberek járják e jókedvű táncot, hanem a Halál dúdolja azt kiszemelt áldozatának, a hideg orosz télben tántorgó részeg orosz muzsiknak. Miután a zongora bevezető ütemei megfestették a kietlen, hideg tájat, a Halál súgja bizalmasan, egyre andalítóbban a trepakot, s ott, a sztyeppe havában altatja el örökre énekével a parasztot. A Dies irae dallam ezúttal töredékesen, csupán első négy hangjával szerepel a dal nyitóütemeiben a zongora legmélyebb regiszterében, azonban töredékeiben is eltéveszthetetlen a hatás: tökéletesen érzékelteti a reménytelen, sivár táj ürességét, ahol a magatehetetlen áldozat közelgő tragédiája is felsejlik (6. kotta).
6. kotta, Muszorgszkij:
A halál dalai és táncai — Trepak, 1-3.
ütem (New York: International Music Company, 1951)
——: Éj a Kopár hegyen
Dies irae nélkül,[14] de a haláltánc/boszorkánytánc berlioz-i utórezgésre ismerhetünk Muszorgszkij 1867-ben, alig két hét alatt elkészült Éj a Kopár hegyen /eredetileg Szentivénéj a Kopár hegyen) című szimfonikus művében. Rimszkij-Korszakov emlékirataiból ismert tény, hogy Liszt Haláltánca is például szolgált Muszorgszkij számára. Bár Berlioz és a Liszt-művével összevetve vannak ugyan hasonlóságok a formai és technikai megvalósításban, az orosz komponista darabjában megjelenő boszorkányszombat mégis jelentős különbséget mutat azokéhoz képest. „Muszorgszkij »Boszorkái« nem a 19. századi szubjektív tudat félelmetes szörny- és halál-víziói, hanem a népi képzelet szülöttei, a természet teremtményei, akik ijesztő és groteszk megmozdulásaik mellett bensőséges lírával dicsőítik a Sátánt, és ropogós-tüzes vidám táncot lejtenek körülötte — a Kopár hegyen a fergeteges boszorkányszombat varázslatos Szentivénéj-ünneppel vegyül.”[15] Muszorgszkij célja tehát az volt, hogy az orosz népi fantázia minél élethűbben jelenjen meg kottája lapjain. A zeneszerző, hogy „a közönség is felérje ésszel”,[16] programot mellékelt művéhez, e sajátosan orosznak tartott alkotásához, melyben az egyes formaszakaszok történéseit írja le.[17] Az ősi, népi babonákban elképzelt szertartások a Boszorkányszombat című szakaszban, az ördögfiak és boszorkák félelmetes, táncos rituáléjában teljesednek ki. Az orgia tetőpontján a távolból megszólal a pirkadatot jelző harangszó, mely — ahogy azt a hiedelem tartja — szétrebbenti a sötét, alvilági lelkeket.
Pjotr Iljics
Csajkovszkij: 3. (G-dúr) szvit (op.
55); Manfred-szimfónia (op. 58)
Muszorgszkij mellett más orosz romantikus zeneszerzők is beleszőtték műveikbe a halál szimbólumaként a Dies irae dallamát. Csajkovszkij (1840-1893) például két — időben egymáshoz közeli — művében idézte a gregorián dallamot. A 3. (G-dúr) szvitben (op. 55, 1884)[18] és a Manfred-szimfóniában (op. 58, 1885)[19] is kiemelt helyen szerepel a sequentia, bár egyikben sem a klasszikus értelemben vett haláltánc-kontextusban. A 3. szvitben inkább csak a halál és a tánc jelenik meg az idézettel (7. kotta).
7. kotta, Csajkovszkij: 3. (G-dúr) szvit (op. 55), 4. tétel, IV. variáció, 17-21. ütem
(Edition
Eulenburg No. 1368. New York: Eulenberg, 1978)
A Manfred-szimfónia idézete bizonyos értelemben már közelebb áll a haláltánchoz, mint a G-dúr szvit Dies irae-dallammal megzavart polkája. Nem véletlenül, hisz — ha közvetett módon is — a Manfred-szimfónia is Berlioz Fantasztikus szimfóniájának egyik közvetlen leszármazottja. Több szállal kapcsolódik hozzá: keletkezéstörténete Berliozhoz köthető;[20] ez is programszimfónia, mely olyan történetet mesél el (alapját Lord Byron azonos című költeménye adta), ami — a sequentia dallamát beleszőve (8. kotta) — a főhős bukásával végződik. A szimfónia mégsem tragikusan, hanem nyugalmat, megbékélést árasztva fejeződik be.
8. kotta, Csajkovszkij: Manfred-szimfónia, IV. tétel, 472-475.
ütem
(Eulenburg
Miniature Scores, no. 500. New York: Eulenberg, 1958)
Glazunov: A középkorból (op.
79)
Tipikus haláltánc jelenik meg Glazunov (1865-1936) A középkorból (1902) című balettzenéjében, melynek négy tétele a középkor négy tipikusnak vélt jelenetét festi meg.[21] A második (Scherzo) tétel programját a következőképpen írta le a zeneszerző: Az utcai színház Haláltáncot mutat be. A Halál hegedülni kezd és táncra csábítja a nézőket.[22] A tétel bevezetőjében, a trombitákon az ördög hangköze, a tritonus is megszólal, a haláltáncra-invitálás pedig az oboákra osztott Dies irae-dallammal indul.
Rachmaninov: Rapszódia egy Paganini-témára (op. 43)
A 20. század nagy orosz romantikusa, Szergej
Rachmaninov (1873-1943) szinte minden jelentős művébe belecsempészte a Dies
irae-t. Vincent Pallaver Rachmaninov és a
Dies irae című tanulmányában a zeneszerző tizenhét művében mutatta ki a
dallamot.[23] Tánctörténeti szempontból
ezekből Rachmaninov utolsó zongorára és zenekarra írt darabja, a Rapszódia egy Paganini-témára (1934) és
a Szimfonikus táncok (1940, op. 45) tarthat számot érdeklődésre.
Michel Fokine (Mihail Fokin) (1880-1942) pár évvel a Rapszódia ősbemutatója
után Paganini életét színrevívő balettet koreografált a zenére.[24]
Rachmaninov 24 variációt komponált a Paganini-témára — mely maga is
variáció-téma;[25] ezek közül a 7., a 10. és
a 24. variációba a Dies irae dallamát
is beleszőtte (9. kotta).
9. kotta, Rachmaninov: Rapszódia
egy Paganini-témára (op. 43), 7. variáció, 1-7. ütem
(Részlet
a zeneszerző kétzongorás átiratából. New York: Belwin Mills Publishing, 1962)
Rachmaninov egyik Fokine-hoz írott levelében
világította meg, hogy e műben mit jelentett számára a Dies irae idézete.[26] E
szerint a sequentia dallam tökéletes eszköznek bizonyult arra, hogy a
szerzőpáros a balettben kihangsúlyozhassa azt a már Paganini életében élő
legendát, miszerint a hegedűművész eladta a lelkét az ördögnek. Mindezt azért
tette volna, hogy minél természetfölöttibb módon birtokolhassa hangszerét, és
hogy minél nagyobb sikereket arasson a hölgyek körében. A szerzői program
szerint tehát a Dies irae-s variációk az ördögöt jelképezik, a 11-18. variációk
a szerelmi epizódok. Maga Paganini első alkalommal a téma elhangzásakor,
utoljára a 23. variáció első tizenkét ütemében jelenik meg, míg ezután, a mű
végéig legyőzőjének győzelmi hangjait halljuk, méghozzá úgy, hogy az utolsó
variációban a zeneszerző nagy mesterségbeli tudással, zseniálisan ötvözi a
Paganini-témát a Dies irae-vel.
A Paganini-balett hatalmas sikere további együttműködésre ösztönözte a zeneszerzőt és a koreográfust, így Rachmaninov már egy lehetséges, következő balettzene kívánalmait is szem előtt tartva komponálta meg a Szimfonikus táncokat. A tervbe vett balett-verzió azonban a szerzőpáros halála miatt már nem jöhetett létre. [27]
Kompozíciós stílusukat és életútjukat tekintetve is sok rokon vonást fedezhetünk fel Rachmaninov és Dohnányi Ernő (1877-1960) között. Mindketten koruk kiváló zongoraművészei, karmesterei és komponistái voltak, de utóbbi tevékenységüket mindkettőjük esetében — valójában kellő műismeret híján — konzervatívnak bélyegezték és nem ismerték el.
Dohnányi Ernő: esz-moll rapszódia, op. 11/4
Dohnányi művei közt az op. 11-es sorozat több szempontból is figyelemreméltó. A zeneszerző-Dohnányi ugyanis furcsa módon nem írt szonátát saját hangszerére, a zongoraművész-Dohnányi számára.[28] Dohnányi életrajzírója, Vázsonyi Bálint szerint a Négy rapszódia (1903/1904) darabjai azonban könnyen értelmezhetők zongoraszonátának, annál is inkább, mivel a négy tétel nem egy — a rapszódiákra hagyományosan jellemző — lassú-gyors formaszerkezetet követ, hanem inkább ciklikus felépítést mutat és a szonáta-elv egyfajta lazábban összekapcsolt tételeiként értelmezhetők.[29] Erre utal, hogy a tételek közötti összetartozás megerősítéseként a záró rapszódia az első három darab egy-egy témáját idézi vissza, és a zeneszerző ciklikus kompozícióiban megszokott „klasszikus módon” ott találjuk Dohnányi névjegyét is a még egyszer felcsendülő, búcsút intő főtémával.[30]
Az utolsó, esz-moll rapszódiában a Dies irae dallamának feldolgozása hasonló eszmei mondanivalót hordoz — ha kicsinyített méretben is —, mint a végső formáját több mint egy évtizednyi munka után, 1957-ben elnyerő E-dúr szimfónia (op. 40) végső kicsengése, ahol a zeneszerző magyarázata szerint „az Élet győzedelmeskedett a Halál felett”.[31] Az esz-moll rapszódia amúgy is komor hangvételét még sötétebbé teszi a domináns orgonapont kitartó, vigasztalan kopogása, az Andante lugubre (gyászosan lépve) tempójelzés és a kezdeti pianissimo dinamika, valamint a hangsúlyokkal kiemelt Dies irae dallam, melyet — a dallam első két sorának idézetét — Dohnányi a rapszódia nagy részében felhasznált. Jelentős változás az eredeti gregorián dallamhoz képest a sorzárlat, ami az eredeti dór helyett Dohnányinál líd zárlattal fejeződik be. A darab formai szerkezete többféleképpen is értelmezhető, és azzal a hibrid formával rokonítható, melyet a zeneszerző először az op. 7-es A-dúr vonósnégyes (1899) II. tételében alkalmazott.[32]
|
Ütem |
Formaértelmezés — no. 1: variációs forma beékelt
középrésszel |
Formaértelmezés
— no. 2: háromtagú forma |
Formaértelmezés
— no. 3: szonátaforma |
|
1-2. |
Bevezetés |
|
|
|
3-13. |
A Dies irae variáció témabemutatása |
A |
Expozíció |
|
14-24. |
1. variáció |
||
|
25-35. |
2. variáció |
||
|
36-72. |
A g-moll
rapszódia (op. 11/1) reminiszcenciái |
B |
Kidolgozás új témákkal |
|
73-101. |
A C-dúr rapszódia (op. 11/3) reminiszcenciái |
||
|
101-111. |
A fisz-moll rapszódia (op. 11/2) reminiszcenciái |
||
|
112-124. |
Visszavezetés |
||
|
125-135. |
4. variáció (Tempo I) |
A |
Rekapituláció |
|
136-144. |
5. variáció |
||
|
145-158. |
6. variáció – A téma dúr |
||
|
159-178. |
A g-moll
rapszódia (op. 11/1) főtémájának visszaidézése |
Coda |
Coda |
1. ábra, Dohnányi: esz-moll
rapszódia (op. 11/4) — a formaszerkezet értelmezési lehetőségei
A „haláltánc” itt is variációk formájában jelenik meg, akárcsak Liszt Haláltáncában. További hasonlóság a két mű között, hogy formájuk szintén többféleképpen értelmezhető (vö. az 1. és a 2. ábrát), a Dohnányi-műben természetesen minden kicsinyített léptékben van jelen Lisztéhez képest. Jelentős különbség a befejezésben mutatkozik. Dohnányinál pozitív a mű végkicsengése: az esz-moll sötétsége kivilágosodik, mi több, megdicsőül a hangzás, a fényes — számos korban és műben szimbolikus jelentést magában hordozó — Esz-dúrban fejeződik be a kompozíció. A Liszt-darab zárásában egy négy ütemen keresztül lezúduló, kromatikus menet a sírba visszatérő holtak, majd az egész zenekar által megszólaltatott négyszer koppanó d hang a csukódó sírok illusztratív zenei utánzását adja. Liszt a haláltánc programját festette meg. A program azonban nem puszta eszköz kezében, hanem a zenében megjelenített cselekmény belső történései a szerkezet meghatározó elemeivé válnak.
——: Cantus vitae (op. 38) — szimfonikus kantáta
Dohnányi egy másik művében, a zeneszerző magnum opusaként emlegetett Cantus vitae-ben (op. 38) a Dies irae
megrázó kontrasztot fest a no. 10., „Foxtrott” című tételben a foxtrott,
egy már korábban elhangzott és e tételben ismét visszatérő keringő, valamint az
ezeket követő Dies irae sequentia dallama között, a tételt záró basszusária — S
jobb cél felé hiába ösztönöz[33] —
szavai alatt. A táncok generálta feszültségre és azok mögöttes jelentésére
mesterien mutatott rá a mű első CD- felvételének karnagya:
„Zeneileg két, a században kedvelt táncforma uralkodik ebben a részben. A mulatást, dőzsölést a keringő, és a foxtrott harmónia- és ritmusvilága idézi. Persze nem igazi sem egyik, sem másik. Ugyan hasonlítanak arra, amit e két táncon érteni szoktunk, de nem felhőtlen jükedvet, eleganciát sugároznak, hanem azt a jelenséget, ahogyan az ember inkább a lélek csöndjét, harmóniáját, vagy elkerülhettelen belső kérdéseit próbálja harsány, triviális módon elnyomni. […] A foxtrottban élesen visít a szaxofon hangja, a visszatérő keringő pedig már nem is keringő többé, hanem rohanás valami felé: haláltánc lesz a szépen indult mulatozásból.”[34]
10. kotta, Dohnányi: Cantus
vitae (op. 38) — Dies irae a no.
10., „Foxtrott” tételben (Zongorakivonat. Fénymásolat a MTA
Zenetudományi Intézet Dohnányi Archívumából)
* * *
Liszt Ferenc: Haláltánc
Liszt Ferenc (1811-1886) Haláltánc című kompozíciójával kapcsolatban sokáig élt az a feltételezés, hogy a mű ihletője Hans Holbein fametszet-sorozata volt. Bár a hatás a Liszt-mű variációs formáját tekintve voltaképpen evidens lehetne, már Lina Ramann, a zeneszerző életrajzírója rámutatott arra, hogy Lisztet a pisai Camposanto-ban, a temetőkertet övező folyósó falán található, 1350 körül festett Trionfo della morte (A halál diadala) című freskó inspirálta.[35] Nem kizárt, hogy a pisai temető egy másik freskója, Az utolsó ítélet is hatással volt Lisztre, és talán ez utóbbi is közrejátszhatott abban, hogy zongoraversenye témájául a Dies irae-t választotta.[36] Bizonyíthatóan nagy benyomást gyakorolt Lisztre Berlioz Fantasztikus szimfóniája is, melynek programjában — mint láttuk — szintén fontos dramaturgiai szerepet tölt be a sequentia dallama.[37]
Liszt már az 1830-as években foglalkozott a Dies irae megzenésítésének gondolatával. A darab első változatával 1849-ben készült el, majd 1853-ban átdolgozta, hogy aztán a mű 1859-ben nyerje el végleges alakját alkotói műhelyben. A kompozíció jelentősége egyfelől abban ragadható meg, hogy a zeneszerző a variációs kifejtéssel, és az ezzel együtt járó szerkezeti felépítéssel a középkori művészetek haláltánc műfajának hagyományát ültette át 19. századi romantika zenei nyelvére, másfelől — a zenetörténetben először — teljesen önálló művet alkotott a gregorián sequentia dallamára. Az itt megjelenő halálábrázolás még nem a késői művekre jellemző belenyugvó, rezignált, kiábrándult hangütést képviseli, mint amivel majd Liszt késői műveiben találkozunk, hanem sokkal inkább a téma kegyetlen, infernói oldalát világítja meg.
Az utóbbiról fest érzékletes képet Beer Ágoston, egy 1905-ben, a Pester Lloydban megjelent kritikájában:
Minden egyes variáció egy-egy alakot vagy a halál áldozatául esett csoportot ábrázol. Liszt a zongorát szikrázó szellemmel kezeli, e hangszerből a legragyogóbb és legbizarrabb hatásokat tudja kicsalni, élesen realisztikus jellegű, nyöszörgő, üvöltő, diabolikusan röhögő hangfigurákat talál ki. Például egy fuga a sztakkátós tizenhatodokban úgy zörög, mint a csontváz. Egyik variáció mintha bűnbánó szerzetesek menetét ábrázolná. Másik a halálos kényszer ellen hiába küzdő tömeg kétségbeesett jajkiáltását tükrözi, stb. Mindezt merészen és szellemesen oldja meg, tematikailag részleteiben is művészien. [38]
A variációs műnek már a témabemutatása is többszakaszos. Először a sequentia első két sora csak hangzik el — a zenekar hangszerein, a zongora cadenzáival elválasztva egymástól. A zongora ütőhangszerszerű ostinatója fölött a rézfúvósok dominálnak, mely kezdetben — mivel a zongoraszólam egy negyed szünettel indul, amit a hallgató természetesen nem észlel — mintha el lenne csúszva, és hangsúlytalan ütemerészekre (a 2. és 4. negyedre) kerülnének a hangsúlyok (11. kotta).
11. kotta, Liszt: Haláltánc.
Témabemutatás — részlet a partitúra 1-8. ütemeiből (Breitkopf & Härtel, F.
L. 29)
A sequentia harmadik sora — háromszor is megismételve — zárja a dallam exponálását. Voltaképpen már itt elkezdődhetne a variációk sora, ám Liszt szükségét érzi, hogy az első két sort még egyszer a hallgató emlékezetébe vésse. Ezúttal kizárólag csak a zongorán (hisz a szólóhangszer még nem exponálta eddig a témát), méghozzá barokk korálharmonizáció formájában, amivel — a téma eme archaikus feldolgozásmódjával — megkezdődik az a variációk a variációban sorozat, ami a mű egészére jellemző lesz (12. kotta).
12. kotta, Liszt: Haláltánc,
A Dies irea téma négyszólamű felrakásban (41-50. ütem)
Az 1. variáció folytatja a régebbi korokra való utalást: mintha egy barokk variációsforma elevenedne meg. A Dies irae lekerül a basszus regiszterbe, felette pedig a fagott ellenpontoz (13. kotta). (Véletlen-e vagy sem, de a Fantasztikus szimfónia első Dies irae megszólaltatásában is fontos szerepe volt a fagottoknak, lásd a 2. kottapéldát.)
13. kotta, Liszt: Haláltánc,
az 1. variáció kezdete (51-56. ütem)
A 2. variáció rokona az elsőnek: továbbra is a basszusban szólal meg a témadallam, de felette skálamenetek, glisszandók teszik félelmetesebbé a hangzást, mintha kísérteties suhanásokat látnánk. A 3. variációban újabb szerepeket kapnak az egyes hangszercsoportok: a fafúvóknál a témát megszólaltató fagottok felett az oboák és a klarinétok egy tölcsérszerűen táguló a orgonapontra épülő skálamotívumot játszanak, a vonósoknál a fagottal párhuzamosan járó nagybőgő felett tremolóznak (azaz „csörgetik a csontokat”) a magasabb vonósok. A zongorában szintén jelen van az a orgonapont, ugyanakkor megjelennek azok kvartok és kvintek (itt a-d, a-e hangzatok) is, melyek Liszt késői termésében válnak igazán hangsúlyossá (14. kotta). Akkor, amikor egyre inkább előtérbe kerül az öregedő Lisztnél a halál gondolata, csakhogy ami a Haláltáncban még vad, örvénylő és lidérces, ott már inkább megrendítő és látomásszerű.
14. kotta, Liszt: Haláltánc, a 3. variáció zongoraszólamának kezdete (96-100. ütem)
A 4., canonique-nak nevezett variációban Liszt bravúros imitációs technikával dolgozta fel a témát, amihez — lekerekítésként — egy lassú (az előadó választása szerint elhagyható) zongoracadenzát illeszt. Ehhez kapcsolódik éles váltásként a repetíciós, scherzo-szerű fugato (15. kotta). Ez a szakasz nemcsak a legnagyobb terjedelmű az összes variáció között, de feldolgozásában is a legtávolabbra rugaszkodott el az eredeti dallamtól. A zongora itt ismét ütőhangszerré válik, ha nem is annyira brutálisan, mint a nyitó ütemekben. A repetíciós rész lecsengésével kezdődik egy újabb variáció a variációban szakasz, mely három nagy tematikus részre tagolódik. Először a Dies irae maggiore-színezetű alakja (a 259. ütemtől), majd egy táncosabb karakterű dallam (a 299. ütemtől), melyben a sequentia csak nyomokban jelenik meg; végül ismét egy elhagyható zongoraszóló (-cadenza, 393-345. ütem) és a témavisszaidézés (346-465. ütem) zárja le a nagyszabású variációt.
15. kotta,
Liszt: Haláltánc,
az 5. variáció zongoraszólamának kezdete (183-189. ütem)
A 6. varáció az ötödikhez
hasonlóan terjedelmes, amit a teljes kompozíción belül önálló variációs
tételnek nevezhetünk. Liszt itt már nem a Dies irae-t, hanem egy új témát variál,
egyre nagyobb zenekari apparátussal, melyet virtuóz coda zár le.[39]
Amint már utaltunk rá, e mű formája is meglehetősen talányos, és — hasonlóan
Dohnányi esz-moll rapszódiájához (op. 11) — többféle értelmezési lehetőséget
kínál (2. ábra).
|
Ütem |
Formaértelmezés
— no. 1: variációs
forma |
Formaértelmezés
— no. 2: négytételes
ciklus |
|
1-50. |
Témabemutatás (zongoracadenzákkal
hármasan tagolt zenekaribemutatása, majd a
zongora korálszerű témaexpozíciója) |
|
|
51-74. |
1. variáció |
1. tétel |
|
75-95. |
2. variáció |
|
|
96-123. |
3. variáció |
|
|
124-182. |
4. variáció (canonique + cadenza ad libitum + annak pasztorális variációja |
2. (lassú) tétel |
|
183-465. |
5. variáció
(fugato) |
3. (scherzo)
tétel |
|
466-617. |
6. variáció |
4. (finale)
tétel |
|
617-631. |
Coda |
|
2. ábra, Liszt: Haláltánc
— a formaszerkezet értelmezési lehetőségei[40]
Liszt Haláltánca — feltehetően morbid témaválasztásnak köszönhetően, valamint a hangzás jövőbemutató érdessége miatt is — nem érte el a szerző Esz-dúr és A-dúr versenyműveinek népszerűségét, jóllehet, művészi színvonalában azokon jelentősen túlmutat. Még a 20. század elején is akadt olyan kritikus, aki értetlenül fogadta a művet, olyan ihletett előadásban is, mint Bartók Béláé, akinek emlékezetes zongoraművészi megnyilvánulásai kötődtek e kompozícióhoz.[41]
Liszt a legmélyebb gyökereknél ragadta meg a zenei halálélmény ábrázolását, mellyel hidat vert a zenetörténet múltja és jövője között: a gregoriántól a bartóki új effektusokig — például az Allegro barbaro-ig, A csodálatos mandarin Hajszájáig és a 2. zongoraverseny fináléjáig— sőt, még azokon túl is. A kompozíció technikai és formai funkciói, a könyörtelenül motorikus lüktetés, a zongora akkoriban még szokatlan ütőhangszerszerű alkalmazása, a variálás művészi felépítése, a forma többértelműsége egyedülálló módon társult az eszmei mondanivalóval. Az egyszerre múlt és jövő-alkotás létrejötte óta megkerülhetetlen etalonná vált az e témakörben alkotóknak.
Köszönettel tartozom Gulyásné Somogyi Klárának, a Liszt-irodalom felkutatásában nyújtott segítségéért; Konkoly Norbertnek a gondos átolvasásért; Dr. Kovács Istvánnak a kottaszkennelésért, valamint Kusz Veronikának, Dohnányi Ernő Cantus vitae (op. 38) című műve részletének fénymásolásáért.
Felhasznált irodalom:
Boronkay
1977 Boronkay Antal: Liszt Ferenc: Haláltánc. In: A hét zeneműve. 1977/1 január-március. Szerk.: Kroó György. Budapest, Zeneműkiadó, 1977.
Cox
1990 Cox, John: “Glazunov Suites: From the Middle Ages. Scenes de Ballet. Lyadov:
A Musical Snuffbox.” In: Lemezkísérő a Chandos 8804 számú CD-jéhez.
Caldwell-Boyd
2001 John Caldwell-Malcolm Boyd: Dies irae. In: Stanley Sadie (szerk.) The New Grove Dictionary of Music and Musicians vol. 7. London: Macmillan Publishers Limited, 2001. 332-333.
Demény
1954 Demény János: Bartók Béla tanulóévei és romantikus korszaka. In: Zenetudományi tanulmányok II Erkel Ferenc és Bartók Béla emlékére. Szerk.: Szabolcsi Bence és Bartha Dénes. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1954. 323-487.
Demény
1968 Demény János: Bartók Béla a zongoraművész. In: Nagy magyar előadóművészek V. Budapest: Zeneműkiadó, 1968.
Lawson
1993 Joan Lawson: Michel Fokine. In: Martha Bremser (szerk.) International Dictionary of Ballet Vol. 1. Detroit: St. James Press, 1993. 503-505.
Kaczmarczyk
2002 Kaczmarczyk Adrienne: Liszt, Lamennais und der Toetentanz. In: Studia Musicologica Academie Scientiarum Hungaricae 43/1-2, Budapest: Akadémiai Kiadó, 2002, 53-72.
Kovács
20091 Kovács Ilona: Alkotói folyamat Dohnányi Ernő zeneszerzői műhelyében. A kamarazene-vázlatok vizsgálata. PhD-disszertáció. (Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem, Budapest, 2009) http://lfze.hu/netfolder/public/PublicNet/Doktori%20dolgozatok/kovacs_ilona/disszertacio.pdf
Kovács
20092 Kovács Ilona: „A Hybrid Form: the Second Movement of
Ernst von Dohnányi’s String Quartet in A Major (op. 7)” in Studia Musicologica Academie Scientiarum Hungaricae 50/1-2,
Budapest: Akadémia Kiadó, 2009. 75-86. Magyarul: „Egy hibrid forma: Dohnányi
A-dúr vonósnégyesének (op. 7) II. tétele” Magyar
Zene 47/2, (2009. május): 171-180.
Kroó
1980 Kroó György: Berlioz. Budapest: Gondolat, 1980.
Martyn
1990 Martyn,
Barrie. Rachmaninoff: Composer,
Conductor, Pianist.
Pallaver
2004 Vincent Pallaver: “Rachmaninoff and the Dies irae” 2004 February. http://victoryvinny.com/svr_and_di/diesirae.html
Papp
1981 Papp Márta: Mogyeszt Petrovics Muszorgszkij: Éj a Kopár hegyen. In: A hét zeneműve. 1981/2 április-június. Szerk.: Kroó György. Budapest, Zeneműkiadó, 1981. 83-93.
Ramann
1894 Lina Ramann: Franz Liszt. Als Künstler und Mensch. Bd. I-II. Leipzig, 1880-1894.
Schoenberg
1971 Arnold Schoenberg: A zeneszerzés alapjai. Fordította Tallián Tibor. Budapest: Zeneműkiadó, 1971.
Strausz
2004 Strausz Kálmán: Néhány mondat a zenei anyagról. In: Lemezkísérő Dohnányi Ernő Cantus vitae (op. 38) című szimfonikus kantátájához. Magyar Rádió 065, 2004. 2-3.
Ujfalussy
1990 Ujfalussy József: Haláltánc. Variáció, építkezés, modális transzformáció Liszt Ferenc zenéjében. Akadémiai székfoglaló 1986. márc. 17. In: Értekezések, emlékezések. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1990.
Vázsonyi
2002 Vázsonyi Bálint: Dohnányi Ernő. Budapest: Zeneműkiadó, 1971. Második kiadás: Budapest: Nap Kiadó, 2002.
Walker
2003 Alan Walker: Liszt Ferenc. Az utolsó évek 1861-1886. Budapest: Editio Musica, 2003.