BODNÁR GÁBOR*

 

A zene szaknyelvéről – zenészeknek

 

Előszó a parlando.hu olvasói számára

A dolgozat eredeti formájában a Szaknyelvi kommunikáció című, a szakmai nyelvhasználatot bemutató tanulmánykötet fejezeteként jelent meg. Mivel a könyv a nyelvészet iránt érdeklődők számára készült, zenepedagógiai portálon történő újraközlésekor (a minden átnézést követő „szokásos” javítgatások mellett) szükségessé vált a szöveg helyenkénti kiigazítása. Így a legtöbb esetben elhagyható lett a köztudatban kevéssé ismert zenei kifejezések értelmezése, illetve a kiadói igényként jelzett rendszeres, mondatvégi bibliográfiai hivatkozás (a mostani irodalomjegyzékben az oldalszám az adott tanulmány kezdőoldalát, illetve – a zárójelben közölt adatoknál – az idézet pontos helyét mutatja). Megmaradt viszont a kötetszerkesztői elvárás szerinti kiemelési mód, míg a főként nyelvtudományi írásokban használt, aposztrófok közé fogott magyarázatot a „mindennapokban használatos” formák helyettesítik. További változás néhány, zenész körökben talán kevésbé ismert nyelvészeti szakszó bővebb értelmezése.

Bevezetés

 

Hasonlóan a többi művészeti ághoz, az utóbbi ötszáz év folyamán az európai zeneművészetben is rendre jelentkezett a megújulás igénye. Az egymást egyre rövidebb időközönként követő stíluskorszakokban az alapvető – műfajokat, kompozíciós technikát, előadói apparátust és előadásmódot érintő – változások minden esetben számos új zenei szakszó megjelenését vagy a meglévők jelentésének újrafogalmazását eredményezték. Az újítás folytonos szándéka a régebbi „szakvilágnyelveket”, a görögöt, a latint, illetve az olaszt – mely egészen a bécsi klasszika koráig szinte egyeduralkodó volt – fokozatosan visszaszorította, s a 19. századtól egyre inkább előtérbe került a nemzeti nyelv zenei szaknyelvként történő használata. Az állandó minőségi és mennyiségi változás következtében a szakmai szintű tagolódás is mind bonyolultabb lett, ezért napjainkban a kommunikáció terén meglehetősen elkülönülő, többé-kevésbé önálló fogalomrendszert használó zenészcsoportok (például teoretikusok és előadóművészek, utóbbi kategóriában a különféle hangszeres és vokális előadók körei) közötti összhang sokszor nehezen vagy alig jön létre. A zenei szakszókincs több szakmai területet érintő, alapos elsajátítása, megértése és alkalmazása – mely például egy zeneszerző, karmester, zeneelmélet- vagy zenetörténet-tanár esetében nélkülözhetetlen – viszont rendkívül sokirányú, összetett munkát igényel.

 

A szakmán belüli eredményes kommunikációt tovább nehezíti az úgynevezett komoly- és populáris zene művelői között a 20. században létrejött köz- és szaknyelvi, valamint érzelmi és intellektuális szakadék.

 

A zeneművészet szaknyelvének kutatása így az egyik legszerteágazóbb, egyben legkevésbé összefogott és egységesített területté vált – talán ez magyarázza a zenei, ezen belül a magyar zenei szaknyelv és kommunikáció iránti mérsékelt kutatói érdeklődést, a projektek összehangolatlanságát, a kutatók, kutatócsoportok viszonylagos elszigeteltségét.

 

E tanulmány célja ezért olyan útmutató készítése, mely egyrészt bepillantást enged az érdeklődők számára egy speciális kutatási terület szaknyelvi és kommunikációs rendszerébe (időnként útvesztőjébe), másrészt tájékozódási pontokat próbál kijelölni, melyek segítséget nyújthatnak a szaknyelv szabatosabb alkalmazásához.

 

 

1. Történeti jellegű áttekintés

 

A zenei szaknyelv vizsgálatához első lépésként nélkülözhetetlen – bár az összefüggések megértését, az élő szaknyelv kutatását nem helyettesítheti – a szakszókincs eredetének és számos zenei szakszó gyakran többszörös jelentéstartalmának diakrón feltárása.[1]

A régebbi korok stílusának, zenei formáinak, technikáinak tanulmányozása a 19. századtól kezdve került az érdeklődés középpontjába, és lett a kutató tevékenység domináns iránya. Szaknyelvi szempontból ez főként a szakszókincs minél pontosabb meghatározását és kategorizálását hozta magával, így válhattak közismertté többek között a középkori zenetudomány tévedései a görög szakszókészlet átvételekor, melynek következtében például a korszak legjellemzőbb modusai (dór, fríg stb.) nevének jelentése, s természetesen hangzásuk is teljeséggel eltért attól, amit a görögök az adott névvel illettek. Ezek a modális hangsorok mindmáig használatosak, elsősorban a népzenében, valamint változó gyakorisággal a különböző zenetörténeti korszakok zenéjében, elnevezésük azonban valószínűleg véglegesen megmarad a hibás, középkori verziónál.

 

A zenetörténeti szempontú kutatásnak köszönhető számos alapvető fogalom jelentésének tisztázása, egyértelmű meghatározása, a szak- és köznyelvbe történő többé-kevésbé sikeres bevezetése. Példaként idézhető az ars nova lexéma,[2] mely a mai zenei szaknyelv és köznyelv használóinak körében egyértelműen egy 14. századi francia stílusirányzatot jelent, noha a hangalak többirányú asszociációt is eredményezhetne. Az 1322–23 körül keletkezett Ars nova traktátus egyebek között hangjegyírási újításokat tárgyal, de az írás címe, mint zenetudományi fogalom, csak 1869-ben került említésre, majd egy 1904-es, a 14. század második felének francia notációjával foglalkozó tanulmány alkalmazta a korszak zenéjének összefoglalására. Az ars novát a szakemberek először a teljes évszázad zenéjére vonatkoztatták, és a stílus franciaországi megjelenését is csak később különítették el az olasz trecento zenéjétől. 1963-ban keletkezett a korabeli forrásból nem dokumentálható ars subtilior, a századvég zeneszerzőinek újításai folytán kialakult önálló irányzat, a főként ritmikai szubtilitása révén az ars nova stílusától már elkülönülő komponálási mód meghatározására. Az egyértelműség érdekében végül szükségessé vált a stíluskorszak időhatárainak kijelölése, ugyanis a késő középkorban az ars nova megnevezést az 1430 után írt zenére is használták – így jött létre néhány évvel később a 14. századi ars nova terminus,[3] mely az 1310-es évek közepétől a ’70-es évek második feléig terjedő időszak többszólamú zenéjére vonatkozott. A végleges meghatározáshoz tehát mintegy évszázadnyi idő kellett, de a tevékenység eredményeként egy jellegzetes stíluskorszak zenéje mind a szakmabeliek, mind a középkor zenéje iránt érdeklődők részére világosan áttekinthetővé vált. Igaz, a pontos definíció nem honosodott meg teljes sikerrel a zenei szak- és köznyelvben, mivel a „14. századi” előtag rendszerint még a szakmai előadásokban és a tanulmányokban is csak utólagosan, magyarázatként szerepel. (A teljesen szabatos értelmezéshez emellett hozzátartozik, hogy a terminus az előtte lévő időszakkal, a visszamenőleg ars antiqua-ként meghatározott korszakkal is összefüggésben áll.)

 

Néha viszont az eltelt idő hatására vált egy hangszer vagy egy zenei műfaj nevének jelentése az eredetinél lényegesen egyszerűbbé. A csembaló és a barokk szonáta meghatározása például a mai ember számára viszonylag könnyen behatárolható, ám a 17–18. században mindkét elnevezés rendkívül sok hangszertípust, illetve műfaji-formai kategóriát foglalhatott magába, melyeket a korabeli források nem jelöltek egyértelműen. (Az elmúlt évtizedekben több tudományos vizsgálat foglalkozott ilyen jelenségekkel a barokk zene területén, lásd, többek között, Badura-Skoda vagy Jensen e témájú írását, – ám a problémát a szaknyelvkutatás természetesen nem oldhatja meg, a korhű előadás megvalósításához szükséges tájékozódás a stíluskorszakkal foglalkozó zenetörténészek és előadóművészek feladata.)

 

2. A magyar zenei szaknyelv kutatása

 

A történetiségre alapozó magyar zenei szaknyelvkutatás meghatározó tanulmánya Szabó Zsolt A zenei szaknyelv néhány kérdése címmel a Magyar Nyelvőrben megjelent dolgozata, melyben sok értékes információ található a szakszókincs eredetéről, az egyes stíluskorszakok során tapasztalható változásairól, átalakulásáról. Az írás az antik görög zenétől a 20. századig terjedő időszakot foglalja össze, így értelemszerűen nem ejt szót az őstörténettől jelen lévő magyar népzene szakszókincséről és a nem európai kultúrák hatásáról. (Utóbbiról – bár a kontinensen kívülről érkező zenei hatások eddig nem, illetve a jazz kivételével csak nagyon nehezen kerültek be az európai zenei szaknyelvbe – vázlatszerűen mindenképp említést kell tenni: a szórakoztató zene és a világzene hatására ugyanis az elkövetkezendő évtizedek e téren várhatóan jelentős, akár robbanásszerű változást hozhatnak.)

 

Az indiai zenéhez kapcsolható zenei fogalmak és hangszernevek csak a 20. század második felétől, az ottani vallások és életszemlélet-módok divatba jövetelével frissítették az európai, így a magyar zene szókincstárát, főként olyan műfajok kapcsán, melyek maguk is új színt jelentettek, mint a komolyzenétől elszakadó zenei törekvések eredményei: például a dallami és/vagy ritmikai minták ismételgetésére építő repetitív zene vagy a New Age. Ekkortól vált népszerűvé többek között a szitár vagy a tabla, de viszonylag ismert lett a rága és a tála fogalma is. Ugyanakkor, bár a tradicionális Kína világnézeti és filozófiai irányzatai az indiaiakhoz hasonló hatást gyakoroltak az európai és észak-amerikai kultúrára, az ottani, szintén rendkívül magas színvonalú, gazdag hagyományokkal rendelkező zenéből egyelőre alig került át zenei szakszó a magyar szaknyelvbe – a kevés kivételek egyikeként említhető a népzenében általánosan ismert pien-hang.

Az afrikai kontinens fekete-afrikai területéről is csak néhány ütőhangszer neve jelent meg az európai szaknyelvben, ilyen például a konga. A szimfonikus és kamarazenei gyakorlatban használt instrumentumok közül azonban lényegesen több származik Dél-Amerikából (claves, maracas, stb.) –, még a példaként idézett konga is elsősorban a latin tánczene ritmushangszereként ismert. Az átvételek természetesen e téren is alkalmat adtak pontatlanságokra, ilyen többek között a tam-tam és a gong definiálásával kapcsolatos, általánosan elterjedt tévedés – még zenészek körében is előfordul, hogy az előbbi hangszert ugyancsak gongnak hívják, míg a tam-tam szóról afrikai dobra asszociálnak. Ebben közrejátszhat a jazz- és a szórakoztató zenében népszerű, többféle méretben s általában garnitúrában használt, ugyancsak ázsiai tom-tom dobok nevének hasonló hangalakja, de a zavart még tovább fokozza, hogy angol nyelvterületen mindkét említett hangszertípus elnevezése gong.

 

A magyar zenei szaknyelv történeti fejlődése a nyelvújítás időszakában kezdődik, a megelőző korokból elsősorban hangszerek, muzsikus mesterségek nevei váltak ismertté. Már a középkorból fennmaradtak zenészekre utaló személy- és helységnevek (Dudás, Igric, Regös stb.), valamint a Schlägli szójegyzék zenei vonatkozású, magyarító szavai, pl. „fiella: hegedw (hegedű), luctina: lauth (lant), timpanum: dop (dob)”. Figyelemre méltó, hogy a hangszerek akkori neve többségében ma is használatos: cimbalom, hárfa, trombita stb.[4]

 

A felvilágosodás korától észlelhető a magyar zenei szaknyelv tudatos kialakításának szándéka, mely több hullámban, egészen a 20. század közepéig tartott, „betetőzésének” az 1935-ben elkészült (Szabolcsi Bence és Tóth Aladár által szerkesztett) háromkötetes Zenei Lexikon megjelenését nevezhetjük. Fóris Ágota és Bérces Emese A zenei szaknyelv és a zenei lexikográfia aktuális kérdései című, a Magyar Nyelvőrben megjelent iránymutató tanulmányában részletesen vizsgálja az időszak főbb zenei tárgyú, illetve zenével is foglalkozó gyűjteményeit, így az alábbiakban csak érdekességként szerepel néhány – helyenként mosolyra késztető, de néha logikus – ötlet a dolgozatban nem említett, illetve közzététele óta megjelent kiadványokból vagy egyéb forrásokból. (Idézetek Ábrányi Kornél, Baksa Péter, Bartalus István, Gáti István, Mátray Gábor, Hajdu Endre és Kovács Emese írásaiból – zárójelben a magyarított szavak alkotóinak neve.)

 

„Hármazott idő”: triola, „másodlépcső”: szekund, „végzet”: finálé (Bartalus István).

„Egy forma gráditsu koták” [sic!]: azonos hangmagasságú hangjegyek, „előmuzsika”: nyitány, „fertályos pausa v. halgatás” [sic!]: negyedszünet (Ruzitska György).

„Enyelgő zeneköltemény”: scherzo (Toldy Géza).

„Fennkürt”: oboa (Kunoss Endre).

„Muzsika-zsinat”: hangverseny (Márton József).

„Kemény hangrovat”: dúr skála. „Ötödköz”: kvint. „Uralgó hetes”: domináns szeptim (Ábrányi Kornél).

„Műszeres muzsika”: hangszeres zene (Mátray Gábor). „Négyszerkötött”: tizenhatod (Gáti István).

„Zönglejtő”: skála (Jedlik Ányos).

 

Külön említést érdemel Magyarország első zenei szaklapja, az Ábrányi Kornél felelős szerkesztő és főmunkatársai, Bartalus István, Mosonyi Mihály és Rózsavölgyi Gyula által alapított Zenészeti Lapok (közlöny a zeneművészet összes ágai köréből) című, 1860 és 1876 között megjelent folyóirat.[5] Ahogyan Szerző Katalin a Magyar Könyvszemlében megjelent tanulmányában írja:

 

„Legsürgősebb első feladataik egyike a magyar zenei szaknyelv kidolgozása és meghonosítása volt […] korszerű zenei ismereteket terjesztettek, s megteremtették a magyar zenetudományi terminológia alapjait.”

 

A folyóirat 22. számában (1861. február 27.) megjelent, vezércikkben közölt olvasói írás és a hozzáfűzött szerkesztői megjegyzés érdekes adalékul szolgál a korabeli zenei nyelvújítás nehézségeinek megértéséhez (betűhív részlet Hajdu László hites-ügyvéd Nemzeti táncunk, és népzenénk a mint van s kellene lennie című, többek között a „divat-csárdás” bevezetését támadó cikkéből és a szerkesztő kommentárjából):

 

„[…] bárha óhajtandó volna, hogy nyelvujitóink – nem törekedve annyira az ugyis elérhetetlen purismus után – a szógyártás körül több óvatossággal járnának el, s inkább megtürnék a már megmagyarosodott becsületes indigenákat, a minden magyar előtt s által ösmert és értett idegen szavakat, mintsem azokat az analogia és euphonia ellenére gyártott érthetetlen ujakkal igyekeznek vaktában helyettesíteni. Mostan is hát, midőn e lapokban zenészeti nyelvünket megalapitandjuk, legyünk óvatosak, s ujonnan keletkező zeneműszókat csak nyelvészeti birálat után kanonizáljunk.”

 

A „Szerk.” – feltehetőleg Ábrányi – ehhez a következő megjegyzést fűzte:

 

„A zenészeti műszavakat illetőleg magunk sem akarunk – de nem is lehetséges – egyszerre tökéletes purismust, de azt hisszük, hogy a már mindenkitől megérthető s jellemző magyar zene-műszavakat bátran lehet – sőt nyelvünk tisztázása végett kell is – használni. E lapok hasábjain ön már több ily műszóval találkozhatott […] ha célszerűbbeket tud ön ajánlani, szívesen elfogadjuk; nem ártana e fontos tárgyat is kissé szélesebben megvitatni.”

 

3. A zenei szakszókincs osztályozása, zenei lexikográfiai gyűjtemények[6]

 

Az egyetemes, ezen belül akár a magyar zenei szakszókincs bármilyen rendszerbe történő foglalása rendkívül összetett feladat, hiszen a sokfelé tagolt tudományágban a teljes szakszókészletet a legfelkészültebbek sem ismerhetik, és zenei lexikon sem gyűjtheti azt egybe. Így ez a tanulmány is mindössze néhány lehetséges csoportosítási szempont rövid bemutatására vállalkozhat. Természetesen nem tekinthető terminológiai értelemben vett rendezettségnek zenével kapcsolatos kifejezések megjelenése olyan gyűjteményekben, ahol azok elsősorban a kiadvány profiljának egyik kategóriáját képviselik (hogy milyen különleges témakörökben kaphat helyet a zene, arra kiváló példa a Burget Lajos által megjelentetett Retró szótár: itt a már nosztalgikussá halványult közelmúlt emlékei között békésen megfér egymással a fafurulya, a mikrobarázda és a polbeat). De egy szolfézskönyv összefoglalója esetében sem az ott felsorolt, legtöbbször tempójelzésekre, műfajokra, zenei formákra, esetleg zeneelméleti ismeretekre vonatkozó terminusok jellege, hanem elsősorban a tananyag összetétele a mérvadó. Az alábbiakban ezért néhány osztályozási típus kerül bemutatásra, melyek példái illusztrálhatják az érdeklődők számára a zenei szaknyelv egyes területein a nevek és terminusok bizonyos csoportjainak rendszerezési lehetőségeit, majd a zenei szakszókincs kategorizálásával foglalkozó részt rövid lexikográfiai ismertető zárja.

 

3.1. Osztályozási típusok egy zenetudományi területen belül

 

A hangszerismeret – a magyar szaknyelvben kevésbé használt neve szerint: organológia – szakirodalmának tanulmányozásakor jól megfigyelhető a szakszórendszerezés néhány lehetséges módja. A speciális tudományterület az egyes hangszerek és hangszercsaládok diakrón és szinkrón vizsgálatával foglalkozik, s a vizsgálat jellegének megfelelően kategorizálja a bemutatandó ismeretanyagot. John Henry van der Meer Hangszerek című könyve, mint ezt alcíme, Az ókortól napjainkig is elárulja, elsősorban a kiválasztott – a szimfonikus és kamarazenében szerepet játszó – instrumentumok kialakulását, fejlődését mutatja be, zenetörténeti korszakok szerint tagolt fejezetekben. A vonós- és pengetős, valamint az aerofon és a billentyűs hangszereket, illetve az idiofon és membranofon ütőhangszereket ugyanakkor, szükségképpen, az említett megszólaltatási módok szerint is kategorizálja.

 

A Diagram Group által megjelentetett, Budapesten 1996-ban kiadott Hangszerek enciklopédiája ezzel szemben a minél nagyobb „merítésre” koncentrál (Öt világrész másfél ezer hangszere), s emellett több rendezési szempontot is egymás mellé helyez. Elsőként szintén a megszólaltatás módját vizsgálja, ám a vonós-pengetős kategóriát chordofonként jelöli, s itt szerepelteti a húrok megrezgetése által hangot adó zongorát – majd bővíti a listát a mechanikus és elektromos hangszerekkel (pl. zenélődoboz, elektromos gitár, szintetizátor). A második részben a csoportosítás szempontrendszere, a könyv előszavát idézve, „földrajzi, történelmi és társasági”, vagyis az adott hangszerek és használatuk elterjedtségének mértéke (ennek esetleges kizárólagossága) a különböző kontinenseken, valamint a stíluskorszakokban való megjelenés és a különféle zenei együttesekbe történő besorolás.

 

Alfredo Casella és Virgilio Mortari könyve, A mai zenekar technikája (A hangszerelés alapismeretei), melynek jegyzetekkel ellátott magyar kiadása ma is mérvadó hangszerelési tankönyvként funkcionál, a szimfonikus zenekar instrumentumait technikai lehetőségeik alapján vizsgálja a zenekari partitúra sorrendje szerint, a fafúvósoktól a vonósokig. A szerzők bizonyos csoportokat, például a tölcséres fúvókájú hangszereket, azok közös jellemzőire hivatkozva egy kategóriaként is tanulmányoznak. A könyvben az osztályozás szempontját főként a játékmódra vonatkozó terminusok jelentik, például egyes húros hangszereknél az arpeggio, a vonósoknál többek között a détaché és a pizzicato, illetve több hangszercsoportnál a glissando, a legato és a staccato.

 

A hangszerismeret különleges területe az ütőhangszerek vizsgálata, hiszen az ide tartozó instrumentumok nagy része még a szakemberek számára is csak a 20. század második felétől vált általánosan ismertté. A hazai szakirodalomban ezért mérföldkőnek számított Włodzimierz Kotoński A modern zenekar ütőhangszerei című könyvének megjelenése, s a tanulmány napjainkban is általánosan elfogadott és meghatározó jelentőségű. A szerző gondot fordít az ütőhangszerek minél pontosabb kategorizálására, és koncepcióját már a bevezető részben egyértelművé teszi: jelzi például az idiofonok fém és fa idiofonokra, utóbbiaknak a tömör és kivájt fa alapanyagú hangszerek csoportjára történő bontását. A könyv a továbbiakban is hasonló alapossággal ismerteti az ütőhangszer-csoportokat, illetve az egyes instrumentumokat, így a hangszerismereti szakirodalomban mindmáig az egyik legjobb rendszerező írásként tartják számon.

 

3.2. Újonnan alkotott terminusok kategorizálása

 

Egyértelmű a rendszerezés szándéka azokban a zenetudományi munkákban, melyek egyik jelentős célja a vizsgált szakterület terminusainak megalkotása.

 

A magyar nyelvű szakirodalomban kiváló példa erre Bartók Béla zenei stílusának kutatása: a kompozíciós módszerek összefüggéseit nagyrészt Lendvai Ernő tárta fel, s munkássága eredményeként az általa alkotott vagy értelmezett terminusok a zenei szaknyelv, helyenként a köznyelv részévé váltak. Ilyen többek között az aranymetszés és a hídforma, illetve az úgynevezett alfa akkordokból eredő, a görög abc betűivel jelzett hangzatok csoportja és a hangnemközi modelleket (modellskálákat) tartalmazó hangsorrendszer.

 

A 20. század második felének zenetörténetét tanulmányozva megállapítható, hogy a történeti zene addigi szaknyelvújító tendenciái fokozatosan háttérbe szorulnak, a szaknyelvi kutatás szinte „szakszó-muzeológia” jellegűvé válik, vagyis inkább az elmúlt évszázadokban keletkezett terminusokat értelmezi, s ezzel párhuzamosan a komolyzene közönségének érdeklődése is a korábbi stíluskorszakok felé fordul. A populáris zene szakszókincse viszont folyamatosan megújul, változik és átalakul, ám ennek dokumentáltsága erősen hiányos, mivel a kutatás elsősorban történeti jellegű. Lexikográfiai szempontból a magyar nyelvű szakirodalom egyik érdekessége Hontvári László–Siklós András Lexikon az újhullámról című 1986-ban keletkezett, tudományos alapossággal megírt munkája, mely azonban nem a terminológiával, hanem elsősorban az együttesek tevékenységével és műveik bemutatásával foglalkozik.

A terminológia megújításában a szórakoztató zenével igazából csak az elektroakusztikus zene vetélkedhet a kortárs zene új műfajai közül (itt megjegyzendő, hogy a kortárs zene jelentése a magyar zenei szaknyelvben a populáris zene kategóriájába nem sorolható, az utóbbi évtizedekben írt kompozíciók összessége, míg angol nyelvterületen a contemporary music csak megfelelő szövegkörnyezetben jelenti ugyanezt, egyébként az adott időszakban keletkezett zeneművek teljes spektrumára vonatkozik). A kezdetben elektronikus zeneként nevezett műfaj nevét a szakma kénytelen volt módosítani, mert az elnevezést fokozatosan kisajátította az 1960-as évektől önálló utakat járó, egyben jóval szélesebb körben terjedő könnyűzenei kultúra. Ám mivel a módosított verzió csak nemrég került be a szakmai köztudatba, még a műfaj magyarországi etalonjának tekintett összefoglaló-ismertető jellegű alkotás, Pongrácz Zoltán csaknem két évtizede keletkezett, de hasonló alaposságú tanulmánnyal azóta sem helyettesített könyve, Az elektronikus zene is címében viseli a már félig-meddig elavult kifejezést. Az elnevezés körüli zűrzavart fokozza, hogy a régebbi megjelölést gyakran alkalmazzák mindkét műfajra, valamint, hogy a számítógépek teljes térhódítása okán a szakma megalkotta az elektroakusztikus és számítógépes zene terminust.

 

A szakszókincs létrehozásának folyamata itt természetesen csak példajelleggel és felsorolásszerűen mutatható be, néhány lényeges kategória fontosabb terminusainak, neveinek kiemelésével, s a jelentés megadása csak abban az esetben történik meg, ha az még a zenei szaknyelvben járatosak számára is ismeretlen vagy félrevezető lehet.[7]

 

Híresebb elektroakusztikus hangkeltő eszközök neve, keletkezésük szerint sorrendbe állítva: telharmonium (elektronikus hangok telefonzsinóron történő továbbítására szánt hangszer), ondes Martenot – Martenot hullámok (elektroncsöves generátorral előállított hangeffektusok megszólaltatására szolgáló hangszer), Hammond orgona, vákuumcsöves és Moog-szintetizátor. A modern szintetizátor néhány egysége: burkológörbe-generátor (vezérlőjellel szabályozható rezgési ciklust előállító oszcillátor), keyboard, ringmodulátor (frekvenciák összegéből és különbségéből származó hatásokat előállító elektronikus egység), szekvencer (memóriaegység, dallamstruktúrák és effektusok tárolására, visszahívására). Irányzatok, történeti sorrendben: musique concrète (bármely hanghatást felhasználó elektroakusztikus zenei stílus), elektronische Musik, akuzmatikus zene (természeti hangok új hangzásminőséget eredményező transzformációja), élő elektronika. Hangzó alapanyag: fehér zúgás (a hallható hangtartomány valamennyi frekvenciájának együttes megszólalása), hangspektrum, impulzus, szinuszhang (felhangok nélküli hang). Formálás: portamento (az elektroakusztikus zenében: két hang közötti, beállított idő szerint történő, folyamatos átmenet), transzpozíció (az elektroakusztikus zenében: a frekvenciatartomány, a tempó és a hangszín együttes megváltoztatása), visszacsatolás, zengetés.

 

3.3. Példa a terminológiai szempontok szerinti rendszerezésre

 

A magyar zenei szakirodalomban a terminusok rendszerezésének újszerű és figyelemre méltó példája Bérces Emese tanulmánysorozata, mely a zenei tempójelzéseket osztályozza a lassítást és a gyorsítást kifejező, illetve az állandó tempóra vonatkozó jelzések vizsgálatával.[8]

 

A nyitó írás a részletes elemzés előtt annak módszereit, valamint, több osztályozási szempont mellett, a szerző által kidolgozott rendszert is bemutatja (1. konkrétan a tempóra vonatkozó jelzések, pl. accelerando, 2. metaforikus kifejezések, pl. morendo, 3. hasonlított egységek, pl. tempo di marcia, 4. egyéb jelzések, pl. senza tempo). Különösen megszívlelendő a szerző által „a rendezettség hiedelmének” elnevezett jelenség felismertetése, hiszen az általános (egyben téves) vélekedés valóban megegyezik a tanulmányban említett gondolkodásmóddal, miszerint a zenei tempójelzések „egyrészt egyezményesek, másrészt valahol biztosan rendszerezve vannak”.

 

3.4. Zenei szakszótárak

 

A Magyarországon elérhető zenei szakszótárak mellett Fóris Ágota és Bérces Emese már idézett tanulmánya a nemzetközi lexikográfiai projektek bemutatásával, jellemzésével is részletesen foglalkozik, ezért az abban elemzett művek közül itt csak három, a magyar zenei élet szempontjából alapvető fontosságú kiadvány kerül említésre.

 

A legrészletesebb, legismertebb és legelfogadottabb zenei lexikon Európában az angol The New Grove Dictionary for Music and Musicians, valamint a német Die Musik in Geschichte und Gegenwart, közismert nevén MGG, melyek folyamatosan újuló online változata szintén elérhető. A magyar nyelvű gyűjteményekből, az íratlan szakmai konszenzus alapján, a Brockhaus Riemann Zenei Lexikon 1983–85-ös adaptációja számít elfogadottnak, ám a háromkötetes mű kiadási dátuma mutatja, hogy az eltelt több mint negyedszázad változásairól a magyar nyelvű szakirodalomban nem áll rendelkezésre megfelelően hiteles információbázis.

 

Néhány más, Magyarországon is hozzáférhető, terminológiai jellegű szakszótár: [9]

 

Abkürzungen in der Musikterminologie (Richard Schaal).

English-Hungarian dictionary of musical terminology. Magyar-angol szaknyelvi szótár (Ittzésné Kövendi Kata).

Musical terminology. A practical compendium in four languages (David L. Boccagna).

Music translation dictionary (Carolyn Doub Grigg).

Terminorum Musicae Index Septem Linguis Redactus (szerk. Horst Leuchtmann ).

Kiadványok a zenetudomány egyes területeinek szakszótárai közül:

20. századi zene:

Dictionary of contemporary music (szerk. John Vinton).

Terminologie der Musik im 20. Jahrhundert. Handwörterbuch der Musikalischen Terminologie, Sonderband 1 (szerk. Hans Heinrich Eggebrecht).

The Thames and Hudson encyclopaedia of 20th-century music (Paul Griffiths).

Hangszerekkel kapcsolatos gyűjtemények:

Orgelwoordenboek (Henrik Jorgensen–Wilfried Praet, közr. Enyedi Pál et al.).

The New Grove Dictionary of Musical Instruments (szerk. Stanley Sadie).

The new Langwill index. A dictionary of musical wind-instrument makers and inventors (William Waterhouse).[10]

E helyütt említendő Ulrich Michels könyve, az SH atlasz, Zene. A szerző nem tartja művét lexikonnak, de megítélése szerint a név- és tárgymutató ezt a fajta használatot elősegíti. Mivel a kiadvány nagyobb sorozat zenei kötete, nem egyszerűen abc-sorrendbe rendszerezi a szócikkeket, hanem, mint Michels az Előszóban írja: „Megkísérli, hogy […] szemléltesse a zenei struktúrákat és egyéb szempontokat.”. Rendezési elve alapján a kötet szisztematikus és történeti részt egyaránt tartalmaz.

 

4. Kommunikációs szempontok szerinti áttekintés

 

Ahogy a kommunikáció jelentése is sokféle lehet, s a szó értelme, használati köre Raátz Judit észrevétele szerint „nagyon gyakran leszűkül a nyelvi kommunikáció fogalmára”,[11] úgy a zenei kommunikáció értelmezése is történhet többféleképpen.

„A zenei kommunikáció a humán kommunikáció megnyilvánulásainak sajátos szférája – ethosz – a verbális kommunikáció kiegészítője, az emberek közötti érintkezés teljességének, és az ember teljes emberré válásának pótolhatatlan eszköze és energiája”. (Károly Róbert)

„A zene reális megjelenése kézzelfogható paraméterek formájában történik. A spontánnak ható zenei események konkrét történések együtteseként működnek, analizálható módon. Amikor egy zongoraművet hangversenyre készítünk, akkor minden részletében kidolgozzuk”. (Duffek Mihály)

 

„Verbális kommunikáció lehet a szöveges éneklés is […] A lényegét tekintve igazán zenei kommunikáció azonban az, amit Debussy így jellemez: »A zene hatalma ott kezdődik, ahol a szó hatalma véget ér«”. (L. Nagy Anna)

„[…] by ‘musical communication’ I mean a controlled sequence of sounds with a definable and ultimately perceivable grammar. If we do not understand the language (= style) of the communication (= composition) at first, we may have to take pains to learn it”. (Irving Godt) [12]

 

Mint e néhány példából is kitűnik, a zenei kommunikáció speciális és összetett jelenség: erősen érzelmi-esztétikai indíttatású – bár egyes területeken rendkívül praktikus és gyakorlatias –, alapvetően nem verbális folyamat, melyben ugyanakkor nagy szerepet játszik az írott és beszélt szöveg.

Tovább nehezíti a pontos definiálást, hogy a fogalmat a zenészek nagy része nem a tudományos értelemben vett kommunikáció-elméleti meghatározások szerint, hanem legtöbbször csak saját működési vagy érdeklődési körén belül, például az oktatás, az előadóművészet vagy a zeneterápia területén, esetleg ezek részterületein értelmezi. Ennek megfelelően a zenei szakszókincs is sokféleképpen csoportosítható kommunikációs szempontok alapján.

 

4.1. Írásbeli rögzítést alapvetően nem igénylő jelrendszerek

 

A vezénylés a zenei kommunikációt írás és beszéd nélkül, elsősorban kinézis révén is kifejezheti: az előadás kézmozgással történő irányításának igénye már az ókorban megjelent (cheironomia [kheironomia, kheironómia]), ám íratlan követelménnyé csak az elmúlt évszázadok során vált. Vezényléskor az idő mérését a karmester, illetve a kórusvezető az ütemrajz alkalmazásával oldja meg, hanghatás – például egyenletes kopogás, számolás – napjainkban csak a tanulási folyamatban, így próbán vagy tanórákon megengedett. A vezénylés kifejezhet a notáció eszközeivel nem pontosan jelölhető folyamatokat (agogika, tempómozgatás), de szakszókincse természetesen saját jelrendszerére vonatkozó terminusokkal is rendelkezik, ilyen például az avizó, a leintés vagy az ütősík. A relatív szolmizáció egyezményes kézjelei konkrét hangokra vonatkoznak, a jelrendszer elsődleges célja a dallamok éneklésének könnyítése. A hangmagasság ugyanakkor a kézjelek bemutatásának térbeli elhelyezésének változtatásával is érzékeltethető, valamint létezik többfajta szolmizációs kotta a zenét tanulók segítésére, például ritmusképletek alá írt szolmizációs hangokkal.

 

4.2 A notáció

 

A zene grafikus ábrázolása és az ábrázolás módjának tudatos fejlesztése az európai zenetörténet jellemzője. A ma egyezményesen használatos jelrendszer kialakulása évezredes folyamat eredménye, melynek során a grafikus jelekhez – ezek a hangjegyek mellett például a kulcsok, ütemmutatók, szünetjelek stb. – nyelvi jelek is kapcsolódtak, főként a tempó vagy a dinamika érzékeltetésére. Az utóbbi évtizedekben az elektroakusztikus és számítógépes zene hozott létre új notáció-típusokat.[13]

A kottaírás egyes stíluskorszakokban zeneelméleti és -esztétikai téren is alapvető jelentőségűvé vált. A 14. századi ars nova zeneszerzői például kompozíciós újításaikat a hangjegyírás által valósították meg: többek között a kettes osztást egyenértékűvé tették a hármassal, lehetőséget teremtvén ezek váltogatására – a középkorban, a szentháromságra történő hivatkozás miatt, utóbbit tartották tökéletesnek (perfectio) –, s az eltéréseket piros hangjegyekkel jelölték (notes rouges, illetve, egy több értelemben is használt terminussal, color).

A kottaolvasás és a zeneművek kottázása a notáció fejlődésének hatására önálló stúdiummá vált, melynek ismereteit nagyrészt összefogja a Magyarországon néha zenei írás-olvasásnak is nevezett szolfézs. E témakörhöz kapcsolódó terminus például a dallamírás, a hallásgyakorlat, a lapról éneklés vagy a chiavetta.

 

4.3. Zeneelmélet és szaknyelvi kommunikáció

 

A zeneelmélet kategóriája rendkívül széles és szabadon értelmezhető, így a fentebb tárgyalt két témakör is beletartozhat, de maga a fogalom a gyakorlatban a hangrendszerek, harmóniák és zenei formák vizsgálatát jelenti. Az európai zene egyes korszakaiban viszont oly mértékben különböznek egymástól a stílust leginkább kifejező zenei jelenségek, hogy egységes, általános érvényű „mondattanról” egyáltalán nem, bizonyos alapvető szabályszerűségekről pedig csak a – nagyjából a 16–19. század időszakának zenei gondolkodás- és szerkesztési módjára jellemző – funkciós zene esetében lehet beszélni. Az említett időszak stíluskorszakai közül a funkciós logika leginkább a bécsi klasszika (helytelenül: „bécsi klasszicizmus”, „klasszicizmus”) zenéjére alkalmazható, ezért a zeneelméleti tanulmányok alapjait a klasszikus összhangzattan és formatan jelenti.

 

A hazai gyakorlatban azonban néhány, főleg formatani terminus (pl. periódus, mondat) használata gyakran ad alkalmat félreértésekre, jórészt azok egyedi értelmezése miatt. Ennek oka legtöbbször a nemzetközi gyakorlattól eltérő meghatározásokat tartalmazó kiadványok használata, igaz, a forgalomban lévő, mérvadó tankönyvek, így Kesztler Lőrinc Összhangzattanának utánnyomatai, illetve Arnold Schönberg A zeneszerzés alapjai című műve, meglehetősen régi keltezésűek.

 

4.4. A szaknyelv írott és beszélt formái a zenei kommunikációban

 

A zene írott szaknyelve mindenekelőtt a zenetörténészek és a zeneelméleti szakemberek munkásságában különül el egyértelműen a beszélt változattól: a zenetudományi tanulmány vagy a zenekritika szaknyelvhasználata minden esetben szabatosabb egy előadáson, illetve tanórán alkalmazottnál. Az írásbeli kommunikáció művelői tudatosan is vállalhatják az elkülönülést a zenei köznyelvtől, ennek példájaként idézhető egy, a zenei esszé műfajáról írt tanulmány befejező gondolata Wilheim Andrástól.

 

„A zenei esszének talán ez lehetne a legfőbb ismérve: maga a gondolatmenet a zene közegére vonatkozik, onnét ered, s azt célozza meg. Méghozzá engedmények nélkül, vállalva az érthetetlenséget, az exkluzivitást – amiként egy bridzsen keresztül a világról szóló regény vagy egy matematikai értekezés.”

 

Az írott és beszélt szaknyelv keverésének jellegzetes, előbbi hiányos ismeretéből fakadó példája a szakszó „beszédszerű írása”, (kvart és E-dúr helyett „kvárt” és „É-dúr”), mely főként az ének-zene tankönyvekben történő gyakori megjelenésével okozhat komoly problémákat. Hasonló gondot jelent a verbális zenei kommunikációban az idegen nyelvű terminusok – tempójelzések, egyéb, a zeneszerző által beírt utasítások – helytelen kiejtése.

 

Az említett két szaknyelvi terület szókincse, ellentétben a zenetörténettel és az elmélettel, a hangszeroktatásban és az előadóművészetben nagyrészt azonos: egy harsonaiskola hangszertípusokkal, hangterjedelemmel, játékmóddal kapcsolatos terminusai és hangszeralkatrész-megnevezései általában egyeznek a tanórán előadottakkal, vagy akár a zenekari próbákon használtakkal. A tanulási és a munkafolyamatok kommunikációja átmenetet képezhet a szleng felé is: néhány, írott formában legfeljebb informálisan alkalmazott tantárgy-rövidítés, illetve a zenekari próbákra jellemző szakszó (pl. trapa és vezgyak, ciffer és húzás) elterjedtsége oly általános és széles körű, hogy a szleng kategóriájába ezáltal már nem tartozhat, ám „polgárjogot” mégsem nyert a szak-, ill. a köznyelvben (ellentétben a matek vagy a spakli elfogadottságával más területeken).

 

A szaknyelvkutatásban a zenei „underground” kommunikáció amúgy sem hagyható figyelmen kívül, mivel – a szakterület különleges szókincse okán – igen sok szakszó rendelkezik párhuzamos szlengkifejezéssel, sőt, egyes populáris műfajok, például a hip-hop „szaknyelvét” tulajdonképpen a szleng alkotja. Létezik „komolyzenei szleng” is: a zeneakadémisták körében nemrég összegyűjtötték a legjellemzőbb, hivatalosan elfogadottnak (esetenként szalonképesnek) nem nevezhető kifejezéseket (Hovánszki Mária), ám ezek közül néhány – demonstrálván a szleng rendkívüli változékonyságát – már néhány év elteltével elavulttá vált vagy eltűnt a szóhasználatból.

 

4.5. A zenei kommunikáció néhány fontos színtere

 

Bár az általános vélekedés a „klasszikus zenét” – gyakran negatív értelemben – a koncerttermekben rendezett, szertartásos jellegű eseménysorozattal azonosítja, a zene történetében a hangverseny csak a 19. századtól vált a kommunikáció legfőbb, legtöbbre értékelt színterévé. A hangrögzítés és az internet elterjedésével a hangversenyek társadalmi és zeneiműveltség-fejlesztő szerepe visszaszorult, hiszen a hanghordozók és a letölthető felvételek meghallgatásával ki lehet kerülni az utazás, a társas együttlét és az időhöz kötöttség kényelmetlenségeit. A közvetlen zenei élmény azonban továbbra is pótolhatatlan maradt, hiszen a populáris zene rajongói számára szintén a koncert – amely persze struktúrájában, rituáléjában jelentősen különbözik a hasonló nevű komolyzenei rendezvénytől – az egyik legnagyobb hatású esemény. Új kommunikációs színtérré váltak a műholdas tévéadók önálló videoklip-műsorai – a popzene–klasszikus zene „mérkőzés” állását jelzi a kábeltelevízió-társaságok zenei csatornáinak körülbelül 5:1 aránya a programkínálatban –, valamint a speciális tematikájú rádiók (az adók aránya itt is hasonló). Az egyes tömegkommunikációs médiumok egymásra gyakorolt hatásáról James Lull tesz figyelemre méltó megállapítást az Egyesült Államokban működő zenei rádióállomások vizsgálata kapcsán.

 

„Radio has become a ‘companion’ medium since the arrival of television and the various formats are each tailored to the anticipated interests of demographic or ‘taste’ subgroups. The high number of stations has led to a high degree of marketplace competition, thereby encouraging managers to rely on proven programming material.”[14]

 

A rádióműsorokban való szereplés lehetősége Magyarországon mindmáig nagy elismerést jelent, melyhez talán a koncertfellépések lehetőségének korlátozott volta is hozzájárul. Az elmúlt évtizedekben született és szakmai körökben meglehetősen elterjedt, ám csak a beszélt szaknyelvben alkalmazott szakszó, a zésítés (zésített felvétel: le nem törölhető hanganyag), jól jellemzi a médium presztízsét.

A zenei újságírás lehetőségeit az internet bővítette tovább: még a komolyzene területén is megjelentek és tartósan megmaradtak olyan portálok, melyek az adatbázis bővítése mellett cikkeket, kritikákat, recenziókat, észrevételeket közölnek zenei eseményekről, jelenségekről. A meglévő nyomtatott periodikumok, noha számuk sajnos egyre fogy, szintén népszerűek.

 

Végül röviden a zenei kommunikáció szerepéről a művészetközvetítésben. Az élményt okozó és – a lehetőségek függvényében – értő zenehallgatásra, valamint egy kisebb réteg számára az amatőr, esetleg a hivatásszerű zenélésre történő nevelés a zeneterápiás foglalkozásoktól a posztgraduális képzésekig terjed, de legszélesebb hatással bíró területe az iskolai ének-zene oktatás.

 

Szaknyelvi szempontból szembetűnő e téren a zenei terminusok jelentésének és az idegen nevek kiejtésének gyakran pontatlan megadása, mind folyó szövegben, mind lábjegyzetben vagy a mostanában (helyesen) kötelezővé tett összefoglaló szószedetben. A tankönyvek, így tulajdonképpen a tárgy tanítási koncepciójának alapvető kommunikációs hibája emellett a zenei nevelés gyakran „múltba forduló” jellege: az oktatási szemlélet e tekintetben elkülönül a valóságtól, zárt értékvilágot hoz létre, melynek nincs igazán kapcsolata azzal a korosztállyal, melyhez szólni kíván (ld. Bakacsi Zita: Mit üzennek az ének-zene tankönyvek a zenén túl?).

 

Zárszó

 

A tanulmány – az adott terjedelmi kereteken belül – történeti, terminológiai és kommunikációs szempontból vizsgálta a zenei, főképp a magyar zenei szaknyelvet. A csoportosítási kategóriák részletes kibontása, valamint a szempontrendszerek összehangolása azonban nagyobb (zenészek, nyelvészek és kommunikáció-kutatók részvételével létrehozott), célorientált kutatási programok feladata lenne, ám Magyarországon a zenei terminológia és a zenei kommunikáció – ezen belül a különösen a szaknyelvi kommunikáció – kutatása jelenleg elszigetelt, egyéni kezdeményezésekből áll.

 

Irodalomjegyzék:

 

Ábrányi Kornél. A zeneköltészet tudománya I. Budapest: Nemzeti könyvnyomda, 1874.

Badura-Skoda, E. Some remarks on the terminology problem. In: Pompilio, A. et al. (eds.). Atti del XIV congresso della Società Internazionale di Musicologia. Torino: EDT, 1987, 294. old.

Bakacsi Zita. Mit üzennek az ének-zene tankönyvek a zenén túl? Képzés és gyakorlat 2007/4, 78. old.

Baksa Péter. Jedlik Ányos és a magyar nyelvű tudományosság (2001). http://www.jaisz.hu/index.php?option=com_content&view=article&id=78&Itemid=88&limitstart=2

Bartalus István. A zeneköltészet elemei és műformái. Budapest: M. Kir. Vallás- és Közoktatásügyi Minisztérium, 1883.

Bérces Emese. A gyorsítást kifejező tempójelzések terminológiai rendszerezése. In: Pusztay János (szerk.): A magyar mint veszélyeztetett nyelv. Szombathely: Berzsenyi Dániel Főiskola, 2007, 52. old.

Bérces Emese. A zenei tempójelzések terminológiai elemzése. In: Fóris Ágota–Pusztay János (szerk.): Utak a terminológiához. Szombathely: Berzsenyi Dániel Főiskola, 2006, 60. old.

Bérces Emese. Állandó tempóra vonatkozó zenei tempójelzések és jelentésük. In: Gecső Tamás–Sárdi Csilla (szerk.): Jel és jelentés. Budapest: Tinta Könyvkiadó, 2008, 18. old.

Bérces Emese. A kortárs zenei jelek szemiotikája. In: Balázs Géza–H. Varga Gyula (szerk.). Európai helyesírások. Az európai helyesírások múltja, jelene és jövője. Budapest: Inter Kht.–Prae.hu, 2009, 358. old.

Bérces Emese. Kortárs zongoradarabok kottáinak terminológiai elemzése. Magyar terminológia 2009 (2/1), 1. old.

Blume, F. (Hrsg.). Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Kassel: Bärenreiter-Verlags, Stuttgart: J. B. Metzler-Verlags, 1989.

Boccagna, D. L. (ed.) Musical terminology. A practical compendium in four languages. New York: Pendragon Press, 1999.

Bodnár Gábor. A zene szaknyelvéről. In: Dobos Csilla (szerk.). Szaknyelvi kommunikáció. Budapest: Tinta Könyvkiadó, 2010, 359. old.

Burget Lajos. Retró szótár. Korfestő szavak a második világháborútól a rendszerváltásig. Budapest: Tinta Könyvkiadó, 2008.

Casella, A.–Mortari, V. A mai zenekar technikája. A hangszerelés alapismeretei. Jegyzetekkel ellátta Székely András. Budapest: Zeneműkiadó, 1978.

Dahlhaus, C.–Eggebrecht, H. H. (Hrsg.). Brockhaus Riemann Zenei Lexikon I–III. A magyar kiadás szerkesztője Boronkay Antal. Budapest: Zeneműkiadó, 1983–1985.

Doub Grigg, C. (compiled). Music translation dictionary. An English, Czech, Danish, Dutch, French, German, Hungarian, Italian, Polish, Portuguése, Russian, Spanish, Swedish vocabulary of musical terms. Westport: Greenwood Press, 1978.

Duffek Mihály. A zongorapedagógia lehetőségei az előadói képességek fejlesztésében. Parlando 2008/3. http://parlando.hu/Duffek2008.htm

Eggebrecht, H. H. (Hrsg.). Terminologie der Musik im 20. Jahrhundert. Handwörterbuch der Musikalischen Terminologie, Sonderband 1. Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 1995.

Falvy Zoltán. Udvari zene. In: Rajeczky Benjamin (szerk.). Magyarország zenetörténete I. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1988, 94. old.

Fercsik Erzsébet–Raátz Judit. Kommunikáció szóban és írásban. Budapest: Korona Kiadó, 1997 (10. old.).

Fóris Ágota. Hat terminológia lecke. Pécs: Lexikográfia Kiadó, 2005.

Fóris Ágota–Bérces Emese. A zenei szaknyelv és a zenei lexikográfia aktuális kérdései. Magyar Nyelvőr 2007 (131/3), 270. old.

Gáti István. A’ kótából való klavírozás mestersége (1802). Budapest: Zeneműkiadó, cop. 1987.

Godt, I. Music: a practical definition. Musical Times vol. 146 (2005), 83. old.

Griffiths, P. The Thames and Hudson encyclopaedia of 20th-century music. London: Thames and Hudson, 1992.

Hajdu Endre. Szómúzeum. Budapest: Tinta Könyvkiadó, 2009.

Hontvári László–Siklós András. Lexikon az újhullámról. Budapest: Lapkiadó Vállalat, 1986.

Hovánszki Mária. A zeneakadémisták szakmai szlengje (2005). http://mnytud.arts.klte.hu/szleng/hallgato/hovanszk.doc

Ittzésné Kövendi Kata. English-Hungarian dictionary of musical terminology. Magyar-angol szaknyelvi szótár. Budapest: Jazz Oktatási és Kutatási Alapítvány, 2001.

Jensen, N. M. Solo sonata, duo sonata, trio sonata. Some problems of terminology, texture and genre in 17th century Italian instrumental music. In: Glahn, H.–Sorensen, S.–Ryom, P. (eds.): Report of the eleventh congress (IMS). Copenhagen: Hansen, 1972, 478. old.

Jorgensen, H.–Praet, W. Orgelwoordenboek. Közr. Enyedi Pál et al. Nieuwkerken: CEOS, 2000.

Károly Róbert. A zenei kommunikáció elméleti alapjai. Zempléni Múzsa IX/1. (2009). http://www.zemplenimuzsa.hu/09_1/karoly.htm

Kárpáti János (ed.). Zenészeti Lapok 1860–1876 (2005, 169. old.). http://www.fidelio.hu/zeneszetilapok/kereses.asp?act=srch

Kesztler Lőrinc. Összhangzattan. A klasszikus zene összhangrendjének elmélete (1952). Budapest: Zeneműkiadó (cop. 1998).

Kotoński, W. A modern zenekar ütőhangszerei. Budapest: Zeneműkiadó, 1979 (6. old.).

Kovács Emese. Muzsikai Conservatorium, Kolozsvár 1837 (2006). http://etdk.adatbank.transindex.ro/pdf/zen_kovacs.pdf

Lendvai Ernő. Bartók és Kodály harmóniavilága. Budapest: Zeneműkiadó, 1975.

Leuchtmann, H. (főszerk.). Terminorum Musicae Index Septem Linguis Redactus. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1978.

L. Nagy Katalin. A kereszttantervi kompetenciák fejlesztésének lehetőségei az ének-zene területén II. Új Pedagógiai szemle (2004). http://www.ofi.hu/tudastar/kereszttantervi

Lull, J.. Popular Music and Communication: An Introduction. In: Lull, J. (ed.): Popular Music and Communication. Newbury Park: Sage Publications, 1987 (14. old.).

Mátray Gábor. A Muzsikának Közönséges Története és egyéb írások (1831). Budapest: Magvető Könyvkiadó, cop. 1984.

Michels, U. SH atlasz. Zene. Budapest: Springer Hungarica Kiadó Kft., 1994 (5. old.).

Midgley, R. (főszerk.). Hangszerek enciklopédiája. Öt világrész másfél ezer hangszere. Budapest: Gemini Kiadó, 1996 (7. old.).

Pongrácz Zoltán. Az elektronikus zene. Budapest: Zeneműkiadó, 1980.

Sadie, S. (ed.). The New Grove Dictionary for Music and Musicians. London: Macmillan Publishers Ltd., 1980.

Sadie, S. (ed.). The New Grove Dictionary of Musical Instruments. London: Macmillan & Co., 1989.

Schaal, R. Abkürzungen in der Musikterminologie. Eine Übersicht. Wilhelmshaven: Heinrichshofen’s Verlag, 1969.

Schönberg, A. A zeneszerzés alapjai. Budapest: Zeneműkiadó, 1971.

Szabolcsi Bence–Tóth Aladár (szerk.). Zenei lexikon. Bővített kiadás és pótkötet I–III. Budapest: Győző Andor kiadása, 1935.

Szabó Zsolt. A zenei szaknyelv néhány kérdése. Magyar Nyelvőr 2000 (124/1). http://www.c3.hu/~nyelvor/period/1241/124104.htm

Szerző Katalin. A magyar zenei sajtó történetéből: Zenészeti Lapok (1860–1876). Magyar Könyvszemle 1985 (101/1, 68. old.)

van der Meer, J. H. Hangszerek. Az ókortól napjainkig. Budapest: Zeneműkiadó, 1988.

Vinton, J. (ed.). Dictionary of contemporary music. New York: Dutton, 1971.

Waterhouse, W. The new Langwill index. A dictionary of musical wind-instrument makers and inventors. London: Bingham, 1993.

Wilheim András. A zenei esszé műfajáról. In: Esszék. Írások zenéről. Budapest: Kortárs Könyvkiadó, 2010, 7. old.


* Egyetemi docens, karnagy, az ELTE BTK Zenei Tanszék vezetője.

[1] Szinkrónia és diakrónia (a nyelvészetben): a nyelv vizsgálata egy adott pillanatban, illetve történeti fejlődésben.

[2] Lexéma: önálló jelentéssel bíró szókészleti elem.

[3] Terminus – Fóris Ágota értelmezése szerint: egy meghatározott tárgykörön belüli fogalmat jelölő lexéma, szám, jel vagy ezek kombinációja (Hat terminológia lecke, 37. old.).

[4] Lásd Falvy Zoltán tanulmányát a Magyarország zenetörténete I. kötetében.

[5] Az egyes számokat néhány éve Kárpáti János rendezte kötetbe.

[6] Lexikográfia: szótártudomány, szótárírás.

[7] Ez indokolja a magyarázatok megmaradását a tanulmány mostani verziójában is.

[8] A szerző egyéb, szintén elismerést érdemlő munkáiról, így a kortárs zongoradarabok kottáinak terminológiai elemzésről, illetve a kortárs zenei jelek szemiotikájáról írt tanulmányáról lásd az Irodalomjegyzéket.  

[9] A terminológia jelentése ebben az esetben, Fóris Ágota Hat terminológia lecke című könyvének értelmezése szerint: egy meghatározott tárgykör szókincse (33. old.).

[10] A magyarországi hozzáférés lehetősége természetesen nem kizárólag (sőt, többnyire nem) a kereskedelmi forgalomra, hanem elsősorban a szakkönyvtárakra – közülük is főként a frekventáltabbakra – vonatkozik.

[11] A témáról bővebben lásd Fercsik Erzsébet és Raátz Judit Kommunikáció szóban és írásban című könyvét.

[12] […] a zenei kommunikáció számomra a hangok kontrollált – definiálható és, végső soron, felfogható nyelvi rendszerrel rendelkező – folyamatát jelenti. Ha kezdetben nem értjük a kommunikáció (vagyis a kompozíció) nyelvét (azaz stílusát), erőfeszítéseket szükséges tennünk, hogy megtanuljuk.

[13] A notációs problémákról bővebb leírás található Pongrácz Zoltán Az elektronikus zene c. könyvében (60. old.).

[14] A rádió „társasági” médiummá vált a televízió létrejötte óta, és különböző formátumainak mindegyike demográfiai vagy egyező „ízlésű” társadalmi alcsoportok várható érdeklődési köréhez igazodott. A rádióállomások magas száma nagyfokú piaci versenyt eredményezett, mely arra késztette a menedzsereket, hogy a már bevált programanyagra támaszkodjanak.