Horváth Bálint
Hatások és lelemény: Liszt kései alkotói korszaka néhány
zongoradarab tükrében*
„A
Végtelen furcsa érzése
személytelenné tesz és elhallgattat.”
Liszt
Ferenc
„Gesualdo, Stravinsky
és Liszt furcsa lakótársak lennének, de ez az egy dolog közös bennük: időutazók
ők, akik fittyet hánynak az idő határainak, ha a szellem mozdítja őket.”[1]
– írja Alan Walker, monográfiájának harmadik kötetében. E néhány tucat mű, amelyet
Liszt Ferenc a vizsgált időszakban, életének utolsó másfél évtizedében papírra
vetett, valóban, mintha egyenesen kívül rekedt volna az időn. Nem illeszthetők
be ezek a kompozíciók a XIX. század zenetörténetének egyetlen meghatározó, nagy
vonulatába sem, nincsenek közvetlen előzményeik, mint ahogy közvetlen hatásuk,
folytatásuk sem. Mindez azonban úgyis megfogalmazható: az előzmények rendkívül
sokfélék, összetettek, időben-térben egymástól nemritkán hatalmas távolságban
keresendők, egyes gondolatfelvetések pedig évtizedekkel előzik meg korukat.
Némileg
mostohán is bánt e darabokkal az elemző zenetudomány, leginkább talán azért,
mert makacsul ellenállnak a hagyományos zenemű-megközelítési módszereknek. Hogy
csak a már-már közhelyszerű megállapításoknál maradjunk – eszköztáruk végtelenül
kicsi, XIX. századi elvárásokkal mérve alig van bennük zenei történés,
formailag – látszólag legalábbis – meg sem közelítik a középső korszak nagy
műveinek komplexitását. Egyes fordulataik az abszurditásig menően váratlanok,
illogikusak; szárnyaló, romantikus dallamok csuklanak el, fojtódnak
recitativo-szerű magányos frázisokba, torkollanak bizarr harmóniákba. A hangnem
nem tűnik el, de
széttöredezik, viszonylagossá válik, egészhangú sorok, bővített akkordok
biztosítják a tonalitások közötti szinte teljesen szabad átjárást. Egyre erősebb
az elbizonytalanodás, a kétely hangja, ez sokszor már magukban a darabok címében
is megmutatkozik (Schlaflos! Frage und
Antwort; En rêve; Resignazione;
Unstern! etc.), a zenei anyag tele
van kérdő hangsúlyú frázisokkal, megtört, befejezetlen folyamatokkal. Korántsem
papírízű spekulációk, de egy létező vagy egy elképzelt közönség kedvéért sem
hajlandók engedményeket tenni. Rejtélyesnek, megfejthetetlennek tűnik, mi az a láthatatlan
spirituális erő, amely ezeket a sokszor csupán néhány hangból álló kis műveket is
egyberántja, „működteti”. Pilinszky János egy interjú során elmondott szavai
jutnak itt eszünkbe a legmagasabb rendű, már-már analizálhatatlan irodalmi
megnyilvánulásokról. „A magyar irodalomban is azokat a sorokat szeretem a
legjobban, amik elemezhetetlenek, mert akkor csak arról lehet szó, hogy aki azt
leírta, mélységesen elmerült, és eggyé vált azzal, amit leírt. (…) mit elemez
Vörösmarty Előszó című versének az
első mondatán? ››Midőn ezt írtam, tiszta volt az ég‹‹. Mitől ilyen tragikus? Ez az átélésnek olyan foka, ami kiégeti a
papírt, ami nem válik analizálható teljesítménnyé.” (Kiemelés tőlem – HB.)[2]
A kérdés jelentősége azonban újra és újra arra csábít, hogy megkíséreljük
a lehetőségeink határáig analizálható
teljesítményként értékelni a zenetörténet egyik legnagyobb és legkülönösebb
stiláris fordulatát. Csak röviden utalunk az eddigi legfontosabb kísérletekre –
Szabolcsi Bence, 1956-os Liszt
Ferenc estéje c. tanulmányában[3]
nagy ívű társadalmi hátteret rajzol a probléma köré. Lisztet a nagy forradalmi
eszmények csalódott prófétájaként láttatja egy erkölcsileg aláhanyatlott
korban, aki ebből a kilátástalan történelmi helyzetből mintegy a jövőben keres
kiutat, s látnoki módon a XX. század első felének, elsősorban Bartók
munkásságának előfutárává válik. Alan Walker már említett monográfiájában,
annak rövidke, ide vonatkozó fejezetében szintén az életrajzi momentumokra
épít; a csalódott, öreg, magánnyal, betegségekkel küzdő Liszt alakjából,
időnként az egészen mindennapi eseményekből kiindulva igyekszik megközelíteni a
műveket. Bárdos Lajos 1976-os könyve[4]
elsősorban technikai-harmóniai kérdésekkel foglalkozik, Bartók munkásságának
perspektívájából, leginkább a Lendvai Ernő-féle terminológia alapján értékeli a
környezetükből kiragadott zenei példákat.
Ebben a rövid írásban mi is csupán néhány nagyon apró és elszigetelt,
mégis jellemző zenei idézet segítségével szeretnénk megvilágítani, részben a
szakirodalomra támaszkodva, hogyan találkoznak össze a legkülönbözőbb eredetű
anyagok és eljárások Liszt műhelyében, hogyan hoz létre belőlük a teremtő
fantázia valami összetéveszthetetlenül eredeti, új minőséget és hogyan előlegez
meg akár évtizedekkel későbbi jelenségeket, technikákat. Példáinkat a korszakra
legjellemzőbb műcsoportból, a zongoradarabok köréből válogattuk.
Az 1874-75-ös Weihnachtsbaum című
zongoradarab-ciklus a hatvanas-hetvenes évek egyházzenei fogantatású műveinek
világából vezet át a legutolsó zongoraművek korszakába. A sorozat talán
legérdekesebb tétele, az Abendglocken jellemző
példája Liszt impresszionisztikus, festői zenéinek, korábbi elemzői is főként ezt
emelték ki róla.
A helyzet azonban ennél komplikáltabb. A bal kézben induló, szerzetesek
zsolozsmázását idéző, hosszú, pár hangos frázis a pentatonizáló gregoriánnal
tart rokonságot, míg a jobb kézben a vecsernyére hívó „harangütések”
négyeshangzatai a XIX. században oly kedvelt, többek között Liszt által is
százszámra készített romantikus gregorián-harmonizálásokra utalnak.
1. kp.: Liszt: Weihnachtsbaum No. 9. – Abendglocken, 1-4. t.
A négyeshangzat, mint konstrukció válik a
darab legfontosabb alapelemévé. Belőle alakul ki minden későbbi zenei történés,
a felhasználás módjának változása adja ki voltaképpen a darab formáját. Négyeshangzatok
köré szerveződik a terjedelmes bevezető rész harangozása (2. kp. 14. t.,-tól), a
34. t.-tól induló, jobb híján főtémának nevezhető szakasz (3. kp.), s a
visszatérést szintén bő lére eresztett szeptimakkord-szekvencia készíti elő (4.
kp.). Mindeközben hangnemileg és tematikusan rendkívül nagy utat járunk be.
2. kp.: Abendglocken, 12-17. t.
3. kp.: Abendglocken, 34-39. t.
4. kp.: Abendglocken, 59-62. t.
Az 1870-es évek közepéről származó darabban a
széthulló tonalitás szerepét tehát – egy bő három évtizeddel későbbi
gyakorlatnak megfelelően – egy centrális akkord, illetve akkord-típus veszi át.
A kései Liszt stílus egyik emblematikus műve a Magyar történelmi arcképek Teleki
Lászlója, amely zenei anyagában
lényegében megegyezik egy magányos zongoramű, a Trauervorspiel und Trauermarsch tételpárjának második darabjával.
Az egész mű stratégiai alapja egy 4 hangból álló kis osztinátó (fisz-g-b-cisz); a darab folyamatosan,
elejétől a végéig, mondhatni passacaglia-szerűen erre épül.
5. kp.
A kis motívum idézet Mosonyi
Mihály Széchenyi emlékére
komponált gyászindulójából[5],
az irodalom erről egyöntetűen beszámol, mint ahogy arról is, hogy a négyhangos alapmotívum voltaképpen a kalindrának is nevezett cigányskála kivágata.[6]
6. kp. Walker i. m. 436.
Az osztinátó már önmagában hangnemi bizonytalanságot hordoz magában,
ezt csak tetézi az 5. ütemtől a jobb kézben ráérkező, lefelé tartó szűkített
akkord-lánc. A szűk hármas-sorozat, ha hangkészletét számbavesszük, összesen tíz hangot fed le, a teljes kromatikus skálából
csupán a h és a c marad ki.
7. kp.: Magyar történelmi arcképek –
Teleki László, 5-12. t.
Nem véletlenül takarékoskodik ezekkel Liszt, a cél az, hogy a 21.
ütemben megérkező fődallam kezdőhangjai (h
és c) frissen érkezzenek. Különös
zenetörténeti találkozás tanúi vagyunk, az absztrakttá sűrített verbunkos zene
és a születőfélben lévő tizenkétfokúság között.
8. kp. Teleki László, 21-22. t.
A téma ritmikájában verbunkos karakterű, ám szűkjárású kromatikus volta
– bár előzménye szintén a cigányskálában keresendő – egészen abszurd hangzásúvá
teszi. A továbbiakban szintén osztinátó-szerűen fejlődik tovább ez a dallam is,
és az, ahogy azután a két hosszában, tonalitásában is különböző osztinátó
egymás fölé kerül, mágikus, rituális őrületté fokozza a zenét – egyenesen Stravinsky
hasonló eljárásit idézve.
9. kp.: Teleki László, 56-61. t.
Az 57. ü. második felében induló, nyugodtabb, rezignáltabb hangvételű
szakasz, és a 74. ütemtől induló kemény, szikár hangzású zene mögött is végig
ott húzódik a fisz-g-b-cisz-„passacaglia-téma”,
Liszt monotematikus-variatív munkamódszerének egyik legmegragadóbb példájaként.
10. kp. Teleki László, 78-99. t.
A zenei hatás mechanizmusa nem szokványszerűen működik a kései
Liszt-darabok esetében. Az átvett idiómák nem simulnak bele észrevétlenül egy
egységes zeneszerzői gondolkodásba – szinte tüntetnek a jelenlétükkel. Afféle talált
tárgyként kezeli őket Liszt, művek sorozatán áthúzódó „vezérmotívumokat” alkot
belőlük. Úgy érezzük, e motívumháló mögött egy még föltáratlan
szimbólumrendszer körvonalai sejlenek föl.
Leggyakrabban szoros személyes kötődés áll annak hátterében, ha idegen
anyag kerül egy kései Liszt-műbe. Így van ez az oly gyakori Wagner-asszociációkkal
is.
A második Villa d’Este ciprusai-darabban
egészen konkrét Trisztán-utalást találunk, ezt már Walker is említi,[7]
11. kp. (Années de Pèlerinage III –) Aux Cyprès
de
de ebbe az irányba mutatnak a Villa
d’Este ciprusai No.1 és a Gyászgondola
No.1 exklamatív szextugrásából visszahajló frázisai is.
12. kp. (Années de Pèlerinage III –) Aux Cyprès
de
13. kp. Die Trauer-gondel Nr. 1, 3-11. t.
Az R. W. – Venezia borzongató
mélységeiből igazán jellegzetesen wagneri fanfárok törnek a felszínre.
Etc.
14. kp. R. W. – Venezia, 26-36. t.
Liszt öreg korában sem mondott le korának magyaros, vagy magyarosnak
mondott eszközeinek használatáról, csak éppen a feldolgozás módszere változott
meg az idő során. Az idős komponista mintha már nem tudná egy az egyben, távolságtartás nélkül vállalni ezeket
az elemeket – leginkább az „elveszett hősi lendület” (Szabolcsi) megidézésére
használja őket. Átértelmezett, absztrakt formában jelennek meg, átszűrve az
öregkori művek jellegzetes eszköztárán.
A Magyar történelmi arcképek
darabjai, a kései rapszódiák, csárdások is tele vannak verbunkos ízű skálákkal,
skálatöredékekkel; dallamképzésben, harmóniában, ritmikában is egyértelműen
érződik a nemzeti indíttatás. Csak éppen az adott kor szokásaitól alapjaiban
eltérő módon – kíméletlen, szikár, a végletekig lecsupaszított, elvont formában,
vagy éppen egészen váratlan, szokatlan környezetben, mint a Csárdás macabre nevezetes
melléktémájában, ahol a Dies Irae ritmikájában egy közismert népies magyar
műdal bújik meg.[8]
15. kp. Csárdás macabre, 163-166.
A Hangnemnélküli bagatellként
is ismert Negyedik Mefisztó-keringő első
látásra jelentéktelennek tűnő kis cadenzájában lepleződik le az az alaphangsor,
amelyre az egész bizarr hangzású mű épül – ez látható a következő kottapéldánkon.
A titokzatos skála hangközei a cigányskálából származnak, ám végül egy elvont
háromelemű (3:2:1-es) modell alakjába rendeződnek.[9]
16. kp. 4. Mephisto-Waltzer (Bagatelle ohne Tonart), 86. t.
Gárdonyi Zoltán figyelte meg Liszt
Ferenc magyar stílusa című tanulmányában, hogy a XVII. rapszódia elején, a 9. ütemben föllépő kvartakkord (gisz-cisz-f-b) hangjai egy d alaphangú cigányskála 4., 7., 3. és 6.
fokait képviselik (voltaképpen a két bővített szekundot alkotó hangok), ám a
harmónia megközelíthető a klasszikus összhangzattan felől is, így az egy asz-desz-f-b szekundakkordként írható
le. A harmónia tehát átjárást teremt a kétféle hangrendszer között; Liszt egy
ebben a korban már igencsak elkoptatott zenei eszközt, a bővített szekundos
skálát is képes volt új jelentéssel megtölteni, s a hagyományos tonalitás lebontásának
szolgálatába állítani:[10]
17. kp. XVII. Magyar rapszódia, 7-10. t. (Ld. Gárdonyi i. m. 48.)
Úgy tűnik, a kései Liszt művek tendenciái nagyon is világosan
illeszkednek a XIX. század utolsó harmadától a XX. század közepéig lezajló
zenetörténeti események sodrába. Valóságos zenetörténeti keresztúton állnak ezek
a kompozíciók. Ahonnan elindulnak (a teljesség igénye nélkül): a gregorián
dallamvilág, a XIX. század végi Magyarország zenei miliője, a wagneri
harmóniavilág, az olasz romantikus opera dallamossága, és ne feledkezzünk meg a
kortárs orosz zeneszerzők elementáris hatásáról sem; amerre pedig utat törnek
maguknak: a tájfestő impresszionizmus, a XX. század folklór-érdeklődése,
„neo”-stílusai, a 12 hangra kiterjedő zenei gondolkodás. Bizonyos fölvetett
problémák egészen zenei közelmúltunkig vezetnek. Talán nem túlzás azt állítani,
hogy többé-kevésbé minden jelentős XX. századi kompozíciós irányzat gyökere
megtalálható ezekben a darabokban.[11]
Felül kéne vizsgálni tehát azt a meglehetősen egyoldalú beállítást is,
amely Liszt öregkori művészetében csak a Bartókot megelőlegező momentumokat
értékeli. Ez már csak azért is problematikus, mert e darabok jelentős részét –
lévén évtizedekkel később bukkantak csak elő – Bartók nem is ismerhette. Bőven volt
alkalma azonban tanulmányozni a középső korszak nagy műveit, és ezek nyomán
hasonló konzekvenciákat levonni, mint amilyeneket Liszt, saját korábbi alkotásai
alapján levont.
Számunkra, kései utódok számára csak találgatás marad, hogyan alakult
volna a zenetörténet, ha e művek már saját korukban kifejthették volna közvetlen
hatásukat; ha nem veszi körül őket olyannyira közönyös, sőt ellenséges közeg,
amilyen körülvette. Ez esetben talán maga Liszt is nagyobb gondot fordított
volna e kompozíciói publikálására, előadására. Természetesen semmit nem von le a
művek máig ható értékeiből, ám tény, hogy mire valóban megismerkedhetett velük a
zenei közvélemény, már éppen nem voltak napirenden a bennük fölvetődött zenei
kérdések, a döntő hatások addigra egészen más irányból érkeztek.
(Az LFZE Zenetudományi Tanszéke által
rendezett hallgatói Liszt-konferencián, 2010. november 21-én elhangzott előadás
szerkesztett változata.)