Az érzékelés és az észlelés az alapja a megismerési folyamatoknak

TURMEZEYNÉ DR. HELLER ERIKA*

A DALLAMI ÉSZLELÉS FEJLŐDÉSE

A zenei észlelés pszichológiai folyamata

„Jó füle van.” – mondjuk valakiről, és valójában nem az illető hallószerveire, hanem zenei képességeire gondolunk. Az ép, egészséges emberek valamennyien jól hallanak abban az értelemben, hogy hallószerveik megfelelően funkcionálnak, de mégsem állíthatjuk, hogy ez egyet jelentene a jó zenei hallással. Az akusztikus ingerek zenévé ugyanis a hallgató közreműködése révén válnak, aki az információt feldolgozza, és a fizikai hangokat zeneként kódolja. Nézzük végig e pszichológiai folyamatot!

Az érzékelés és az észlelés az alapja a megismerési folyamatoknak. „Az észlelés révén az érzékszervekre ható ingerekből jelentőséggel bíró dolgok lesznek.” (Séra, 2004, 192.o.) Az észlelés tehát elválaszthatatlan a kogníciótól. A zenei megismerési folyamat az akusztikus ingerek érzékelésével kezdődik, ami nem tudatos tevékenység. Az érzékletek gondolkodás, következtetés és a korábban már feldolgozott információkkal való kombinálás utáni elraktározásával kialakulnak azok a kognitív sémák, amelyek alapján az információ feldolgozható. Ezek a folyamatok jórészt nem tudatosak, hiszen sok, egymást gyorsan követő, nehezen azonosítható mozzanatból állnak. A zenei kognitív sémák voltaképpen a hang fizikai tulajdonságainak megfelelő zenei jelenségek reprezentációi. A zenei észlelés tehát az a folyamat, amelynek során a hangok fizikai tulajdonságai úgy képeződnek le, amilyen viszonyban vannak egy általánosított struktúrával; vagyis a zenei rendszerek kontextusában. Az általunk leírt fogalom megfelelője a hétköznapi és zenepedagógiai szóhasználatban a „zenei hallás”.

Mint az észlelési képesség fejlődésére általában, úgy a zenei észlelés képességének fejlődésére is vonatkozik Gibson megállapítása: „A perceptuális tanulás az információ környezetből való kiemelésének javuló képessége gyakorlás…és tapasztalás eredményeként.” (Gibson, 1969, idézi Séra, 2004, 207.o.)

A zenei észlelés fejlődésének sajátosságait vizsgáló kutatásokban is, mint a fejlődéslélektanban általánosságban, rendkívüli érdeklődés fordul az újszülött- és a csecsemőkor felé. Mivel a továbbiakban többször is hivatkozunk 0-1 évesekkel végzett vizsgálatokra, ezért érdemes egy kis kitérőt tenni afelé, vajon hogyan lehet az ilyen korú babák véleményét megtudni arról, hogy mit kedvelnek jobban, vagy arról, hogy észreveszik-e a változást egy dallamban. A preferenciavizsgálatok egyszerű módszere, hogy megmérik, mennyi ideig figyel a csecsemő az összehasonlítandó két inger közül az egyikre, illetve a másikra. Amelyiket hosszabb ideig tüntette ki figyelmével, azt jobban kedveli. Az azonosság-különbözőség felismerésekor a habituáció alapelvére épülő módszereket alkalmazzák. Ezek lényege, hogy mivel a csecsemők minden új ingerre fogékonyak, ezért bármilyen – esetünkben - hanginger felkelti az érdeklődésüket. Egy idő elteltével, illetve többszöri ismétlődés után az inger elveszíti újdonságát, az „alany” nem figyel már oda, mert hozzászokott, azaz habituálódott. Ha az ezt követő újabb hangingert azonosnak találja a megelőzővel, akkor továbbra sem mutat érdeklődést, ám ha ismét odafigyel, akkor ez azt jelenti, hogy észrevette a változást. Erre az alapelvre sokféle kísérleti helyzet, kifinomult módszer épül, amelyeket a csecsemők reakcióinak műszeres mérésével, viselkedésükről készült videofelvételek elemzésével is ki szoktak egészíteni.

A dallami észlelés fejlődésének életkori sajátosságai

A zenei észlelést vizsgálva általános az, hogy a zenei hang tulajdonságai alapján további területeket különítenek el, vagyis megkülönböztetik a dallami, ritmikai, harmóniai, hangszín- és hangerőészlelést (Moles, 1966, idézi Vitányi, 1969; Erősné, 1993). Ezek közül írásunkban egyet: a dallami észlelés fejlődési folyamatát mutatjuk be, az azt feltáró kutatások összegzésén keresztül.

A hangok sorának dallamként való felfogása három összetevőből áll: (1.) az egymás után következő hangok közti hangmagasság különbségének, (2.) a dallamot alkotó hangok mozgásirányának, azaz a dallam kontúrjainak, valamint (3.) a hangok egymáshoz való viszonyának, azaz a tonalitásnak az észleléséből (Vö. Turmezeyné, 2007). Az alábbiakban e három terület fejlődését vesszük szemügyre.

1) Hangmagasság-megkülönböztetés

A hangmagasság különbségeinek észlelése iránti nyitottság egyben a beszédfejlődés alapja is. A beszédhang magasságának változásai igazítják el a csecsemőt a mondanivalóhoz kapcsolódó érzelmek dekódolásában, valamint az anyanyelv intonációjának elsajátításában. Ennek ösztönös felismerése nyilvánul meg abban, hogy a felnőttek más intonációval szólnak a gyerekekhez, mint a felnőtt hallgatóhoz. A gyerekek felé irányuló beszédben sokkal nagyobb szerepe van a hangmagasság változásainak (Fernald, 1991, idézi Thompson és Schellenberg, 2006)

A hangmagasság korai megkülönböztetésének képességét vizsgálva különböző eredmények születtek. Necsajeva (Netschajewa, 1954, idézi Michel, 1974) azt találta, hogy 3-4 hónapos korban az oktáv, egy hónappal később a kvint, majd 7-8 hónapos korra egyénenként eltérő módon a kis szekundtól a kis tercig terjedő hangközök megkülönböztetésére képesek a csecsemők. Bridger (1981, idézi Bruhn és Oerter, 1993) arról számol be, hogy egyes csecsemők egy - öt napos (!) korukban képesek a kis terc különbség észlelésére is. Összességében feltehető (Bruhn és Oerter, 1993), hogy a különböző hangmagasságokra való fogékonyság veleszületett képesség, ami mint egyes veleszületett reflexek, a későbbiekben kialszik, de a kognícióval újra felépíthető. Az érzékelést tekintve a csecsemők jobban meg tudják különböztetni a hangmagasságot a magasan fekvő hangok esetében, mint a mélyeknél, sőt, ebben a fekvésben a felnőttekénél érzékenyebb a hallásuk. A magas hangoknál egy-két százaléknyi hangmagasság-változást is képesek megkülönböztetni. Mint bemutattuk, a hangmagasság-különbségre való érzékenység már a magzati korban jelen van, és a csecsemőkorban eléri azt a szintet, amely képessé tesz a diatonikus hangrendszer legkisebb hangközének, a kis szekund távolságnak az észlelésére. Az ennél kisebb frekvenciakülönbségek észlelésének képessége jellemzője lehet az észlelés finomságának. Az első, a zenei adottságot vizsgáló teszt, amely Seashore (1919) nevéhez fűződik, szintén tartalmaz ezt vizsgáló altesztet, azonban a későbbi, a faktoranalízisre építve kidolgozott tesztekben már nem találunk ilyen feladatot, vélhetőleg azért, mivel az ebben nyújtott teljesítmény csekély összefüggést mutatott a zenei képességekkel. Megjegyzendő, hogy ez a vizsgálat, akár a csecsemőkkel végzett előbbi kísérlet, a zenei kontextusból kiragadva vizsgálta a jelenséget. Zenei kontextusban a kis szekund különbség észlelése 5-6 éves korra válik általánossá (Cohen et al. 1989).

A hangmagasság-különbséget a nyugati kultúrában hagyományosan a magasság-mélység fogalmakkal fejezzük ki, ami kulturális konvenció eredménye, és arra utal, hogy a különböző frekvenciájú hangokat a kottában a függőleges síkon magasabban, illetve mélyebben helyezzük el. Jóllehet az iskolába lépő gyerekek szóban már jól ki tudják magukat fejezni, azonban a fogalmak helyes használata ebben a korosztályban még általános probléma (Vö. Gruhn, 2003). A magas-mély, fölfelé-lefelé, hosszabb-rövidebb fogalmaknak a zenére való alkalmazása 11 éves korra szilárdul meg. Ugyanakkor a megfelelő zenei jelenségek azonosítása nonverbális tesztekkel sokkal eredményesebb (Cooper, 1994). A nehézséget a téri tájékozódás okozza, ami a konkrét műveleti gondolkodás szakaszában válik sikeresebbé.

Itt érdemes kitérnünk az abszolút hallás kérdésére, ami a hangmagasságra való visszaemlékezés képességét jelenti. A zenei tehetség kutatásának úttörői, Kries (1926) és Révész (1946) is azt a nézetet képviselték, hogy az abszolút hallás a zenei tehetség fontos és veleszületett jellemzője. Ezzel szemben az újabb kutatások (Shuter-Dyson és Gabriel, 1981; Lang, 1993) szerint a kettő és öt éves kor közötti szenzitív periódusban alakul ki, de szerepe van benne az öröklődésnek is. Más kutatások azt bizonyítják, hogy ebben a korban célzott gyakorlással elsajátítható az abszolút hallás (Ogawa és Miyazaki 1994, Levitin 1995, mindkettőt idézi Auriol, 2005). Érdekességként szeretnénk megosztani az olvasóval Forrai Katalinnak, a bölcsődei és óvodai zenei nevelés módszertana kidolgozójának és művelőjének szóbeli közlését. Forrai a 2-3 éves gyerekeket megismertette a hangvilla használatával, majd megengedte, hogy játsszanak vele. Ezután felszólította őket, hogy imitálják a hangvilla megütését és meghallgatását anélkül, hogy az ténylegesen a kezükben lenne. A mozdulat után a gyerekeket megkérte, hogy énekeljék azt a hangot, amit „hallottak”. Azok, akik egyébként is át tudták venni énekükkel a hangvilla hangját, ebben a képzelt helyzetben is a helyes magasságú hangot énekelték.

Szintén a tanulhatóság mellett szól az, hogy az abszolút hallásnak vannak fokozatai. Képzett zenészek körében általános a hangmagasságra való visszaemlékezés valamilyen szintje. Ez korlátozódhat bizonyos hangszínre, adott hangmagasság-tartományra, vagy egyszerűen csak időben nem mindig működik stabilan. Iskolai énekórákon is gyakran tapasztaltuk, hogy egy dal említésekor, még a kezdőhang megadása előtt az abszolút hallással nem rendelkező diákok is a korábban megszokott hangmagasságon kezdik az éneklést.

2) A dallam kontúrjának észlelése

A dallam észlelése kezdetben a dallam körvonalaira épül, azaz nem a dallamot alkotó hangközök nagysága, hanem a mozgás iránya a meghatározó. A fejlődés abban áll, hogy idővel egyre több egyéb részletet képesek pontosan megfigyelni a gyermekek.

A dallami azonosság-hasonlóság észlelését az ingerek „egészként” való felfogásaként magyarázza Deliège (1987, idézi Thompson és Schellenberg, 2006). Az alaklélektan alapelveinek megfelelően - csoportosítás a közelség, a jó folytatás, a zártság szerint – rendeződik össze a hangok sora értelmes dallammá.

Hat hónapos csecsemők képesek felismerni a már ismert dallamhoz hasonló olyan változatot, amelynek kontúrjai azonosak a már hallott dallammal, csak a konkrét hangközök nagyságában különböznek egymástól (Dowling, 1985). Két hónapos csecsemők jól ismert dallamot hallgatva észreveszik, ha a dallamban egy hang megváltozik, úgy, hogy más irányba lép, vagyis a dallam kontúrja is megváltozik. Ugyanakkor nem tekintik változásnak, ha a dallamnak egy hangja helyett annak oktávja szólal meg, amennyiben a mozgás iránya nem változik. Ebből az következik, hogy az oktáv-ekvivalenciát, ami nem fizikai, hanem zenei jelenség, és amely nem is mindegyik zenei kultúra sajátja, már megtanulták. Továbbá, ha egy dallam transzponálva, azaz más magasságokon szólal meg, azt ismerősnek értékelik, aminek feltétele szintén az, hogy a dallamot ne az egymást követő, adott frekvenciájú hangok sorozataként, hanem zenei összefüggésükben hallják (Demany és Armand, 1984, idézi Bruhn és Oerter, 1993). Ez kultúrától független képességnek tűnik, ugyanis minden zenei kultúrának közös vonása, hogy a transzponált dallamot azonosnak tekinti, azaz a hangokat az egymással való összefüggésük alapján értelmes csoportokba rendezve észleljük. Érdekes, hogy bizonyos énekesmadarak is képesek a transzponált dallam felismerésére, annak ellenére, hogy elsősorban az abszolút magasságokat veszik figyelembe. Felveti ez annak a lehetőségét, hogy a hangok relációjának észlelése olyan univerzális képesség, amellyel nemcsak az emberi faj rendelkezik (Hulse, 1990).

Lamont (1998) azt vizsgálta, hogy a dallami észlelés fejlettségében milyen szerepe van a formális zeneoktatásnak. Ebben azt találta, hogy 6-11 éves korban nagyobb szerepe van az enkulturációnak, mint az iskolának, a zenei szenzitív periódus lezárultával, 11 és 16 éves kor között azonban a dallami észlelés csak azoknál fejlődik, akik célzott zenei képzésben részesülnek. Schwarzer (1997) kísérletében arra a következtetésre jutott, hogy az öt-hét éves gyerekek más módon észlelik a dallamot, mint a felnőttek. Míg a felnőttek egy dallam felismerésében a dallam vonalára hagyatkoznak, addig a gyerekek nem tudnak csak a dallam vonalára fixálni, hanem a hangszínre, a hangerőre, a tempóra is hagyatkoznak a felidézésben.

3) Tonális érzék

A dallami képességek közé a nemzetközi szakirodalomban egyes szerzők (Vö. Bruhn, 1993; Gembris, 2002a, 2002b; Shuter-Dyson, 1993) csak a hangmagasság-megkülönböztetést és a dallamészlelést sorolják. Ugyanakkor az egy dallam vonzásrendjét, az azt alkotó hangok egymáshoz való viszonyát meghatározó hierarchiát, vagyis a tonalitást a harmóniai képességekkel együtt említik. Ez a felfogást zeneelméleti szempontból vitatható. A tonalitásnak ugyanis kétféle értelmezése lehetséges. A harmóniai tonalitás a funkciós zene tonika-szubdomináns-domináns vonzásrendjét kifejező fogalom, amelynek érvényessége a 17-19. század műzenéjére korlátozódik. Ezzel a leszűkítéssel szemben létezik dallami tonalitás is, amelyekben alap- és központi hangjukban, hangkészletükben, valamint hangterjedelmükben különböző modusok alkotják a formákat. Különösen fontos ez a distinkció számunkra, mivel népzenénk zenei világa, és így zeneoktatásunk is a pentatóniára és a modális hangsorokra épül, ahol a fenti gondolatmenet szerint a tonalitásnak a nyugati műzenére érvényes értelmezése inadekvát lenne (Vö. Turmezeyné, 2007).

A különböző kutatások egyetértenek abban, hogy a dallami képességek közül a tonális érzék alakul ki legkésőbb. Mint fentebb láthattuk, a dallam észlelésében először a kontúrok a meghatározók, ezután válnak egyre pontosabbá az azt alkotó egyes hangközök, majd ennek kialakulása után válik ki a rendezőelv, ami a dallam hangjainak hierarchiáját, azaz a tonalitást adja.

A tonalitásérzék kialakulása terén végzett vizsgálatok eredményeinek ellentmondásosságát a fentebb kifejtett zeneelméleti értelmezésbeli különbségek magyarázzák. Egyes kutatások a tonalitásérzék kialakulását 7-8 évre (Minkenberg, 1991; Lamont és Cross, 1994, idézi Lamont, 1998), sőt 9-10 évre (Imberty, 1969, idézi Zenatti, 1993) teszik, más kutatások 5-6 éves korban, ha nem is mindenkinél, de megtalálják (Dowling, 1982, idézi Gembris, 2002a).

Jóllehet a dúr és moll hangsorok fogalmi megkülönböztetése csak 8-10 éves korra válik biztossá, azonban már három éves gyerekek is képesek megkülönböztetni a dúrhoz kapcsolódó vidám és a mollhoz kapcsolódó szomorú kifejezést (Kastner és Crowder, 1990, idézi Shuter-Dyson, 1993).

A tonalitás kulturális képződmény, amelynek kultúránként és koronként rendkívül eltérő szabályai lehetnek, és ez magyarázza azt is, hogy a dallami képességek közül a tonális érzék alakul ki legkésőbb. A fejlődés vizsgálatával megválaszolható az a kérdés is, hogy az egyes kultúrák hangsorainak kialakulásában tetten érhetőek-e bizonyos pszichológiai törvényszerűségek. Ennek feltárásában arra támaszkodhatunk, ha összehasonlítjuk a különböző kultúrák hangsorainak közös vonásait. Minden zenei kultúra az oktávot osztja valamiképpen további fokokra, valamint minden hangsorban szerepel a tiszta kvart és kvint, amit e hangközök velünk született preferenciája indokol. Közös jellemző az is, hogy a hagyományos hangsorok maximum hétfokúak. Elfogadott nézet, hogy a hangsor fokainak számában a rövid távú emlékezet szab határt. A rövid távú memória kapacitása 7 ± 2 egység. E sajátosság valamennyi kognitív folyamatban szerepet játszik, és meggyőző érvnek tűnik, hogy a hétnél több fokú skálák befogadása éppen emiatt okoz nehézséget (Vö. Thompson és Schellenberg, 2002).

Úgy tűnik tehát, hogy a dodekafon zene nemcsak újszerűsége, szokatlansága miatt érthető nehezebben. Schönberg úgy vévlte, hogy kellő tanulás után a tizenkét fokú zene éppen olyan közérthető lesz, mint a tonális zene, azonban az emberi információ-feldolgozás törvényszerűségei ennek ellentmondani látszanak, ráadásul nemcsak a rövid távú memória terjedelme miatt, ahogy azt az imént láttuk, hanem még egy aspektusból is, amiben e hangsor szintén különbözik a természetesen kialakultaktól. A hangsoroknak ugyanis valamennyi kultúrában további univerzális jellemzője, hogy fokaik nem egyforma távolságra vannak egymástól. Gondoljunk a hétfokú hangsorokat alkotó kis- és nagy szekundokra, illetve a pentatóniában a nagy szekundokra és kis tercekre, amelyekből e hangsorok építkeznek, vagy említhetnénk a különböző ógörög tetrachordokat is. Ha ez a jelenség ennyire általános, felmerül annak gyanúja, hogy ez esetben is mélyebb pszichológiai ok lehet a háttérben. Ennek bizonyítását végezte el Trehub, Schellenberg és Kamenetsky (1999, idézi Thompson és Schellenberg, 2002). Kísérletükben háromféle hétfokú hangsort alkalmaztak. Az egyik a dúr hangsor volt, a másik kettő pedig általuk konstruált, teljesen mesterséges hangsor. E két hangsorban közös, hogy mindkettő az oktávot osztotta föl, ám nem tizenkét egységre, mint a nyugati zene kis szekundjai, hanem egyik esetben hét, a másikban tizenegy egyenlő részre. Ez utóbbiból – a diatonikus hangsorok mintája szerint – úgy hoztak létre hétfokú hangsort, hogy a hangsor egyes fokai közt hol kisebb, hol nagyobb – két egységnyi - távolságok legyenek. A két mesterséges hangsor tehát hasonlított egymáshoz abban, hogy hangközeik eltértek a természetes hangsorokétól, viszont különböztek abban, hogy az egyik egyenlő, a másik különböző távolságra lévő fokokból állt. A kísérletben résztvevő felnőtteknek és kilenc hónapos csecsemőknek azt a képességét vizsgálták, hogy mennyire képesek e hangsorok hatodik fokának elhangolását észrevenni. Az eredmények eltérően alakultak a csecsemőknél és a felnőtteknél. A csecsemők ugyanis egyformán jól teljesítettek a dúr és a különböző távolságra lévő fokokból álló mesterséges hangsor esetében, viszont az egyenlő részre osztott skálával sokkal gyengébb eredményt értek el. Úgy tűnik ebből, hogy nemcsak azért igazodunk el könnyebben a diatóniában, mint a dodekafóniában vagy Debussy egészhangú hangsorában, mert az enkulturáció során abba nőttünk bele, hanem az észlelés szempontjából eleve előnyösebbek a különböző méretű fokokból álló hangsorok. A felnőttek eredményei a kísérletben másképp alakultak: mindkét mesterséges hangsorban egyformán rosszabbul teljesítettek, mint az ismerős dúr hangsorban. Ebből levonható a következtetés, hogy a felnőttek elvesztették észlelésüknek azt a nyitottságát, amellyel kultúrájuktól idegen hangsorban is tájékozódni tudnának. Az enkulturáció eredményeképpen már ismerőssé vált hangrendszertől eltérő bármilyen hangsor észlelése nehézséget okoz a későbbiekben, függetlenül annak milyenségétől.

Több kutatás is igazolja azt a rendkívüli fogékonyságot, amelynek köszönhetően a csecsemők képesek bármely kultúra zenei nyelvének elsajátítására. Trainor és Trehub (1993) kísérlete ezt a nyitottságot bizonyította be. Ennek során nyolc-kilenc hónapos csecsemőknek és felnőtteknek a tonalitáshoz való viszonyát vizsgálták. Ebben egy ismert dallamnak egy hangját kétféleképpen változtatták meg. Az egyik szerint a megváltoztatott hangot a dallam saját hangsorában szereplő hanggal helyettesítették, míg a másikban a hangsorba nem illő hanggal. A kérdés mindkét esetben az volt, hogy észreveszik-e a változást. Míg a felnőttek teljesítménye sokkal jobb volt a hangsorba nem illő hang esetében, addig a gyermekeknél nem volt lényeges eltérés. Az eredmény azt jelzi, hogy a hangsor kultúraspecifikus képződmény, amelynek elsajátítása ebben a korban még nem történt meg. Több kutatás is megállapította (Lynch, 1993; Trainor és Trehub, 1993; Demany és Armand, 1984, valamennyit idézi Gembris 2002b), hogy a dúr-moll hangrendszert a nyugati kultúrkörben felnövekvő gyermekek bármiféle célirányos fejlesztés nélkül, az enkulturáció eredményeképpen már az első életévben ismerősnek érzik.

Tanulságos még ebben a témakörben az a vizsgálat, amelyben fél év körüli csecsemők operáns kondicionálás eredményeképpen egyformán jól képesek voltak azonosítani a dúr-moll hangrendszer és a jávai pelog-zene hangrendszerét (Lynch és Eilers, 1991). Ugyanebben a feladatban a jávai hangsor hangjainak megkülönböztetésekor a kontrollcsoportként szolgáló felnőttek körében még a hivatásos zenészek is gyengébb eredményt értek el, mint a csecsemők.

Összegzés

Mindezen eredményeket összegezve látható, hogy a dallami észlelés területei közül a hangmagasság megkülönböztetésének képessége velünk született. E képesség egyben a beszéd elsajátításában is nélkülözhetetlen, akár a dallamkontúr észlelésének képessége. Bár az enkulturáció során szerzett tapasztalatok révén e képességek is fejlődnek, azonban a kulturális determináltság leginkább a tonalitás észlelésében érhető tetten. Nem lehet nem észrevenni a párhuzamot az anyanyelv és az adott kultúra tonalitásának elsajátítása között. Az újszülött kezdetben egyformán nyitott valamennyi nyelv és valamennyi zenei kultúra tonalitása felé. Ám ahogy az anyanyelv megtanulása után a későbbi életkorban más nyelvek már „idegen nyelvek”, ugyanúgy más kultúrák tonalitása az enkulturáció eredményeképpen válik idegenné.

IRODALOMJEGYZÉK:

AURIOL, B. (2005): Comment la musique vient aux hommes? http://auriol.free.fr/psychosonique/development.htm#Miyazaki

BRIDGER, W. H. (1961): Sensory habituation and discrimination in the human neonate. American Journal of Psychiatry, 117, 991-996. o.

BRUHN, H. (1993):Singen und Erkennen von Melodien. In: Bruhn, H. – Oerter, R. – Rösing, H. (szerk.): Musikpsychologie. Ein Handbuch. Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek bei Hamburg, 283-290. o.

BRUHN, H. – OERTER, R. (1993): Die ersten Lebensmonate. In: Bruhn, H. – Oerter, R. – Rösing, H. (szerk.): Musikpsychologie. Ein Handbuch. Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek bei Hamburg, 276-282. o.

COHEN, A. J. – TREHUB, S. E. – THORPE, L. A. – MORRONGIELLO, B.A. (1989): An approach to the study of melodic perception in infants and young children: Stimulus selection. Psychomusicologie, 8/1. 21-29. o.

COOPER, H. (1994): An exploratory study in the measurement of children’s pitch discrimination ability. Psychology of Music, 17. 153-184. o.

DELIÈGE, I. (1987): Groupings conditions in listening to music: An approach to Lehrdahl and Jackendoff’s grouping preference rules. Music Perception, 4, 325-360. o.

DEMANY, L. – ARMAND, F. (1984): The perceptual reality of tone chroma in early infancy. Journal of the Acoustical Society of America, 76. 57-66. o.

DOWLING, W. J. (1982): Melodic information processing and its development. In: Deutsch, D. (szerk.): The Psychology of Music. Academic Press, New York. 413-429.o.

DOWLING, W. J (1985): Entwicklung von Melodie-Erkennen und Melodie-Produktion. In: Bruhn, H. – Oerter, R. – Rösing, H. (szerk.): Musikpsychologie. Ein Handbuch in Schlüsselbegriffen. Urban und Schwarzenberg, München, 216-222. o.

ERŐS ISTVÁNNÉ (1993): Zenei alapképesség. Akadémiai Kiadó, Budapest.

FERNALD, A.. (1991): Prosody in speech to children: Prelinguistic and linguistic functions. Annals of Child Development, 8, 181-195.

GEMBRIS, H. (2002a): The development of musical ability. In: Colwell, R. - Richardson, C. (szerk.): The new handbook of research on music teaching and learning. Oxford University Press, New York, 487-509.o.

GEMBRIS, H.(2002b): Grundlagen musikalischer Begabung und Entwicklung. Forum Musikpädagogik, 20. kötet. Wissner-Verlag, Augsburg .

GIBSON, J. J. (1969): Principles of perceptual learning and development. Appleton-Century-Fox, New York..

GRUHN, W. (2003): Kinder brauchen Musik. Musikalität bei kleinen Kindern entfalten und fördern. Beltz, Weinheim/Basel/Berlin.

HULSE, S.A. (1990): Comparative psychology and music perception. In: Wilson, F. R. – Roehmann, F. L. (szerk.): Music and child development. MMB Music, St. Louis, 139-156. o.

IMBERTY, M (1969): L’acquisition des structures tonales chez l’enfant. Klincksieck, Paris.

KASTNER, M. P. – CROWDER, R. G. (1990): The perception of the major-minor distinction. IV: Emotional connotations in young children. Music Perception, 8, 189-202. o.

KRIES, J. (1926): Wer ist musikalisch? Gedanken zur Psychologie der Tonkunst. Springer, Berlin.

LAMONT, A. (1998): Music, education and the development of pitch perception: The role of context, age and musical experience. Psychology of Music, 26. 7-25.o.

LAMONT, A – CROSS, I. (1994): Children’s cognitive representations of musical pitch. Music Perception, 12/1. 27-55.o.

LANG, A. (1993): Absolutes Gehör. In: Bruhn, H. – Oerter, R. – Rösing, H. (szerk.): Musikpsychologie. Ein Handbuch. Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek bei Hamburg, 558-565. o.

LEVITIN, D. J. (1994): Absolute memory for musical pitch: Evidence from the production of learned melodies. Perception and Psychophysics, 56/4, 414-423. o.

LYNCH, M. P. (1993): Prototypical representations of musical structure in infancy: Theoretical exploration and a pilot study. Psychomusicology, 12, 31-40. o.

LYNCH, M. P. – EILERS, R. E. (1991): Children’s perception of native and nonnative musical scales. Music Perception, 9/1. 121-132.o.

MICHEL, P. (1974): A zenei nevelés lélektani alapjai. Zeneműkiadó, Budapest.

MINKENBERG, H. (1991): Das Musikerleben von Kindern im Alter von fünf bis zehn Jahren. Eine Längsschnittuntersuchung als Basis für die Erforschung abweichender Musikrezeption. Lang, Frankfurt.

MOLES, A. (1966): Information theory and esthetic perception. Urbana, London.

NETSCHAJEWA, I. N. (1954): Funktionelle Charakteristik des akustischen Analisators beim Kinde. Pawlow-Zeitschrift, 4. 372-388.o.

OGAWA, Y. – MIYAZAKI, Y. (1994): The process of acquisition of absolute pitch by children in Yamaha Music School. In: Deliège, I. (szerk.): International Conference for Music Perception and Cognition Proceedings. Université de Liège, Liège, 135-136. o.

RÉVÉSZ GÉZA (1946): Einführung in die Musikpsychologie. Francke, Bern.

SCHWARZER, G. (1997): Analytic and holistic modes in the development of melody perception. Psychology of Music,25. 35-56. o.SEASHORE, C. E. (1919): Measures of Music Talent. Academic Press, New York.

SÉRA LÁSZLÓ (2004): Percepció és figyelem. In: N. Kollár K. – Szabó É. (szerk.): Pszichológia pedagógusoknak. 192-223. o.

SHUTER-DYSON, R. (1993): Tonalität und Harmoniegefühl. In: Bruhn, H. – Oerter, R. – Rösing, H. (szerk.): Musikpsychologie. Ein Handbuch. Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek bei Hamburg, 299-304. o.

SHUTER-DYSON, R. – GABRIEL, C. (1981): The psychology of musical ability. Methuen, London.

THOMPSON,W. F. – SCHELLENBERG, E. G. (2002): Cognitive constraints on music listening. In: Colwell, R. - Richardson, C. (szerk.): The new handbook of research on music teaching and learning. Oxford University Press, New York, 461-486. o.

THOMPSON, W. F. – SCHELLENBERG, E. G. (2006): Listening to music. In: Colwell, R. (szerk.): MENC Handbook of musical cognition and development. 72-123.o.

TRAINOR, L. J. – TREHUB, S. E. (1993): What mediates infants’ and adults’ superior processing of the major over the augmented triad? Music Perception, 11/2. 185-196. o. TREHUB, S. E. – SCHELLENBERG, E. G. – KAMENETSKY, S. B. (1999): Infants’ and adults’ perception of scale structure. Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance, 25, 965-975. o.

TURMEZEYNÉ HELLER ERIKA (2007): A zenei ismeretek és képességek fejlődése az alsó tagozatos életkorban. PhD disszertáció, Debreceni Egyetem Pszichológiai Intézete, Pszichológiai Doktori Program, Debrecen.

VITÁNYI IVÁN (1969): A zene lélektana. Gondolat Kiadó, Budapest.

ZENATTI, A. (1993): Childrens musical cognition and taste. In: Tighe, T. J. – Dowling, W. J. (szerk.): Psychology and music: The understanding of melody and rhythm. Erlbaum, Hillsdale, 177-196. o.

* A szerző az ELTE Tanító –és Óvóképző Kar adjunktusa.