Kovács Ilona
Dohnányi Ernő és Beethoven
zongoraszonátái
A zeneszerző születésének 135. évfordulójára
„Mint zongoraművész, kétségkívül a ma élők
legnagyobbja közé tartozik. Játékát nem az üres, fülkápráztató virtuózitás
jellemzi, hanem a legmélyebb, legigazibb poézis, mely azonban erővel és
nagyvonalúsággal is tud párosulni. Ezek a kvalitások teszik őt a
jelenkornak talán legnagyobb Beethoven-, Schubert- és
Schumann-interpretálójává.” (Bartók Béla)[1]
A bécsi
klasszika három óriásával bensőséges kapcsolatot ápolt Dohnányi Ernő
(1877-1960), de közülük talán mégis Ludwig
van Beethoven állt hozzá a legközelebb. Nem véletlen, hogy a korszak egyik
legnagyobb Beethoven-előadójának tartották. Papp Viktor 1927-ben írott
Dohnányi életrajzában így fogalmazott: „Dohnányi, a hangok főpapja,
Beethovennek, a hangok istenének szavát prédikálja.”[2] Jellemző
módon egy korabeli költemény is éppen a zongoraművész-Dohnányi Bach- és
Beethoven-játékára reflektált, melyet a fenti könyv idéz:
„Ő benne Bach mély
hangzat-erkölcse, / Ő most a zenének e hőse, e bölcse; / Benne Beethoven a titán, / Kinél nem
állott még e földön / Ahhoz, ki Áldott és Él Örökkön, / Közelebb senki tán;”[3]
E szubjektív kortársi reflexióktól függetlenül a kutató az
adatok, tények ismeretében meggyőződéssel állapíthatja meg: Dohnányi a 20. század egyik legjelentősebb Beethoven-interpretátora
volt. Eme állítást nemcsak az általa előadott Beethoven-művek
meggyőző aránya támasztja alá, hanem az is, hogy pályája
kezdetétől Beethoven kevéssé ismert kompozícióinak előadására is
vállalkozott, még akkor is, ha missziónak tekinthető vállalkozásai a
konzervatív közönség, sőt a kritikusok körében sem arattak sikereket. New
Yorkban írták egy koncertje után, a G-dúr rondo a capriccióról (op.
129): „ezt a darabot igazán nem volt érdemes eljátszani, […] Beethoven már
idejét múlta”[4].
Válaszképpen ezt a művet ötvenötször játszotta el 1897 és 1920 között. (Utoljára
1948-ban tűzte műsorára
június 4-én Montevideóban, és június 26-án Porto Alegrében.)
Említhetnénk a zongoraszonáták vagy a zongoraversenyek példáját is,
mindkét műfajban a kevéssé népszerűek vezetik programjaiban a listát.
Dohnányi egy időskori visszaemlékezése szerint kilenc-tíz éves korában
laprólolvasásai során már Beethoven összes szonátáját játszotta. „Ha egyszer belekezd az ember a szonátákba,
azt ugyanúgy nem lehet abbahagyni, mint egy izgalmas könyvet!” –
nyilatkozta egy alkalommal.[5] A 20. század
elején pedig a B-dúr zongoraversenyt (op. 19) nemcsak Skandináviában, de
több német városban is Dohnányi mutatta be elsőként.[6]
Világhírnevének kezdetét is egy
Beethoven-koncertnek, a G-dúr zongoraversenynek (op. 58) köszönhette. Sorsdöntőnek bizonyult ugyanis Dohnányi
berlini találkozása Richter János karmesterrel, aki – megismerve az ifjú
zongoraművész képességeit – budapesti filharmóniai koncertjére szólistának
hívta meg. Az 1897. november 17-i hangversenyt egy kritika így írta le:
A művészt, Dohnányi Ernőt,
művészetéből, sőt mi több, hiréből is már jól ismerjük. […]
Ma Beethoven G-dúr zongorahangversenyét játszotta zenekiséret mellett.
Dicsérhetjük-e jobban Dohnányit, ha azt mondjuk: érti a mestert és meg
tudja értetni a közönséggel is? Aczélos ujjai technikai nehézséget nem
ismernek, játékában erő, kifejezés, lendület van, gondolkozik, érez,
beszél a legnagyobb és legközvetlenebb ékesszólással s mindezt a
billentyűk hideg, érzéketlen nyelvén. [...] Az, a mit ma Dohnányi
nyújtott, a legtöbb és legszebb, a mit a kiforratlan lángész e nemben nyújthat.
Mai sikere után biztosak vagyunk abban, hogy Dohnányiról még sokat fogunk
beszélni s még többet hallani. [Egyetértés, f. k. aláírással]
1898. október 24-én, a második közös
koncerten, Londonban Dohnányi ismét Beethoven G-dúr koncertjét
játszotta. Ez a fellépés a nemzetközi karrier kezdetének tekinthető. A
londoni lapok egyöntetű elismeréssel írtak Dohnányi szerepléséről:
Dohnányi Ernő úr bemutatkozásul Beethoven G-dúr
zongoraversenyét választotta. Dohnányi úrnak különleges billentése van, a
legtökéletesebb mestere minden hangulat kifejezésének, és hibátlan technika
birtokosa. A zenekar jól kísért, az előadás egésze páratlanul jó volt, a
szólistát nem kevesebb, mint ötször tapsolták vissza a színpadra a hangverseny
végén.[7]
Különleges érdeklődés volt érezhető a fiatal
magyar zongorista, Dohnányi Ernő angliai bemutatkozásakor, aki — bár nem
több, mint huszonegy éves — számos fontos művet írt és előadóként
rangos helyet vívott ki magának a kontinensen. Ennek megfelelően nagyok
voltak az elvárások, és természetesen nem csalódtunk. Az ifjú — aki koránál
fiatalabbnak néz ki — máris mestere hangszerének; különlegesen gyönyörű
billentése van, stílusa nem affektáló és bensőséges.[8]
A tegnap esti Richter-hangverseny legérdekesebb eseménye
Dohnányi Ernő úr megjelenése volt, aki angliai bemutatkozására Beethoven
4. zongoraversenyét választotta. Az újonnan jött nem tartozik ahhoz az
iskolához, melynek Paderewski, Rosenthal, d’Albert és Sophie Menter oly
népszerű képviselői. Játéka közben soha nem aggódunk a zongora épsége
miatt, ő maga is olyan csendes, ahogy játéka is keróli a szenzáció
hajhászást. Inkább cirógatja hangszerét, inkább mintsem harcolna vele. A
népszerű zongoraverseny interpretációja ízléses és kifejező volt, az
előadásmód tiszta és kidolgozott.[9]
Dohnányi Ernő élete végéigjátszott Beethoven-műveket.
Kiemelkedő pályáján az 1920. október 4-től kezdődött nagy
művészi vállalkozása, melynek során Beethoven születésének 150.
évfordulóján a bonni mester összes zongoraszonátáját, jelentősebb
variációit és karakterdarabjait előadta. Ám nemcsak a zongoraműveket
állította a figyelem középpontjába: a kamaraműveket Waldbauer Imrével és
Kerpely Jenővel játszotta, valamint Beethoven kevéssé ismert zenekari
műveit vezényelte a Filharmóniai Társaság élén.[10] E kiemelkedő
teljesítményre egész addigi pályafutása során készült, mígnem 1920-ban, a Beethoven-év
során megvalósította. 1927-ben, a zeneszerző halálának 100. évfordulójára
még nagyobb szabású megemlékezéssel adózott Beethoven emléke előtt.[11]
Utoljára 1947-ben, a bécsi Mozart-Saal dobogóján játszhatta el még
egyszer sorozatban Beethoven mind a harminckét szonátáját (1. táblázat). A
kritikusok egyöntetűen méltatták a vállalkozás jelentőségét és a 20.
század egyik legnagyobb Beethoven-előadójának művészi teljesítményét.[12]
|
1946. november 30. — december 17. Bécs, Mozart-Saal |
|
|
1946. nov. 30. |
d-moll (op. 31/2), G-dúr (op. 79), cisz-moll (op. 27/2) // A-dúr (op.
101), C-dúr (op. 2/3) |
|
1946. dec. 3. |
c-moll (op. 13), Fisz-dúr (op. 78) // B-dúr (op. 106) // Esz-dúr (op.
31/3) |
|
1946. dec. 8. |
Esz-dúr (op. 27/1), G-dúr (op. 14/2) // Asz-dúr (op. 26), E-dúr (op.
109), // C-dúr (op. 53) |
|
1946. dec. 11. |
B-dúr (op. 22) // D-dúr (op. 10/3), Asz-dúr (op. 110) // f-moll (op. 57) |
|
1946. dec. 14. |
D-dúr (op. 28), F-dúr (op. 10/2) // c-moll (op. 111) // G-dúr (op. 31/1) |
|
1946. dec. 15. |
Esz-dúr (op. 7) // c-moll (op. 10/1), G-dúr (op. 49/2), e-moll (op. 90)
// A-dúr (op. 2/2) |
|
1946. dec. 17. |
f-moll (op. 2/1) // E-dúr (op. 14/1) |
1. táblázat, A „Beethoven-összes”
utoljára – a harminckét zongoraszonáta sorozata Bécsben
A szavak helyett inkább a magát zenében
kifejező Dohnányitól különösen értékes Beethoven zongoraszonátáiról
tartott előadásának fennmaradt szövege, mely a harmadik feleség, Zachár
Ilona férjéről írott életrajzi kötetének függelékében található. (Jelen fordítás
alapja a Londonban, a British Libraryban található példány – Ilona von Dohnányi: The Life of Ernst von
Dohnányi (BL, Add. MS. 50,812, 128ff), illetve a James A. Gymes szerkesztette változat.[13]) Az angol
nyelvű előadás – mely feltehetően 1955-ben, Madisonban
(University of Wisconsin) hangzott el – címe:
„Romanticism in Beethoven's Pianoforte Sonatas”. Bár Beethoven szonátái adják a keretet, Dohnányi saját gondolatatait osztotta meg közönségével a
zenéről, a bécsi klasszikáról, a szonátaformáról. Az előadás
felbecsülhetetlen dokumentuma Dohnányi Ernő bécsi klasszikáról
megfogalmazott esztétikájának.
* * * * *
Dohnányi Ernő: Romanticizmus Beethoven
zongoraszonátáiban
Mielőtt
előadásom témájára térnék, meg kell magyaráznom, mit jelent a
romanticizmus. A szó a „romance”-ból
(verses költői elbeszélés) ered, melynek létrejötte a 17. században
kezdődött, miután az epikai lovagi költészet hanyatlásnak indult. A „romantikus” szót aztán számtalanszor
különféle jelentésekben használták: individualizmusként, vallásos vagy nemzeti
érzelemként, szentimentalizmusként, irracionalizmusként, idealizmusként, a
költészet és művészet szabadságaként, de általánosságban a „klasszikus”
szó ellentettjeként, ami mindig konzervatív szemléletet jelentett. A 18. század
vége felé a különféle európai országokban a romantikus iskola a költészetben
fejlődött. Eme iskola legfőbb fellegvára Németországban volt, ahol az
úgynevezett Sturm und Drang időszakában az írók
úgyszólván ünnepelték a túlzásokat.
A
zenében a romantikus stíluson mindig a klasszikus stílus ellentétét értjük, a
romantikus korszakon a Weber, Schumann, Chopin és mások által fémjelzett
iskolát, egyszóval a 19. század zenéjét, míg a 18. század zenéjét klasszikusnak
hívjuk. Talán felesleges hangsúlyoznom, hogy nem abban az értelemben használom
a klasszikus szót, amit oly sokan mások, akik azt hiszik, a klasszikus zene az
a zene, amit nem értenek. „Klasszikuson” mindig a 18. század zenéjét értjük,
melynek legnagyobb képviselői Haydn és Mozart voltak.
A
klasszika zenéje törvény és rend. A klasszikus zene szabályszerű
alkotóelemekbe, szimmetrikus arányokba rendeződik, személytelen és
objektív. A romantikus zene lazán összekapcsolódó szerkezetre, határozott
személyes érzésekre épül, impulzív és szubjektív. A legkiválóbb klasszikus
zeneszerző Mozart, a legjelentősebb romantikus Schumann és e két
pólus között áll Beethoven. Az igazat megvallva Beethoven klasszikus és
romantikus is egyszerre, olyannyira, hogy már halála után is – ha a
klasszikáról és romantikáról esett szó –, mindkét párt magának követelte
őt. Olyan tökéletesen kombinálta a szubjektív, személyes érzés kifejezését
a klasszikus formák objektív építkezésével, amit nem lehet túlszárnyalni, és
talán ezért is tiszteljük őt olyannyira, hogy a legtöbbünk szemében ő
a „legnagyobb” zeneszerző; és talán ez lehetett az oka, amiért már
életében oly nagyra becsülték. Ugyanis Beethoven nem tartozott azokhoz a
szerzőkhöz, akiket tévesen ítéltek meg. Bár nem értették meg – elismerték.
Birtokomban
van – helyesebben birtokomban volt – Johann Nepomuk Hummel Zongorametodikájának
első kiadása. Hummel nagyszerű virtuóz volt, Mozart tanítványa és
Beethoven kortársa. Hummel könyvében találtam egy hirdetést Beethoven összes
művének előfizetésére, mely a következő szavakkal
kezdődött: ”Beethoven! Sagt dieser Name nicht Alles? Sagt er nicht:
Grösster Componist aller Zeiten?”
(Beethoven! Nem mond el ez a név mindent? Nem azt mondja: Minden
idők legnagyobb zeneszerzője?) Elképesztő szavak, ha
belegondolunk, hogy Hummel műve 1828-ban, csupán egy évvel Beethoven
halála után jelent meg.
De
térjünk a tárgyunkra. Beethoven zenéjének romantikus alkotóelemei leginkább a
zongoraszonátáiban mutatkoznak meg, ahol legbensőbb lelkét a legkönnyebben
önthette ki, míg a szimfóniákban természetesen sokkal tárgyilagosabbnak és
általánosabbnak kellett lennie. Három korszakot különböztetünk meg Beethoven
zenéjében: az elsőben még Haydn és Mozart befolyása alatt találjuk
Beethovent, bár már megmutatja saját személyiségét is. Az a törekvés, hogy a
szonátaforma sémáját különösen az úgynevezett kidolgozási részben és a codában
kiterjessze, meglehetősen jellemző Beethovenre. Ám ebből az időszakból
származó műveiben alig találunk romantikus stílusjegyeket, ezek még minden
tekintetben klasszikusak. A második korszak már sokkal személyesebb, és
megmutatkoznak benne azok a jellegzetességek, melyek már a romantikus iskola
sajátjai. A harmadik és utolsó periódus zenéje – anélkül, hogy elvetné a
klasszikus formákat – teljes egészében a személyes érzelmek hatása alá került.
Itt Beethoven már teljesen romantikussá vált.
Most nem akarunk az első, klasszikus korszakkal foglalkozni, bár az e csoporthoz tartozó op. 13-as szonáta,
az úgynevezett Pathetique már hordoz magában romantikus stílusjegyeket. Menjünk
inkább az op. 27-es két szonátára, az Esz-dúr és a cisz-moll (Holdfény)
szonátára, hogy felleljük Beethovent a romantika mezején. Beethoven bizonyára
érezte, hogy e szonátáknak már nem sok közük van a klasszikus szonátákhoz,
mivel nem vette magának a bátorságot csupán szonátáknak nevezni e műveket,
hanem mindkettőhöz ezt írta: „Sonata quasi una fantasia”. Különösen a
második, a Holdfény ragadta meg a világ figyelmét. Nem alaptalanul, hiszen ez Beethoven egyik
legnagyszerűbb kompozíciója. Természetesen semmi köze a holdfényhez, és
azok a történetek, melyek hozzá kötődnek, pusztán legendák. Mindazonáltal,
maga a zene az első tétel alkonyati hangulatot idéző kezdetétől
a kirobbanó zárótétel végéig telve van szenvedéllyel és teljesen romantikus.
A
romantika világosan szembetűnő következő példája a d-moll
szonáta első tétele (op. 31/2). A tétel két ütem „largo”-val
kezdődik, mely úgy hangzik, mint egy kérdés. E két ütemet egy viharos
passzázs követi és megkezdődik a konfliktus. Az egész tétel drámai, ám
szigorúan szonátaformában. Amikor a visszatéréshez érünk, egy recitativo kerül
a két largo-ütem és a viharos passzázs közé. Mit akart ezzel Beethoven? Szinte
arra késztet, hogy szavakat helyezzünk a recitativo hangjai alá, de a szavak
soha nem tudják megmagyarázni a zenét. A zene a gondolat nyelve, ami nem
fejezhető ki szavakkal. Schumann fisz-moll szonátája szintén tartalmaz
recitativót, amit bár könnyebben lehet magyarázni, mivel a szonátát Schumann
Clarának ajánlotta, így ez a recitativo minden valószínűség szerint egy
Robert és Clara közti párbeszéd.
A
következő szonáta, mely megérdemli a „romantikus” címkét, az f-moll
(Appassionata) szonáta (op. 57), mely talán Beethoven legdrámaibb műve.
Még a moll végződésű, nyugtalan lassú tétel is tele van drámai
elemekkel. Figyelemre méltó, hogy az ezt megelőző nagy szonáta, a
Waldstein (op. 53) alig tartalmaz romantikus elemeket. Ez a szonáta, mint ahogy
a C-dúr szonáta is (op. 2/3) nyilvánvalóan zongoraszerű virtuóz irányt
mutat.
A Fisz-dúr szonátával (op. 78) megérkezünk
Beethoven utolsó periódusához. Itt minden személyes, minden megnyilatkozás. Itt
Beethoven a költő: a „Les adieux” szonáta (op. 81/a) kivételével (ami
programzene) mindegyik szonáta a romantikus iskolához tartozik, vagy
helyesebben: megalapozzák azt. Itt van az ösvény, amit Schumann követett,
csakhogy ő nem volt elég alkalmas arra, hogy a nagyobb formák szimmetrikus
építkezését fenntartsa. Ez az oka annak, hogy Schumann a kisebb formákat
kedvelte. Beethoven ugyanis még a legromantikusabb tételeiben is megtartja a
klasszikus formákat. Ebben áll nagyszerűsége. Szintén figyelemre méltó -
ami benső felfedés zenéjében -, hogy a nemzetközileg használt olasz
tempójelzések helyett német utasításokat kezdett használni, mint Schumann.
Például az op. 90-es E-dúr szonátában: „Mit Lebhaftkeit und durchaus mit
Empfindung und Ausdruck” (Élénken és mindvégig érzéssel és kifejezéssel). Nem
Schumann-szerűen hangzik-e ez? El tudnák képzelni ezeket a szavakat egy
klasszikus kompozícióban?
És mit mondhatnék a három utolsó szonátáról?
Tele vannak romanticizmussal, tele poétikával. És nincs
szó, ami kifejezné, mi mindent tárnak fel e művek. Habár Hans von
Bülow, az ünnepelt Beethoven-előadó, az op. 111-es [c-moll] szonáta két
tételét „Sansara és Nirvana”-ként, vagy „lázadás és beletörődés”-ként
jellemezte, de amit ez a szonáta elmond nekünk, még mindig nagyon messze van e
fogalmaktól. Hasonlítsuk össze e szonáta három tételét egy klasszikus szonáta
három tételével.[14]
Itt az első tétel olyan, mint egy fantázia, a klasszikus szonáta
hagyományos allegro,[15]
a második tétel itt ideges, izgatott prestissimo, amott nyugodt andante, a
harmadik tétel itt adagio variációkkal, ott rondo. Micsoda különbség! És milyen
különbség van Beethoven első és utolsó korszaka között!
Fordította:
Kovács Ilona
[1]Bartók Béla, A magyarországi modern zenéről. Documenta Bartókiana V. Somfai László: Vierzehn Bartók-Schriften. (Budapest: Zeneműkiadó, 1977), 114-120 és 129-133.
[2]Papp Viktor, Dohnányi Ernő. (Budapest: Stádium, 1927), 4.
[3]Részlet Kozma Andor: "Dohnányi-hangverseny" című verséből, in: Papp Viktor, i. m. 56.
[4] Idézi Vázsonyi Bálint, Dohnányi Ernő. (Budapest:
Zeneműkiadó, 1971), 58; (Budapest: Nap Kiadó, 22002),
[5] Vázsonyi, 26.
[6] Vázsonyi, 116.
[7]A Morning Advertiser (1898. október 25.) kritikájának részlete Dohnányi 1898. október 24-i hangversenyéről.
[8]A Musical News (1898. október 25.) kritikájának részlete az 1898. október 24-i hangversenyről.
[9]A Daily Chronicle (1898. október 25.) kritikájának részlete az 1898. október 24-i hangversenyről.
[10] 1920. október 8-án a Karfantáziát (op. 86), melyben ő is közreműködött és a C-dúr misét (op. 85).
[11] Részletesen
lásd: Kovács Ilona, „Dohnányi Ernő zongoraművészi pályája, II. rész:
1921-
[12] „Beethoven összes zongoraszonátájának előadását még manapság is örvendetes kulturális feladatnak érezzük, ami hangversenyközönségünk fölcsigázott érdeklődéséből is kitűnik. Különösen akkor, ha egy Dohnányi Ernő-nagyságú művész formáló akarata ezeket a pianisztikus óriásépületeket a legmagasabb szellemi-zenei tartalomból kelti hangzó életre.” P.L., „Dohnányi spielt Beethoven” Wiener Kurier, 1946. december 2. Egy – az első három estet összegző – recenzió írójára pedig az op. 27/2, az op. 26 és mindenekelőtt az op. 53 előadása tette a legnagyobb hatást. Lásd „Konzerte. Ernst von Dohnányi: Beethoven-Zyklus” Weltpresse, 1946. december 11.
[13] James A. Grymes (ed.), Ilona von Dohnányi, Ernst von Dohnányi. A Song of Life (Bloomington: Indiana University Press, 2000), 217-219.
[14] Az op. 111-es c-moll szonátának valójában két tétele van: az I. tétel Maestoso – Allegro con brio ed appassionato; a II. tétel Arietta. Adagio molto, semplice e cantabile
[15] Dohnányi itt minden bizonnyal a tétel formájára gondolt: a szonátaformát allegro-formaként is szokás nevezni.