Deák Ágnes*
MESTEREIM
Tanulóéveim Rados Dezsőnél, Weiner
Leónál és Szabolcsi Bencénél
BEVEZETÉS
Megtisztelő, szép és nehéz megbízást
igyekszem teljesíteni a következőkben. Megpróbálom ugyanis feleleveníteni
emlékeimet főiskolás éveim három mesteréről, azokról, akik azokban az
időkben a legmélyebb és legtartósabb hatással voltak rám. Ez a hatás
elkísért és kísér ma is: a gyakorlati zenéléstől kezdve, a zenekari
játékig, a tanításon át, a teljes gondolkodásmódig. Ennek a három mesternek a
neve – az emlékezés sorrendjében: RADOS DEZSŐ, WEINER LEÓ és SZABOLCSI
BENCE.
Szüleim zeneszerető emberek voltak, de
nem volt módjuk zenét tanulni. Ezért aztán a nálam idősebb nővérem
zongorázni – 10 évvel idősebb bátyám előbb zongorázni, majd hegedülni
tanult. (Én a hegedűvel kezdtem, 5 éves koromban.)
Nővérem később abbahagyta a
zongorázást, de családi körben szívesen énekelgetett, bátyám
zongorakíséretével.
Bátyám Víg Árpád tanár úrnál kezdett
hegedülni – később a Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskolán
Szerémi Gusztávnál, Kemény Rezsőnél, Zathureczky Edénél tanult. Tanári,
majd művészi diplomájának megszerzése után Brüsszelbe utazott. (Egy
hónappal a II. Világháború kitörése előtt.) Gertler Endrénél tanult – a
náci betörés után, tízezrekkel együtt, gyalog menekült Franciaország felé.
Végül Marseillesbe ért, és ott vészelte át a háborút (közben tanult, dolgozott,
zenélt) – a háború után Párizsba került, onnan, valamilyen zenekari
szerződéssel Durbanba utazott (Dél-Afrika). Amikor megkapta az angol
állampolgárságot, Londonba hajózott – ott a Philharmonia (később: New
Philharmonia) tagja lett, mint brácsás – és nyugdíjazásáig ott dolgozott. Sokat
koncertezett Dél-Afrikában is, és később Londonban és másutt is mint
hegedűs és brácsás. 1999-ben halt meg.
Én is Víg Árpád tanár úrnál kezdtem hegedülni
– és még nem voltam 8 éves, amikor Gábriel Ferenc tanár úr növendéke lett, mint
II. előkészítő osztályos, a L. F. Zeneművészeti Főiskolán.
Gábrielnél végeztem a további éveket (előkészítő, majd akadémiai
osztályok, a IV. osztály megismételtem), - aztán még egy évig a magánnövendéke
voltam Gábrielnek és ezek után, 1943/44-ben Rados Dezsőnél folytattam. IV.
akadémista voltam, amikor Csajkovszkij hegedűversenyének az I. tételét
játszottam nyilvános növendék koncerten. A következő évben már Paganini
1948 és 1965 között többször játszottam a
Magyar Rádióban, budapesti és vidéki koncerteken, Csehszlovákiáéban és
Párizsban. Díjat nyertem 1948-ban a budapesti Bartók Hegedűversenyen és
1950-ben a lipcsei Bach versenyen is. Egy ideig az Országos Filharmónia
szólistája is voltam. Különböző zenekarokban játszottam és tanítottam is.
A Magyar Állami Operaház balett együttesével Kínában, Vietnámban és Koreában
koncerteztem, utána 1960-62 között Pekingben tanítottam minden korosztályú
gyereket. Akkoriban koncerteztem Pekingben, Kantonban, Vuhanban és Sanghaiban.
A győri Szakiskolában is tanítottam 1 és
Ľ évig, utána 1960 végén elrepültünk Pekingbe. Hazajövetelünk után, 1962-ben
még egy ideig Győrött is tanítottam, de közben már Budapesten is a Bartók
Béla Zeneművészeti Szakiskolában. Azután, nagyon sokáig - fővárosi
munkám mellett - a miskolci Zeneiskolai Tanárképzőben is tanítottam. A
szólózást addigra már régen abbahagytam, csak a tanári koncerteken játszottam
még olykor-olykor. Nyugdíjba menetelem után fokozatosan hagytam abba a munkát
előbb Budapesten, majd Miskolcon.
Tanáraim voltak még a háború előtt:
Gábriel Ferenc, Kósa György, Ádám Jenő, Molnár Antal, Temesváry János,
Országh Tivadar, Unger Ernő, Melles Károly, Bartha Dénes, Walbauer Imre,
Majos Ervin és már akkor is: Weiner Leó.
RADOS DEZSŐ**
Rados Dezső a háború előtt a
Fodor-Zeneiskolában tanított, az 1943/44-es csonka tanévben a Goldmark Károly
Zeneiskolában, a háború után pedig a Liszt Ferenc Zeneművészeti
Főiskolán. (A Goldmark Károly Zeneiskola a Zeneakadémiáról faji törvények
miatt kiszorított tanárok számára létesült és 1944. március 19-ig, azaz a náci
betörés napjáig működött.)
Én a Goldmark Zeneiskola ún. „szabadiskolás”
növendékeként kerültem Rados tanár úrhoz. (Addig a Zeneművészeti
Főiskolán tanultam, mint Gábriel Ferenc növendéke.) A háború után a
Nemzeti Zenedében (most a LFZE Budapesti Tanárképző Intézete, V.,
Semmelweis u. 12.) tanított Rados. Én nála tanultam tovább is, mint „szabadiskolás”
növendék, és a Zeneművészeti Főiskolára, a művészképzőbe
pedig csak akkor jelentkeztem, amikor már Rados is ott tanított, így hát nála
maradtam, és Tőle kaptam meg művészi diplomámat. (Ez 1948-ban volt, a
Budapesti Nemzetközi Bartók Verseny idején. Akkor felvételiztem a
Főiskolára, és a Bartók Versenyen is játszottam, sőt díjat is
kaptam.)
Rados Dezső tanítás közben
Radosnál újszerű és érdekes volt számomra
a legegyszerűbb ujjgyakorlat is. (Otakar Ševčík és hasonlók – ezzel
kezdte tanításomat.) A Tanár Úrnak gyakran hangoztatott „kulcsszavai” voltak: „csiszolni”, „az ösztönt kell csiszolni!”.
Zenei és manuális ösztönömmel nem is volt baj… intonációmmal sem. Mindezek
idáig megfelelően működtek. De hogyan kell igazán jól,
hatékonyan, tartósan, eredménnyel gyakorolni – ezt Radosnál kezdtem megérteni.
Ő kezdettől olyan tudatosságra nevelt, amilyet azt hiszem, addig
nemigen ismertem. A belső hallás, az előre hallás, belső
előre elképzeléshez: a Tanár Úr nem egyszer magyarázta annak fontosságát,
szükségességhét, hogy „… amikor pl.
otthon, kényelmes üldögélés után elhatározza, hogy most gyakorolni fog…, mire
előveszi a hegedűjét, már tudnia, hallania, és egész testében, minden
izmában, minden sejtjében, minden mozdulatában éreznie kell, hogy mit fog
gyakorolni… hogyan és miért!” (Bizony ezt is, mint annyi minden gondolatát
a Tanár Úrnak… csak fokról fokra értettem meg. De remélem, egyre jobban
megértettem!)
További „kulcs” szavai voltak: „egyensúly”, „rugalmasság”, „lendület„..
(A sorrend felcserélhető: egyik sincs meg a másik nélkül.) Az egész
test részt vesz a hegedülésben, állandóan egyensúlyoz – rugalmasan,
lendületesen szolgálja a zenét, – azt, amit a játszó előre tud,
hall elképzel folyamatosan, megszakítatlanul. Ezt az elképzelést kell tudni
átvinni a testünkre, karunkra, kezünkre, ujjainkra, és a hangszerre. Talán
ebben foglalható össze, mit is értett Rados azon, hogy: „csiszolás”. És ennek volt a Tanár Úr fantasztikus nagymestere. Néha
elképesztő volt, amikor tanácsot adott, hogy hogyan javítsunk ki valamit,
ami „nem akar jól megszólalni”, vagy
fárasztó a játszó kézének, ujjainak… „Amikor
közeledik az a nehéz rész…, akkor ezt
vagy azt csinálja a lábával, a csípőjével, a lélegzetével…” és hasonlók. És egyszerre jól és szépen
szólalt meg valami, és nem volt fárasztó, ami az előbb még nem szólét,
fárasztó volt…, stb. (Bizony nem egy ilyen esetben mondtam neki: „Tanár Úr! Már
megint röntgen szeme van!”)
A ritmus, a hangképzés, az intonáció: ezek
voltak további, állandóan hangoztatott „vesszőparipái”. A hangképzéssel
kapcsolatban Rados gyakran mondta ezt a kifejezést:… „fillirozott, azaz szőt-font hang” – ennek a gyakorlását
elengedhetetlenül fontosnak tartotta. Ez a gyakorlás mód abból áll, hogy a
vonót a lehető leglassabban „vezetjük”
a húron (sose „fogjuk!”, mindig „vezetjük!”) – a pillanat és a
milliméter legkisebb törtrészében is egyensúlyozva! A helyes, minden pillanatban pontos egyensúly
teszi lehetővé a minimális erőfelhasználást. Nagyon-nagyon nehéz és
nagyon-nagyon hasznos gyakorlási mód.
„A
ritmus a legfőbb szervező erő!” – mondogatta és példái
messze túlmutattak a zenén. Nekem alapvetően jó volt az intonációm, de
Rados ennél az „általánosság”- nál sokkal többet követelt. (A vonós –
főleg a hegedűjáték egyik legnehezebb eleme az intonáció!) Amit Rados kívánt: a dallam irányának,
harmóniáinak érzékeny, pontos megszólaltatása (természetesen a stílus, a tempó,
a karakter, a dinamika függvényében.)
Ami a hangképzést illeti: a Tanár Úr mindig még többet kívánt! Még szebb
hangon, még kifejezőbben, még színesebb dinamikával, stb. És mindehhez: ismerni a zenét, a karaktereket,
változásokat, milyen egy bizonyos helyen a vonóbeosztás, a vonó sebessége, a
karsúly, milyen legyen a megszólaltatási pont… milyen legyen az izomtónus! „A vonó mindig a húron van!” –
hangoztatta gyakran a Tanár Úr. (Természetesen – gondoltam –, hiszen ott a
helye… De hát egészen másképp szólal meg az első hang is, ha
előre meg van az érzet: a levegőben lévő vonó „szándéka”
már a húr fele irányul… „Mint a
gravitáció”, próbáltam egyre jobban megérteni ezt a mondatát, így próbáltam
saját szavaimra lefordítani gondolatát. És természetesen próbáltam
hiánytalanul, mindig megvalósítani. Növendékeimnek nemegyszer mutattam (fordíts
hátat, úgy hallgasd…, most nézd is meg: mindig meghallották a különbséget!)
Rados Tanár Úr kis cédulákra jegyezgette (ceruzával!) gondolatait,
megfigyelését. Metodika könyvet készült írni – ami végül sohasem készült el.
Rados mindig úgy érezte – nemegyszer kérdezgettem látogatásaim során –, hogy „nem lehet még nem vagyok készen!”)
Az izomtónus állandóan külön téma volt! „Meg kell tanulni annyi erőt használni
hegedülés közben, ami nem megy túl a természetes lehetőségeken,
fokozatokon!”
Rados mélyen elítélte azokat, akik túl korán,
túl nagy hanggal – amikor a test, az izmok, az egész hegedülés még nincsen
készen erre! – akarnak játszani. „Maguknak ártanak…” – mondogatta – „… erőszakos lesz a játékuk és az
izomzat is el fog fáradni, erre következik a még nagyobb erőszak, stb.”)
Még számtalan „apróság”, ami nem is apróság,
hanem nagyon is fontos a zene megszólaltatása szempontjából jut eszembe. A
ritmikus beintés – ami már a levegőben lévő vonóval is érezteti a
következő pillanatban megszólaló karaktert, dinamikát, tempót… – nem lehet
henye, felületes egyetlen mozzanat sem! Hogyan szólal meg a legelső hang?
Hol van az ideális megszólaltatási pont a húron, hogy változik ez a pont az
adott zene szerint… Rados figyelmét semmi nem kerülte el! Mennyi legyen a
szünet a két rész vagy a két tétel között? „Ameddig
maga érzi!” (Természetesen, adott kereteken belül.) Nem lehet, nem szabad
mindig egyformán játszani, mert az gépiességhez vezet. (Ez utóbbi szavakat
Rados soha nem mondta ki, mégis a tanításában úgy érzem, sok minden erre
utalt.)
WEINER LEÓ
Nem nagyon régen, a Parlando még papíralapú
hasábjain (2010/6.) megjelent egy beszélgetés: Zsekov Mónika kérdezgetett engem
Weiner tanár úrról. Így a most következő sorokban bizonyára lesznek már
ott is elmondott gondolatok.
Évtizedekig nem lehetett elképzelni a Liszt
Ferenc Zeneművészeti Főiskolát
Weiner Leó nélkül. Nemzedékeket tanított a talán legmagasabb rendű
zenei műfajra: a kamarazenére. Vonósokat és zongoristákat tanított,
bizonyára fúvósokat is, de erre nem emlékszem. Weiner tökéletesen csak a
zenében, csak a zenének élt, – a „külvilág” talán soha nem érdekelte – csak
amikor már rá kényszerült… A mindennapi sakkozás Rados Dezsővel a Fészekben:
erről tudtam még. (És mint családtalan ember, szívesen elfogadott egy-egy
ebéd, vagy vacsora-meghívást.)
Mi, növendékei, csak „Leó”-nak emlegettük
magunk között… soha másképp. (Nagy-nagy
szeretet, tisztelet, hála, és köszönet volt ebben: köszönet, hála, hogy nála,
tőle tanulhattunk!) Mondásait emlegettük, gesztusait utánoztuk. A róla
szól anekdoták szájról-szájra jártak… és azok között, akik még ma is
megvagyunk, még most is „megismerjük” egymást Weiner nyomán, ha zenéről
van szó! Mérgesen soha nem láttam a Tanár Urat: talán még bosszúsnak sem.
Legfeljebb hümmögött, vagy a fejét csóválta, ha valamelyik csoportnak többszöri
próbálkozás után sem sikerült úgy megszólaltatni valamit, ahogy ő kérte.
A Tanár Úr soha nem engedett
követelményeiből és mindig, mindenkitől elvárta, hogy a tőle
telhető maximumot nyújtsa. „Figyeljünk
egymásra! Nem vagyunk szólisták!” Talán ez az első, és a legfontosabb, amit a kamaramuzsikusnak
tudnia kell. Hallani és tudni kell, mit játszik a partner, mit játszanak a
partnerek. Ismerni kell a darabot: azt a tételt, de leginkább az egész
művet, amit játsszunk: a partitúrát kell ismerni, nemcsak a saját
szólamunkat! Tudni kell kiemelkedni, amikor erre van szükség, és tudni
kell átadni, máskor: átvenni a szólamot. Pontos, figyelmes,
értő kottaolvasás nélkül ez nem megy, és ha pontosan, gondosan olvassuk a
kottát és felismerjük a zeneszerző szándékait, akkor fogjuk tudni helyesen
gyakorolni, összepróbálni az adott művet.
Nincsenek elhanyagolható részletek: fel kell
ismernünk, hol tart a forma; mikor, milyen zenei gondolat következik. Egy jól
kicsiszolt, kiművelt előadásban a hallgató, ha nem is tudja
megnevezni, érezni fogja a zenei történéseket, változásokat, az
ismétlődéseket. (Ez utóbbi gondolatot így soha nem fogalmazta meg a Tanár
Úr, mégis most úgy érzem, hogy efelé vezetett minket.) A változások (korona,
visszatérés, hangnem és harmóniaváltások) megfelelő előkészítés
után hangozzanak. Nagyon sokszor figyelmeztetett Weiner a helyes hangzási
arányokra: mennyire emelkedjék ki valamelyik szólam és hogyan fessék alá
mondandójukat a kísérő szólamok.
Megfelelő, értő, érthetően
megszólaltatott frazeálás; helyes, pontos értelmezés, a „kis” és a „nagy”
arányok, a természetes zenei súlyok és a zeneszerző által kívánt egyéb
súlyok, hangsúlyok, sforzatok, fortepianók… mindezt tudni, hallani és hallatni
kell! (Mindezt a megfelelő módon és helyes időben!)… Azt hiszem, a
teljesen soha el nem érhető tökéletességre kellett törekednünk
mindig, mindenben… és erre nevelt minden szavával, mozdulatával kívánságával
Rados is!) Soha, semmi igazán, teljesen, végérvényesen, „készen!” És a kíséret sem lehet passzív! Életteli, akarattal teli
játékra van szükség a legegyszerűbb „mellék”- szólamnál is. Ennek
eléréséhez az is fontos, hogyan ülünk, állunk, milyen messze vagy közel vagyunk
egymáshoz, hiszen állandóan hallani, látni,
érezni kell egymást! – „Ki intsen be” a tétel vagy a mű elején, vagy egy generálpauza
után?
Rendkívül fontosnak tartotta a Tanár Úr a
zongoristáknál a pedál helyes használatát. A pedálon „felejtett” láb, a billentyűn „felejtett” kéz, vagy a húron „felejtett”
vonó hamis harmóniát eredményez és ahol az alkotó szünetet ír elő, valami
más fog történni. Végeredményben ez is, mint minden egyéb kívánsága Weinernek
azt célozta, hogy igyekezzünk minél jobban megismerni a zeneszerző
szándékait, a darabot, amit játsszunk, minden szempontból (forma, hangnem,
ritmus, karakterek, tempó, dinamika, együtthangzás, stb., stb.) és kellő tisztelettel
és felelőséggel nyúljunk a műhöz!
(Talán ez egy kulcsszó: felelősség a zene, az alkotó, a mű
iránt! Ezt a szót se mondta ki Weiner soha… mégis, szerintem mindig minden
erről szólt.)
A Tanár Úrnak határozott és változatlannak
tűnő elképzelése volt a darabokról…, de ha néha zongorához ült, és
fantasztikus érzékletességgel tudott megmutatni pl. egy futamot úgy, hogy az megmozdult,
élt, iránya volt (a tempón belül!), vagy egy-egy akkord-sorozatban zenekari
hangszíneket hallatott…
Befejezésül: soha nem értettem igazán Weiner
tanár úrnak azt a „titkát”, hogy annak ellenére, hogy annak ellenére, hogy
határozott és mindig változatlannak tűnő elképzelése volt a
művekről (ahogy előbb írtam), mégis mindig önmagunk lehettünk,
nem utánoztuk egymást; akinek volt egyénisége, az kifejlődhetett és
megnyilvánulhatott a pontosan, helyesen, megfelelő hangzási arányokkal,
stb. előadott mű keretein belül és azon túl! … A rengeteg valahai
Weiner-növendék mind tanú lehetett és lehet ma is az általam leírtakra…
SZABOLCSI BENCE
Szabolcsi tanár urat minden hallgatója nemcsak
tisztelte, de csodálta, szerette is. Csodáltuk egyetemes tudását, legendás
memóriáját és szerettük szelíd jóságát, türelmét, udvariasságát. (Az ő
számára pl. minden hallgató „x kisasszony”,
vagy „y úr” volt.) Természetesen nem
lehet mindarról írni, ami emlékezetemben felmerül, Szabolcsiról szólva. (Csak
néhány - nekem talán legfontosabb – emlék… Máig emlékszem az első órák
lenyűgöző élményére. Emlékszem: hamar fel kellett ismernem, hogy
nincsenek statikus dolgok: folyamatok vannak, állandó változások. Nincsenek
elszigetelt jelenségek: összefüggések vannak, hatások vannak korokon,
országhatárokon átívelő hatások… A változóban vegyük észre a változatlant…
a változatlanban a mozgást, a változót… (Ez a gondolkozásmód természetesen mindenre vonatkozik.)
Szabolcsi Bence tanítványai (Kroó
György, Kecskeméti István, Tóth Margit, Kovács János, Vikár László és Gábry
György) körében
Szabolcsi tanár úr gyakran zongorán mutatta
be, amiről beszélt: például meghökkenve vettük észre Bach egyik gyakori,
kedvelt témafejlesztési módját Hacsaturján Hegedűversenyének elején… (Ezt
a tanár úr „rugó” témának nevezte.) Szabolcsi
tanár úr egyes tématípusokat szívesen illetett valamilyen összefoglaló
elnevezéssel: így az előbb említett „rugó”-
témán kívül pl. Beethoven „szurony”,
vagy „sétáló”, továbbá „éneklő” témáiról is hallottunk. Beethoven kötödése a Francia Forradalomhoz
eléggé közismert a zeneszerető laikusok közt is „Eroica”-szimfónia), de
hogy Étienne Nicolas Méhul
Etienne
Nicolas Méhul. Antoine-Jean Gros festménye
(francia klasszicista
zeneszerző /1763-1817/ korának egyik legkiemelkedőbb
operaszerzője volt, akinek a művei mára már visszaszorultak az
operaszínpadokról. A Szerk. megj.) szerzeményei által a francia forradalom utcai zenéje is elért
Beethovenhez, ez lélegzetelállító felfedezést jelentett számomra. (Beethoven
c-moll hegedű-zongora szonátájának I. tételében mutatta meg ezt a témát a
tanár úr!)
Hallottunk formák és műfajok
keletkezéséről vagy inkább kifejlődésükről és változásaikról. Ugyanakkor
arra is felhívta a figyelmünket a Tanár Úr, hogy az azonos kereteket (pl. a
szimfónia műfaján belül) milyen változatos módon töltötte ki Haydn, Mozart
és Beethoven.
Sok példán figyelhettük meg, hogyan válik
maradandóvá a menüett a kialakuló klasszikus zene egyik tételeként és hogyan
kerül később más helyre, illetve válik sokszor „Scherzo” -vá. Aztán az átalakulások a „forradalmi romantiká”-ban: „szimfónia”
helyett már „szimfonikus költemény”.)
Az évszázadokon át uralkodó dúr és moll kialakulása a régi modális
hangnemekből szintén érdekes és tanulságos megfigyelni való volt.
Hallhattuk, hogyan lesz egyre fontosabb a dúr és pl. a moll szembeállítása,
hogyan lesz mindez „Schubertnél stílusjegy a fény és az árnyék érzékeltetésére
alkalmas zenei eszköz!”
A rokon hangnemek használatáról, egyre
szélesebb körű használatáról mondta a Tanár Úr: „Beethoven már tercrokon hangnemeket is alkalmazott.”
A polifónia legnagyobbja: Bach. („Bach a nagy összefoglaló, a nagy
betetőző, a XIX. században Berlioz, Liszt és Wagner a nagy újítók!”)
Beethovent és Schubertet, úgy emlékszem két korszak határán állónak nevezte
Szabolcsi.
A XIX. században a „nagy újítók” mellett ott
van a másik ág: a „konzervatívok”:
Schumann, Mendelssohn, Brahms. A „konzervatívok”
egyik téma típusát „lehajló kvart szextnek”
nevezte Szabolcsi. (Brahms: D-dúr hegedűverseny II. tételének és a G-dúr
hegedű-zongora szonáta I. tételének főtémája jut eszembe…Ezeknél a
daraboknál mindig Szabolcsi tanár úr szavai csengenek a fülembe…)
Liszt hatalmas egyéniségéről
természetesen sok szó esett. Útja a megrendítő utolsó zongoradarabokig, zeneszerzői
egyénisége, hatalmas hatás „minden, saját
korára jellemzőt »összemarkolt«, megvizsgált, esetleg felhasznált…”
Liszt hatásáról ezt mondta: „Lisztet kellett folytatni, Wagnert
nem lehetett.” (Nem tudom, a zenetudósok
véleménye változott-e erről az utóbbi évtizedekben?)
Azt ún. konzervatív romantikusokról szólva
gyakran emlegette a „távolba vágyást”,
a „messze nézést”, mint bizonyos, a korra (részben) jellemző „életérzést”. (Utólag jut eszembe, zeneszerzői munkamódszerekről
szólva: „Mozart ontotta a témákat, Beethoven fúrt-faragott a témákon
és a szonáta-tételeit hatalmas bevezetésekkel és Codákkal bővítette.”) Beethoven egy-egy témavázlatot gyakran
akár tucatszor is módosította. Az utókor szerencséjére ezek a jegyzetfüzetei
fennmaradtak, így ma is lehet tanulmányozni egy-egy téma végső kialakulását,
Beethoven önmagával folytatott küzdelmét. Emlékszem, Szabolcsi tanár úr
zongorán mutatott be néhány ilyen beethoveni „kísérletet” a Sors-szimfóniája
II. tételéhez. „Több tucat változatot írt
le Beethoven, míg végre, szinte »elfáradva« visszatért az x-edikhez...” És mi pedig megrendülten hallgattuk a „kísérletek” után az egyetlent, az
igazit, a mindenki által ismeretet… Az Örömhimnusz története ismertebb. Ehhez
is számtalan variáns után jutott el Beethoven. (A Karfantáziában hallhatjuk is
az egyiket.)
Ahogy felidézem emlékeimet, újra és újra
hallom Szabolcsi tanár úr hangját, látom mozdulatait. A sok-sok feltoluló
emlékből még kettő: különböző mesterek, különböző stílusban
és kb. egy időben keletkezett műveire is felhívta a figyelmünket: pl.
Brahms és Wagner, továbbá Puccini és a korai Bartók művek esetében! Ezeket
egymás után hallgatva szinte szédültünk a „volt,
a van és a lesz” megrendítő élményétől…
Befejezésül: ezek a fentebb említett élmények
egész életemre szóló hatással voltak, gondolkodásomra éppen úgy, mint
művészet-pedagógiai munkámra. A mindig változóban a mindig változatlant, a
mindig változatlanban a mindig változó tudatos észrevételének felfedezéséhez
Szabolcsi tanár úr adta a legdöntőbb impulzust. És ehhez még egy zenei
példa: Wagner: Rajna kincse c. művének előjátéka, melyben a víz
hullámzása mindig ugyanaz (véges-végig Esz-dúr), de a hullámzás mégis mindig
más, s mindig új…
BEFEJEZÉS
Örülők, hogy alkalmam volt írni réges-régi
tanulóéveimről, legendás mestereimről; azokról, akik emlékeimben ma
is bennem élnek, ma is emlegetem őket növendékeimnek és másoknak. Jó volt
újra elmerülni a múltban.