Dr.
Baranyay László*
Gondolatok a
zongorajátékról
A 100 éve született
Gát József „Zongorametodika” c. könyvének elemzése
Bevezetés
Nemrégiben újra kezembe akadt Gát József
Zongorametodika c. műve. Elgondolkodtam, mi lehet az oka, hogy ezt a
nagyon hasznos könyvet belepte a feledés pora, hiszen nagyon sok értékes és
hasznos információt találhatunk benne. Úgy érzem, e mögött némi struccpolitika
lapul meg: minek beszélni a dolgokról, majd megoldódnak ezek maguktól…
Az esetek jelentős részében így is van, de mi
történik, ha mégsem? Számos esetben tehetséges növendék hangszeres problémák
miatt nem tudja igazán kifejezni magát- ilyenkor jönnek a ködös fogalmak, pedig
néha nem is olyan bonyolult a kérdés. Fel kellene ehhez adnunk azt a kényelmes
álláspontot, hogy ezek a dolgok a misztika birodalmába tartoznak, hiszen a
hangszerjáték elsősorban érzetek automatizálásán alapul, így abba nem
lehet beleavatkozni
Ingoványos talajra merészkedik, aki manapság megpróbál a zongorajáték
mikéntjéről értekezni. Általában kerüljük is a témát, mint ördög a
tömjénfüstöt, szinte csak négyszemközt szabad róla beszélni... Pedig nagyon sok
könyv, cikk, értekezés foglalkozik a dologgal, nagyon komoly emberek
nyilvánítottak véleményt a kérdésről.
Sokszor nehéz is a sok egymásnak ellentmondó véleményből kihámozni
az igazságot – ha egyáltalán van ilyen…
Egészen természetes hogy mindenki a maga módján próbál eligazodni
benne, saját szemüvegén nézve a témát – nagyon nehéz mindenre és mindenkire
érvényes szentenciákat kimondani. Ezenkívül van valami struccpolitika is a
dologban: amiről nem beszélünk, az nem is létezik… A tanárok nagy többsége
hajlamos a misztifikálásra, holott a dolog egy igen tekintélyes része
egyáltalán nem misztikus, nagyon is világos természeti /fizikai/ törvényszerűségeknek
van alárendelve. Nehéz a szubjektív oldalt az objektívtól elválasztani (gondolok
itt pl. azokra, akik vibratot tanítanak a zongorán és őszinte hittel
próbálják meggyőzni hallgatóikat az eredményről — pedig józan ésszel
könnyű belátni, hogy ez csak akkor lehetne eredményes, ha a húrra lenne
hatással — ehhez pedig utólag már az egész hangszert mozgatni kellene…)
Se szeri, se száma az efféle jó szándékú
félremagyarázásoknak, melyek mind a szubjektív érzetek megfogására,
megfogalmazására irányulnak: pl. a legato játéknál a billentyű túltartása-
elfelejtik, hogy a legato fent, a daempfereknél dől el, tehát majdnem (de
csak majdnem! ) mindegy, pedállal vagy a billentyűvel csináljuk. stb.
Tulajdonképpen az igazi feladat a szubjektív érzetek
és a fizikai valóság szétválasztása lenne, hogy ne ott keressük a dolgot, ahol
nincs. Nem tagadom, hogy az előadó-művészetnek igenis vannak
megfoghatatlan területei, melyekről nagyon nehéz konkrétan beszélni –
ezeket bátran utalhatjuk a transzcendentális világba, (mint a kisugárzás,
egyéniség, előadói készség), de a hangszer fizikai megszólaltatása nem ide
tartozik!
A hangszerjáték bizony rengeteg szubjektív elemet
tartalmaz, ami együtt jár azzal, hogy mindenki megpróbálja érzeteit objektív
tényként kezelni. Ebben nincs is semmi elvetnivaló, azonban ha ezt objektív
tényként próbáljuk továbbadni (megideologizálva nézeteinket –pl. puha hangot
magunk felé simogatott billentyűvel érünk el stb.), ez bizony komoly
gondokat okozhat.
A célom igazából az, hogy megpróbáljam a zongora
és a zongorajáték fizikai törvényszerűségeit megfogalmazni, aztán ki- ki
vesse össze – amennyiben egyetért az eredménnyel – a saját szubjektív
érzeteivel. Valószínűleg elég lenne néhány dolgot tiszta fejjel és
tárgyilagosan végiggondolni, ami megfogható, azt megérteni, a többit nyugodtan
lehet a szubjektív világba utalni.
1.
A hangszerről
Merjük nyugodtan vállalni, hogy ez bizony egy
ütőhangszer (bár abból a fajtából biztosan a legjobb) — tehát nem lehet
rajta hegedülni, oboázni, csellózni stb., csak utánozni ezeket a hangszereket –
és lám, itt érünk az irracionális világba – ez bizony már képzelet, színérzékenység,
tehetség dolga!
Tehát nem szó szerint utánozzuk a zenekart, hanem
fantáziánkkal /ami a többszólamúság és a pedál segítségével nagyon illúziót
keltő lehet.
(Ennek a kérdésnek Gát József egy egész fejezetet
szentel, ahol objektív fizikai kísérletekkel bizonyítja a zongora
ütőhangszer voltát – ajánlom tanulmányozásra). A legfontosabb tanulság
számomra, hogy a zongorán egy szólamban a legnehezebb játszani (ha egyáltalán
lehet) – mivel a felhangok nagyon szegényesen vannak jelen, ezért a szépsége
messze van az ideálistól /így válik érthetővé Beethoven op. 31-es d-moll
szonátájának pedáljelzése a Recitativóban!
A hangszer természetének megértéséhez a cimbalom
nyújthat segítséget: ugyanúgy kalapáccsal (”verővel”) történik a húrok
megszólaltatása — csak ellenkező irányból. Én még nem láttam cimbalmost (és
egyáltalán ütőst!), aki lassan ütötte meg hangszerét — az érzékenység fokozódása
szemmel láthatóan nem jár a sebesség döntő megváltozásával!
Apropó, ütőhangszer! Valószínűleg mindenki
látott – hallott egzotikus hangszereken játszó együttest. Ami biztosan
feltűnik, az a ritmus olyanfajta átélése, ami legkisebb porcikájukat is
átjárja – egész testükkel benne élnek. (Bülow: kezdetben vala a ritmus…)
Hasonló dolgot figyelhetünk meg a zenekar
timpanistájánál is: mennyire ott van egész lényével, hogy azt az egy vagy két
hangot jó helyre üsse a Mozart – szimfóniában!
Levonhatjuk a következtetést: a jó ritmus bizony az
egész test részvételét igényli! Intő példa zongoristák számára: a jó
ritmus és a ritmikus megütés egész embert
kíván, egészen más hozzáállást, mint a vonósoknál vagy a fúvósoknál —
amivel nem azt akarom mondani, hogy oda „fél” ember is elég, csak a
megközelítés más.
Ezek szerint a húrt csak egy bizonyos sebességgel szabad
megütni, elkerülendő a kalapács túl hosszú érintkezését a húrral- ez
ugyanis a húr rezgésének (erejének, hosszának, színének, azaz
felhanggazdagságának) csökkenésével jár.
Mindezek figyelembevételével újra és újra felhívhatjuk
a figyelmet a pedál használatának fontosságára- a színek gazdagságának
szempontjából nem mindegy, hogy egy vagy több húr rezgését tesszük
lehetővé! Ez nem a mértéktelen pedálozást jelenti – ellenkezőleg – a
pedál összes lehetséges helyzetének a kihasználását a lehető
legkisebbtől a teljes lenyomásig — amit nem is használunk olyan nagyon
gyakran!
Miután a pedál a zörejeket ugyanannyira erősíti,
mint a hangokat, óvatosan bánnék a zörejek adagolásával – a jó zongoristának
képesnek kell lenni azon a 8-10 mm-es úton, ami a billentyű járata, az
összes játékmód kihasználására!
A pedál használata egyébként megérdemelne egy külön
fejezetet! Semmivel sem könnyebb, mint a zongorajáték többi eleme — nem
véletlenül kezdik jóval később tanítani és nem véletlenül okoz később
is olyan sok problémát. Hiszen millió dologra képes és legalább ugyanannyit el
is tud rontani! Az általános elvekhez képest legalább ugyanannyi kivétel
létezik — de mik is azok az általános elvek?
A pedál tulajdonképpen a daempfer „pótlása” – amit
kézzel nem tudunk letartani, azt vele segítjük. Elsősorban a basszus-mint
felhangokban leggazdagabb szólam – igényli a pedált, de használhatjuk a dallam
segítésére, frazeálásra, szólamok kiemelésére, és talán ami a legfontosabb:
színek keverésére.
Ez bizony nem
egyszerű feladat, sokkal könnyebb – mint oly sokan teszik –
egyszerűen megkerülni vagy leredukálni a problémát! Hiszen ha nem vagy
alig használjuk, lényegesen könnyebbé és szegényebbé – válik játékunk. (Vö.
Bach és Mozart pedál nélküli játéka. Ez bizony a probléma megkerülése, mert
lehet, hogy a két szerző nem igényli a pedált, de a hangszer igen!)
Bonyolítja a helyzetet, hogy miután állandóan változik
a lenyomás ideje (együttnyomás, utánnyomás – de mennyivel, és talán
legfőképpen mennyire?) — ez szinte egy külön ritmusvilág, ami egy plusz „előadót”
kívánna. És mindennek a végén
teljesen ösztönösnek kell lennie és hatnia!
A pedál a zongora „vibrátója”— nem jó, ha túlságosan
feltűnő... (Anton Rubinstein: a zongora lelke a pedál!)
Tudomásul kell vennünk, hogy külön hangforrások adják
a hangot — tehát mindegyiket meg is kell ütnünk a megszólaltatáshoz!
Azt sem szabadna elfelejtenünk, hogy mozgó alkatrészekkel van dolgunk –
ennek minden pozitív és negatív következményével.
Pozitív, mert a mozgás élményét nyújtja – a befektetett energiát
visszakaphatjuk, mint egy pattogó labdától. Ám ez a labda bizony igen kicsi –
mindössze 50 gramm – belátható, hogy nem a súlya miatt igényel nagy energiákat!
A letartásához sincs szükség komoly erőre – ütés után a kalapács
leugrik a fahengerről és csak a hangtompító súlya marad a billentyűn
(a jól beszabályozott mechanikánál a kivétel után a billentyűk lent
maradnak!)
Megállapíthatjuk – amint azt többszöri kísérletekkel bebizonyították –
a kalapács mozgásában a sebesség az egyetlen változtatható tényező. Ezt
nem lehet eléggé hangsúlyozni: nem a lassúság, hanem a gyorsaság! Egy bizonyos
tempó alatt a kalapács el sem éri a húrt – arról nem is beszélve, mennyivel
nehezebb lassan ütni, mint gyorsan!
Állandó vita tárgya, hogyan nevezzük a hang megszólaltatását: ütés,
nyomás, billentés, lendítés… A dolog lényege nem az elnevezésben van, hiszen ha
megállapítottuk, hogy gyorsan, nyomásról már szó sem lehet!
Mi, zongoristák egymás között nyugodtan bevallhatjuk, hogy hangszerünk
a szemfényvesztés, a varázslás birodalmába tartozik! Látszólag gépi, mechanikus
módon szólaltatjuk meg, a hangon a leütés után nem tudunk változtatni, a
megütés után aránylag gyorsan elhal stb. – és mégis! A zeneszerzők Bachtól
napjainkig igencsak letették voksukat a hangszer mellett: irodalma jóval
nagyobb, mint az összes többi hangszeré együttvéve!
Ezek szerint – és figyelembe véve a hallatlan népszerűségét –
mégiscsak olyasvalamit tud, amit a többi hangszer nem! Igaza lehet Anton
Rubinsteinnek: ez nem egy, hanem száz hangszer!
Azt hiszem. a legfontosabb és legvonzóbb tulajdonsága a többszólamú
játék – egy jó zongorista valóban tud dinamikai különbséget tenni sok szólam
között, amire pl. az orgona csak mechanikus úton képes. És – ha valóban
zenekart „helyettesít”, hatvan ember /plusz a karmester/ feladatát egy ember,
egy akarat valósítja meg.
A legnagyobb nehézséget a dolog komplexitása okozza .egész
testünk egy egységként kell viselkedjen, amelyben minden egyes szervünknek
megvan a maga igen fontos feladata! Bonyolítja a dolgot, hogy noha minden
mozgásunk abszolút természetes (a mindennapi életben használatos), ebben a
konstellációban nem fordul elő! Ez a mozgássorozat sokkal bonyolultabb,
mint az életben használtak.
Ha elfogadjuk – és miért ne fogadnánk el – hogy mozog
a zene és mozog a billentyű, rögtön beláthatjuk: teljesen értelmetlen
„állóhelyben” gyakorolni! Azonban nem magunkat kell mozgatnunk, hanem a
hangszert és ezzel a zenét (ahogy a labdát pattogtató játékosnál is a labda
mozgatása a cél, ő csak ennek érdekében mozog). Tehát célunk nem körkörös
mozdulatokkal látszólag „együtt élni” a zenével, hanem célszerűen – a zene
érdekében! – megszólaltatni a hangszert.
Ez nagyon alapigazságnak tűnik, mégis rengetegen
vétenek ellene.
A könyvről
A zongora hangja és hangszínlehetőségei
Az első fejezet rendkívül figyelemreméltó és tanulságos,
megállapításaival nem is érdemes vitatkozni. Igenis minden szépítés nélkül
tudomásul kell vennünk hangszerünk fizikai lehetőségeit és
fogyatékosságait! De ebből a jó kiindulásból kellene helyes
következtetésekre jutni, ami véleményem szerint nem mindig sikerül.
A lendítés
Billentés
A billentés (vagy nyomás, lendítés…) mint alapegység
valóban nem azonos a hangszínnel – ahogy Gát J. szerint sokan gondolják - de
annak igenis egy nagyon fontos alkotóeleme - hiszen a húrt másképpen nem tudjuk
megszólaltatni - és bizony a sebesség változása nagyon is fontos tényező.
(Gondoljunk csak a pingpong – vagy teniszjátékra! Ott is csak az ütés erejét,
sebességét változtatják, de milyen különböző eredménnyel!)
A test részeinek külön- külön való vizsgálatának csak
akkor van értelme, ha azt az egész szempontjából is szemléljük, vissza tudjuk
helyezni az egészbe! (Az órás is szétszedi a szerkezetet, de egyetlen
alkatrész hiánya már zavart okozhat a működésben!)
Lendítés vagy nyomás
Ha tisztán látjuk, hogy a kalapácsnak sebességre van
szüksége, a kérdés fel sem merülhet többé, hiszen gyorsaságot csak
lendületből tudunk közvetíteni, legyen az egy labda , egy kő vagy
netán a zongora billentyűje… És én itt helyettesíteném a lendítés szót a
lendülettel, mert ez egészen más képzeteket sugall!
Lendületet adni
valaminek csak egész testünk részvételével lehet. Mindenki próbált már
gyufásdobozt pöckölni – amíg csak céltalanul csináljuk, semmi gond, de ha
valahová pontosan akarjuk
eljuttatni, az eredmény – mivel csak az ujjunk vesz részt benne – több mint
kétes…, pedig hol van ez egy billentyű leütéséhez képest!
A lendítés tényezői
Szilárd alap, rugalmas tartórész — teljesen világos,
hogy ezekre szükség van. De azzal már vitába kell szállni, hogy erre a
visszaütés miatt van szükség! Ha képzeletünkben a zongorát nem mint egy nagy
monstrumot óhajtjuk megszólaltatni, hanem a könnyű
billentyűknek akarunk lendületet adni, világossá válik – amennyiben nem a
fenékpontot, hanem a kiváltást célozzuk meg – hogy ennek visszaütése nem sokkal
nagyobb, mint egy pingponglabdáé… Márpedig ki meri állítani – akár a
legerősebb lecsapásnál is – hogy a labda visszaütött? Nem a visszaütés
felemésztéséhez, hanem a nagy sebesség (erő) megtartásához van szükség az
egész testünkre!
A harmadik pont az aktív lendítőszerv kérdése. Az
előbbi példa a gyufaskatulyával ékesen bizonyítja, mennyire nem elég az
ujjunk a kontrollált lendület megadására. Bizony csak az egyik (de a legfontosabb!) résztvevő, amely
természetesen elvégzi a feladatát (vagyis megüti a billentyűt).
Ez nem azt
jelenti, hogy a pingpongozó nem érzi a labda súlyát (láthatjuk, szerválás
előtt hányszor pattintják az ütőjükön), csak ezt visszaütésnek
nevezni erős túlzás!
Ez a dolog lényege! Ha mi is érezni akarjuk a
billentyű súlyát (könnyűségét!), ez kizárólag mozgás (”pattogás”)
közben lehetséges. Eszembe jut egy régi vicc a futballistáról, akinek igencsak
meggyűlt a baja a labdával, mire egy hang a nézők közül: „Szúrd ki,
mert addig pattog!”
Ha azáltal akarjuk „lekezelni” a billentyűt, hogy
„ráülünk”, azaz nyomva tartjuk, ebből az érzetből semmi sem jöhet
létre!
Elnézést a sporthasonlatokért, de azt hiszem, az
ügyességet és a teljesítményt tekintve igen sok a közös vonás.
(Állítólag egy zongorista energiaigénye egy vájáréval
vetekszik…)
A
lendítés kétféle módja
Sajnos ezt sem lehet elfogadni, az egész inkább arra
emlékeztet, mintha a pingpongütőt a teniszütővel váltogatnánk – ami
nemcsak nehézkes, de célszerűtlen is, hiszen a „labda” ugyanaz!
Most kellene megpróbálni megfogalmazni, mi is az a
lendítés, milyen célt szolgál és testrészeink milyen módon vesznek részt benne.
Ha belátjuk, hogy a billentyű viszonylag kis
súlyú /kb. 50 gramm/, azt is beláthatjuk, hogy ez bizony az ujjak és nem a kar
stb. számára készült! Az összes többi a háttér, a „kiszolgáló személyzet”.
Megállapítottuk, hogy a zongorát csak viszonylag
gyorsan, „sebességgel” lehet megszólaltatni. A váll erre egyáltalán nem alkalmas.
Onnan csak széles, hosszú mozgásokat tudunk végezni. Teljesen értelmetlen tehát
„vállból” játszatni valakit!
Könyökünk önállóan /mint a térdünk/ csak igen suta és
célszerűtlen mozgásokra képes. (Ezt könnyen kipróbálhatjuk, ha egy rúgó
mozdulatot térdből végzünk el vagy bármilyen értelmes, célszerű
mozgást a váll és csukló kikapcsolásával akarunk megcsinálni.)
Mi maradt ezek után? A csukló és az ujjak. Vajon ők
képesek gyors mozgásra? Fektessük alsókarunkat egy vízszintes felületre és
végezzünk tapsoláshoz hasonló mozdulatot! Láthatjuk, hogy amennyiben ujjaink
egy egységet képeznek tenyerünkkel, hihetetlen tempóra vagyunk képesek!
Valamint azt is konstatálhatjuk, hogy alsókarunk ezzel pontosan ellenkező
irányú mozgást végez! (Tehát alsókarunk és tenyerünk nem egyszerre, egy irányba
mozdul, hanem mint az ostor vagy a cséphadaró, a „végén csattan!”)
Ezt a mozgást nem kell tanulni vagy gyakorolni, ez
velünk született, csupán használni és fejleszteni kell!
Általában mindent meg szoktak tenni, hogy a csukló és
az ujjak munkáját függetlenítsék, pedig ha belegondolunk, a hüvelykujj
célszerű mozgatása a csukló ízesülésénél kezdődik – tehát nem két,
hanem „három” ujjperccel dolgozik! – mi történne, ha a többi ujjunkat is
ugyanarról a helyről mozgatnánk?
Próbáljunk váltakozva játszani a négy ujjat összefogva
a hüvelyk „ellen”! Kiderül, hogy normálisan bizony onnan használjuk! Mindössze
egy kicsit „strapásabb”, de megvan a haszna is, mert a kéz egysége biztosítva
van és teljesen feleslegessé válik az ujjak ún. „függetlenítése”. Sokkal jobb,
ha az ujjak mindig „tudják” hol vannak a „többiek” (így biztosabban fogják
egymást pontosan váltani!)
Amennyiben így használjuk ujjainkat, azok képesek
lesznek arra, hogy – természetesen karunk és testünk segítségével – akár a
„tetőről” megüssék a billentyűket. Ennek számos előnye van:
pl. elkerüljük a nagyon nemkívánatos felső zörejeket, a végzett munka
sokkal gazdaságosabb – (nem kaszáljuk feleslegesen a levegőt!) és nem
utolsósorban jóval nagyobb lesz biztonságérzetünk.
Ezek után azt hiszem, teljesen feleslegessé válik
kétféle lendítésről beszélni!
Kontroll
Úgy gondolom, a „fékezés”
szó használata esetünkben pontosan olyan
helytelen, mint a „nyomás” szóé a
megszólaltatásnál. Miről is beszéltünk eddig? A lendítésről, ami
természetesen lendületet jelent. Márpedig egy lendületes mozgást nem lehet
„fékezni”, azt csak megfogni tudjuk a
kellő pillanatban!
Egy lendületből végzett mozgást csak két pontban
/pillanatban/ lehet kontrollálni: az elején és a végén! (Kíváncsi lennék, a
kosárra dobó játékos mit kontrollál a mozdulat közben? Természetesen utána
az eredményt!)
Teljesen hibás tehát „kontrollált” mozgásról beszélni (ami
tényleg fékezett mozgást jelent).
A kontroll szót más értelemben kellene használnunk: kb.
mint amikor valaki céltalanul dob el egy követ vagy azt valamilyen célba akarja
juttatni és én ezt a másodikat nevezném kontrollált mozgásnak – mert
kontrolláljuk az eredményt! Érdemes
megfigyelni a két mozdulat közötti különbséget!
Esetünkben ez annyit jelent, hogy határozott céllal, meghatározott erővel egy biztos pontra akarunk
ütni! Íme, ha ennyi feladatot egy pillanat alatt teljesíteni akarunk, máris
létrejött a rendkívül erős kontroll! Ami viszont nem gátolhatja fékezéssel
szabad mozgásunkat, lendületünket!
Ezt a kockázatot bizony vállalnunk kell! De hát ezért
gyakorolunk, hogy ez „mindig” sikerüljön…
A lendülettel kapcsolatban nem árt néhány fontos
kérdést tisztáznunk.
Először is a lendület mindig igényli az egész test részvételét!
A lendülethez mindig
kell egy ellenkező irányú mozgás!
(Pl. ha fel akarunk állni vagy el akarunk dobni valamit.) Így teljes mértékben
érthetővé válik, miért kell egy darabot „elindítani”, azaz előbb
elkezdeni.
A lendületet meg
is kell állítani! És ez nem fékezéssel történik, hanem kezünk (ujjaink)
erőteljes megfogásával. Próbáljunk eldobni bármilyen tárgyat – ha nem
akarunk utána esni, igencsak meg kell tartani a kezünket vagy a kezünkben lévő tárgyat! (Pingpong-,
teniszütő, - netalán a zongora
billentyűje???)
A lendület adása mindig
előre történik, hátrafelé inkább csak „húzó” mozdulatokra vagyunk képesek.
A lendületnek soha nem ott a vége, ahol az eredmény megszületik! Sportpéldákkal
élve – de hiszen egy kissé a zongorázás is sport! – a kalapácsvető, a gerelyhajító
tovább mozdul, miután a kalapács, gerely elhagyta a kezét, a tenisz -, vagy
pingpongjátékos ütője is tovább mozog a megütés pillanata után.
Ez a mozdulat
arányban áll a lendület mértékével – ha lecsapjuk a labdát, jóval nagyobbat
mozdulunk, mint ejtésnél! Tehát ha valaki szét akarja verni a zongorát, jóval
nagyobb energiára lesz szüksége, mint annak aki „csak” meg akarja szólaltatni.
Tudjuk-e ezeket a dolgokat a hangszeren hasznosítani?
A zongora kb. 250 éves fejlődésen ment keresztül.
Ez idő alatt nem az ember alkalmazkodott a hangszerhez, hanem azt
próbálták minél „emberibbé” tenni, míg kialakult több mint száz éve a ma
használatos hangszer. Ez azt jelenti, hogy többé – kevésbé optimális módon
alakultak ki a paraméterek –a billentyű súlya, nehézsége, iránya,
helyzete., mérete stb. Minden „újításra”, változtatásra tett kísérlet kudarcot
vallott.
Fogadjuk el tehát, hogy így van jól és ne a hangszert (amennyiben
jól karbantartják) okoljuk hibánkért!
Tehát: a billentyű kb.
Természetesen ez nem jelenti azt, hogy mindenfajta
torna felesleges – ha valaki tornásztatás céljából magasra emelt ujjakkal
játszik, az nem káros, amennyiben megértjük, hogy az összes sportoló „bemelegítés”
gyanánt erősen felnagyított mozgásokat végez – de ezeket csak a legritkább
esetben használja játék közben!
Nézzük meg, hogyan néz ki az előreirányuló
lendület a billentyűzeten!
Azt mondtuk, a lendület nem ott áll meg, ahol az
eredmény megszületik. Akkor ez a „mi malmunkra hajtja a vizet”, mert ha az
ujjunk mozgása továbbmegy /előbbre is és lefelé is!/ az ütéspontnál,
könnyűszerrel elkerülhetjük az ún. hangoló-billentést, amikor az ütés
merőlegesen irányul az ütéspontra.
Ha a lendítés és a megfogás azonos indíttatásból
történik, a lendület bennünket is túlvisz a megütés pontján, de ezáltal válik
könnyűvé a karunk és úgy érezhetjük, a hangszert állandóan „kézben
tartjuk”
Ha ez együtt jár az ujjak „fogó” mozdulatával, máris
megkaptuk a mozdulat végét, amit tetszés szerint ismételhetünk. Azonnal
érthetővé válik, miért nem lehet „esernyőnyéllel” zongorázni – minden
ellenkező híreszteléssel szemben – ilyen bonyolult mozgásra csak az emberi
test képes!
Ezt az érzetet – és általában az ujjmunkát – sokkal
célszerűbb halkan gyakorolni, mert – bár lényegesen nehezebb – az
erősebb kontroll miatt eredményesebb. /
A
halkan, gyors ütésekkel való játék sokkal jobban „erősíti” az ujjakat,
mint a kontroll nélküli forte! És
nem csábít arra, hogy a fárasztó ujjmunka helyett a kar ütéseit részesítsük
előnyben – amely „egyenlőtlen küzdelemből” úgyis a kar kerül ki
győztesen!
Súlyhatás
Számos metodikakönyv, számos „iskola” foglalkozik
ezzel a kérdéssel, nézetek csapnak össze a támogatók és ellenzők táborából
a megegyezés legkisebb esélye nélkül.
Vizsgáljuk meg, valóban olyan kibékíthetetlen- e az
ellentét?
Hogyan próbáljuk megbecsülni valamilyen tárgy súlyát?
Megmozgatjuk, „latolgatjuk”! (Ahogyan a pingpongozó szerva előtt az
ütőjén táncoltatja a labdát.)
Azt hiszem, ezzel az egyszerű hasonlattal
mindenki számára világos, hogy „használható” súlyérzet csak mozgással, vagy
mozgatás közben alakulhat ki. Ez egészen más, mint amikor egyhelyben állva
érezzük testünk súlyát (vagy Villonnal szólva „nyakamon érzem…”)
Mihelyt elindulunk, ez az érzet szakaszossá válik (nem
is beszélve a futásról), csak a földet érés pillanatában konstatáljuk saját
súlyunkat. Azt jelenti ez, hogy közben „súlytalanok” lettünk? Nyilvánvalóan nem
— a lendület juttatott el egyik
pontból a másikba! Hasonló a helyzet, ha pl. egy labdát vagy egy sokkal
rugalmatlanabb tekegolyót gurítunk el. A labda pattog, tehát nem éri állandóan
a földet, de még a rugalmatlan tekegolyó sem nyomja maga alatt a talajt!
Azt hiszem, megfejtettük a „rejtélyt” – súlyhatás van,
létezik, sőt szükségünk van rá - különben hogyan éreznénk karunk és
a billentyű súlyát, különösen a kettő viszonyát – de ez a súly mozgásban
van, aktív és szakaszos! (Lisztet
idézem: „a karoknak repülniük kell a klaviatúra fölött!”) Miután agy tollpihe
csak „kontrollálatlanul” tud repülni, feltételezhető, hogy Liszt is a
karok könnyű súlyára utalt.
Így tehát rögtön elvethetjük a kar „tartásának”
fogalmát! Ami mozog, azt nem kell tartani (gondoljunk arra, mennyi ideig tudunk
fél lábon állni – még akkor is, ha kezünkkel támaszkodunk, tehát
egyensúlyprobléma sincs – a nehézséget nem a támaszkodó, hanem a levegőben
lévő lábon érezzük.) Nem sokkal jobb a helyzet a karunkkal – csak itt nem
kell testünk súlyát megtartani.
Ki lehet próbálni, mennyi ideig tudjuk karunkat tartani
a merevség érzete nélkül! – vagy képzeljük magunkat a díszőrségben
álló katona helyébe! Nincs fárasztóbb dolog a mozdulatlanságnál!
Miután megállapítottuk, hogy a súly nem folyamatosan
hat, jobb lenne súlyhatás helyett súlyérzetről beszélni. (nem
mintha nagyon hinnék a „terminus technicus”- okban – azokat is félre lehet
érteni! – de talán jobban sugallja a mozgás képzetét.)
Ellenállásról beszélni pedig nem csak pszichológiailag rossz –
miután megállapítottuk, hogy a zongora ugyan nagy, de a billentyűk könnyűek
–, hanem értelmetlen is! Igazi „ellenállás” csak valami tehetetlen, merev tárgy
elmozdítása esetén jön létre – esetünkben, ha valaki nem a kiváltási pontra
játszik, hanem a klaviatúra merev fenekét veri – nem a mozgásképes
billentyűzet ellendítésekor!
Az igazi nehézség az, hogy könnyűek a
billentyűk – és ez állandó, fokozott kontrollt igényel – de nem szokás
ágyúval verébre lőni, csak a zongoristáknál!
(Sorolhatnám még a példákat: teniszütővel
pingpongozni, sütőlapáttal teniszezni, tojásokon ugrálni – de talán ennyi
is elég a megértéshez.)
A
hangerő szabályozása
Az ujjak helyett soha nem üthet a kar! Tehát
soha nem játszhatunk erősebben, hangosabban, mint amire ujjaink –
az egész „hátország” segítségével – képesek. Olyan ez, mintha karunkkal
akarnánk valamit megfogni az ujjaink helyett, azokat passzivitásra ítélve –
márpedig, mint mondottuk „esernyőnyéllel” nem lehet zongorázni!
Hogyan növelhetjük a hangerőt, ha a billentyű
tömege nem változik? (Hogyan változtatjuk a pingponglabda sebességét –
annak a tömege sem változik?)
Ha a mozdítandó
tömeg nem változik, nekünk kell nagyobb tömeget „bevetnünk” , miközben – s ez a
dolog igazi nehézsége - a megütés pontossága nem változhat! (A pingponglabda
rendszerint nem az ütőnél, hanem az asztalon szokott eltörni!)
Tehát nem a billentyűre kell ütnünk, hanem vele üttetnünk!
Nem hiszem, hogy a fordítottja könnyebb, sőt
talán nehezebb egy nagy tömeget hirtelen kisebbre váltani / fortéból pianóra /
– egy lecsapás utáni ejtés még nagyobb koncentrációt feltételez.
És most jön a legnehezebb kérdés: a mozgás iránya!
Mert ez bizony igen komplikált, sok összetevőjű probléma. Nem
véletlenül kerülik, ha lehet és inkább csak egyes részeit próbálják definiálni
– ez azonban az egészből kivéve semmit sem ér.
Mielőtt részletesebben tárgyalnánk a kérdést, egy
nagyon fontos dolgot tisztáznunk kell. A zongorajátékban semmi olyan mozgás
nincsen, amit ne „tudnánk” , ami nem „velünk született”. A nehézséget a
mozgások összetettsége okozza és az, hogy ennek a sok funkciónak egy
pillanatban, egy cél érdekében találkoznia kell!!
Próbáljuk meg a lehetetlent, ezt a sok funkciót
részleteiben – és egészében is! – megvizsgálni. Kezdjük az objektívtól, ami
adott, és amin nem tudunk változtatni, és amivel a legközvetlenebb kontaktusban
vagyunk: a billentyűvel.
Mi a billentyű? Egy kétkarú emelő, aminek a
jobb súlyelosztás érdekében egyik karja jóval hosszabb, így a viszonylag nagy
tömeget (ha valaki fogott már egy ilyet a kezében, tudja, hogy nem könnyű)
az ujjaink- és kapcsolt részeinek - erejével aránylag könnyen
megszólaltathassuk.
Gondolom, mindenkinek vannak gyermekkori élményei a
játszótérről, ahol találkozhatott a libikóka nevű remek hintával.
Nos, a billentyű pontosan ilyen! Ha emlékeinkben kutatunk, rájöhetünk,
hogy a mi mozgásunk nem a hintára, hanem a talajra nézve merőleges!
Valamint, hogy a lendületet mindig a hinta alsó szakaszán, lefelé
menet
és soha nem fent adjuk. Ha nem így lenne, állandóan kockáztatnánk a leesést!
(Mindenki emlékezhet, milyen jó móka volt az éppen fent lévőt „ugratni”-
pontosan ezt tesszük kis méretekben, azzal nehezítve, hogy mi nem üthetjük
le a billentyűt a fenékre, mert az – amellett, hogy csúnya zörejt ad,
erős visszaütéssel jár!)
Ez teljesen összecseng a „hangoló billentés”- ről
mondottakkal: a billentyűt a tetején találjuk el merőlegesen,
nem a kiváltási ponton!
Nézzük meg, hogyan alkalmazkodnak ehhez
különböző, „zongorázó” testrészeink!
Amennyiben tudjuk, hogy az ujjak mozgása az ütéssel
együtt „fogómozdulattal is jár, nyilvánvaló az irány: lefelé és a tenyerünk
felé. A nehézséget az okozza, hogy ez a „fogás” nem igazán valóságos, hiszen a
billentyűt nem tudjuk megfogni – képzelőerő és hit kell hozzá!
Ha csuklónk is aktívan részt vesz az ujjak munkájában,
már kissé módosítanunk kell: az ujjak helyzete így sokkal nagyobb szögbe kerül
a kívánatosnál.
Tehát menetközben előre kell vinnünk! Erre
szolgál a karunk: a lendületadással egyidejűleg „helyzetbe” hozza az
ujjakat. Mivel ezt – különösen gyors tempóban – nem lehet hangonként végezni,
egyenesen következik, hogy ez a „helyzetbe hozás” karunk részéről
egyszerre több hangra érvényes. (Bővebben az Összefoglalás címszó alatt!)
Ha a lendítés és a megfogás azonos indíttatásból
történik, a lendület bennünket is túlvisz a megütés pontján, de ezáltal válik
könnyűvé a karunk és úgy érezhetjük, a hangszert állandóan „kézben
tartjuk”.
Az egész dolog a vállak szabad mozgásán alapul, hiszen
csak innen vagyunk képesek mindenirányú szabad mozgásra, karunk többi
részének mozgása erősen behatárolt.
Nagyon valószínű, hogy az esetek többségében a ténynek inkább a
pszichológiai jelentősége dominál, sokszor nem is centi-, hanem
milliméterekről van szó. Ám ki merné tagadni a pszichológiai tényezők
rendkívül fontos szerepét a zongorajátékban? (Ahogyan egy kosarazó élvezi a
találatot, vagy a pingpongozó lecsapásának sikerét, úgy kellene nekünk is
konstatálnunk, megszületett- e a kívánt eredmény?)
Meglehetősen sok az ellentmondás ebben a fejezetben.
1.Minél jobban szeretnénk érezni a kiváltási pontot, annál közelebb
kellene lennünk hozzá. A távolság váltogatása csak zavarja érzetünket
2.
Minél
messzebbről ütünk, annál nagyobb a zörej, amit a billentyű tetején
okozunk.
3.
Ha a
zörejt el akarjuk kerülni és korábban fogjuk meg a lendületet, elveszítjük az
optimális sebességet.
4.
Minél
inkább őrizni szeretnénk a fogás érzetét, annál kevésbé kellene
eltávolodnunk.
De valóban kell-e ez sok bonyodalom? Mindenki látott már a Vidámparkban
erőmérőt, amikor egy tárgyat kell minél magasabbra feljuttatni.
Akármekkora lendületet is vesz valaki, akárhányszor is mozgatja ide-oda, egyetlen
pillanatra sem engedi el, legfeljebb a fogás érzetén változtat- készülésnél
lazábban, a lendítés végén erősebben fogja a tárgyat.
Pontosan ilyesmire van szükségünk!
Látjuk, hogy testünk részvétele esetén közömbös a tárgytól
/billentyűtől / való távolság. Ugyancsak érvényes a fogás érzetének
változása – hiszen ehhez nem kell „elengednünk” a billentyűt és ezt
műveletet sokkal könnyebben és hosszabban vagyunk képesek ismételni, mint
szorosan, mereven tartott ujjakkal verni a hangszert! (amelyek ráadásul ily
módon rengeteget veszítenek gyorsaságukból, érzékenységükből,
rugalmasságukból.)
Nem lehet eléggé hangsúlyozni a fogásérzet változó voltát! Bármilyen
célszerű tevékenységet végzünk az életben, fogásunk erőssége nem
egyforma! A lendületadás kezdetén „gyengébb”, a végén „erősebb” akkor is,
ha nem engedjük el a tárgyat! S ha ezt meg tudjuk tenni egy labdával vagy egy
almával, miért ne tudnánk a zongorával? Erős képzelet és elhatározás
kérdése!
A rugalmasság tulajdonképpen nem lazaság, hanem készenlét valamely
tevékenység elkezdésére! Ilyen az áldozatára leső ragadozó vagy
felhúzott íj és mi magunk is, bármilyen cselekvésre készülünk.
De nagyon nem mindegy, hogy egy tollat vagy egy bőröndöt akarunk
megfogni! (Azaz könnyűnek vagy nehéznek képzeljük a billentyűt!)
A súlyhatás és a kontroll aránya a dinamikai rajzban
Megállapodtunk a súlyhatás és a kontroll értelmezésében. Ezekután
inkább a dinamikai rajz – ami valóban nagyon fontos eleme a játéknak – és a
tempó kölcsönhatását vegyük szemügyre!
Két példával próbálom illusztrálni a dolgot: a robogó vonatból kinézve
a sín menti fákat nem tudjuk egyenként szemügyre venni, csak esetleges
hiányukat vagy az eltéréseket láthatjuk. Gyors játéknál hasonló a helyzet: a
lyukakat vagy kiugrásokat vesszük észre.
A másik példával azt szeretném megvilágítani, hogy a különbség nagyon
emlékeztet a beszéd és az ének viszonyára – ahol az ének szimbolizálja a lassú
játékot - a folyamatos beszéd ugyanúgy nem jelent monotóniát, mint a gyors
játék, csak a hangok egymáshoz való viszonya hosszabb léptékű! /Pl. a
kerítést tartó oszlopok és a drót viszonya: gyors tempónál az „oszlopokra” jut
több figyelem, a „drót” némileg háttérbe szorul./
Összefoglaló és alkalmazkodó
mozgások
Az összefoglalás
Mennyire egyenletes a normális játék? Azt hiszem, kb. mint a fent
említett normális beszéd.
De én ennél is továbbmennék: különbséget kellene tennünk a hírolvasó
bemondó tárgyilagos hangja és a szavaló ember /színész/ hangvétele között! Nem
hiszem, hogy bárki számára is kétséges lenne, a zenélés melyikhez áll közelebb!
A szavalás sokkal nagyobb amplitúdójú kilengéseket követel – tehát mi sem
elégedhetünk meg száraz, egyenes, pontos játékkal!
Bizony megint vitába kell szállnom a szerzővel. Az összefoglalás,
ami lehetővé teszi a dolgok tagolását, értelmezését, nagyon is pontosan
meghatározható!
Az előző fejezetben ígértük, hogy visszatérünk erre. Mivel is
fogunk vagy foglalunk össze bármit is? Természetesen a karunkkal! Csak ez a
mozgás itt elsősorban lefelé és csak másodsorban oldalra irányul.
Hogyan is néz ez ki a gyakorlatban?
Üssünk le egy hangot a teljes
apparátussal egy megadott ideig! (Bár inkább két hosszú hangot mondanék,
tekintve, hogy egy mozdulatra nem indul el a mozgás! Világosan
láthatjuk ezt, ha csak egy lépést teszünk: testünk nem igazán hajlandó
megmozdulni!)
Az időt felezzük meg és két hangot játsszunk egy mozdulatra! Majd
mehetünk tovább és az adott időegység alatt tetszés szerinti-számú hangot
játszhatunk ugyanarra a mozdulatra! (Természetesen bizonyos határig.)
Ha jól végezzük a mozdulatot, látjuk, csuklónk /kézfejünk/ pontosan
ellentétes irányba mozog, mint a karunk, így osztja el a kar egy lendületét
„tetszés szerinti” számúra.
Tehát a repetíció nem annyi karmozdulatot igényel, ahány hang van!
Érvényes ez akkor is, ha nem azonos hangokon vagy nem azonos ujjakkal
csináljuk, csak ez már jóval bonyolultabb, összetettebb mozgás, éppen ezért gyakorolni
kell!
Ha elfogadtuk, hogy nem egyenesen lefelé (a fentebb említett okok
miatt) és nem magunk felé húzott karral csináljuk, a mozgás aktív része
befelé irányul és semmiképpen nem oldalra, mint azt oly sokan képzelik! Az
oldalra kilengő kar igencsak hátrányos helyzetbe hozza az ujjakat,
melyek optimálisan szemben helyezkednek el a klaviatúrával!
És ezzel máris megkaptuk a kar összefoglaló mozgását, amely bizonyos határok
között tetszés szerinti-számú hang eljátszására alkalmas egy mozdulatra, „egy
vonóra” – csak ez a vonó nem oda - vissza, hanem le – föl működik. (vigaszképpen:
a hegedűsök vonója, a fúvósok és énekesek levegője sem végtelen!)
Kovácsoljunk a szükségből
erényt, hiszen ezzel képesek leszünk a hangok értelmes tagolására!
A kar mozdulatainak hossza ritkán haladja meg a nyolc hangot (Chopin g-
moll balladájának többoktávos skálái a códában – elég bajunk is van vele,
különösen a másodikkal!) ,de ritkán is van szükség ennél hosszabb „szavak”
eljátszására!
Ami pedig a kar tartását, „megállítását” illeti, ez nagyjából a labdát
pattogtató játékosra emlékeztet, aki mielőtt továbbadná, előbb megfogja.
Ha ezt „megállásnak” nevezzük, ám legyen, de ez – miután végig aktivitással
teli, semmiféle gátat nem képez a folyamatos játékban.
Ezek után nyilvánvaló képtelenség a könyvben közölt példa a Mozart-
szonáta első tételének főtémájával: ilyen hosszú összefoglalásra
halandó ember nem képes - de nem is szükséges, hiszen a hangok minimálisan
úgyis tagolódnának legalább az ütemvonallal!
Ami pedig a lendületadás gyakoriságát illeti, ez nem
több – csak egyenletesebb, mivel a zene is folyamatosabb - mint amit normális
beszédnél a súlyos szótagokra teszünk – ellenkező esetben nem is
érthető beszédünk, a szavak nem folyhatnak egymásba! (gondoljunk
csak különböző nyelvek „ugráló” hangsúlyaira: ha máshová kerül, mást
jelent! És a futó is tud úgy lendületet venni, hogy nem az a szándéka, hogy
feltétlenül lyukat csináljon a talajba! )
Mivel megállapításunk szerint alsókarunk önálló
szerepre nem alkalmas, a közvetítő szerepét kell ráosztanunk.
Ennek mozgása pedig – ha ujjainkat az egész tenyerünk, csuklónk
részvételével, egy egységként használjuk (a dolog egyáltalán nem
bonyolult: ha bármilyen tárgyat – almát, labdát stb. – gyorsan mozgatunk,
rögtön ráérzünk), az ujjak mozgásával pontosan ellentétes!
Ez az állítás azonban kizárólag a csukló „rendeltetésszerű”
használata esetén érvényes: a csuklót kizárólag gyorsan lehet használni!
(Ezt főleg zongora nélkül kontrolláljuk, itt ugyanis még nem
léptek be a „zongorázó gátlások”, tehát szabadon, természetesen tudjuk
csinálni!)
(Egy zárójeles gondolat: lehet, hogy mi magyarok bizonyos előnyt
élvezünk a zenélésben, tekintve nyelvünk sajátosságait: mindig az első
szótag a súlyos, akárcsak a legtöbb zenében, valamint a ritmust illetően
nem mindig a hosszú a hangsúlyos és a rövid a súlytalan (csíkos csikós). Erre
utalhatott Yehudi Menuhin, amikor a magyarok kiváló „ellenritmusáról” beszélt.)
Alkalmazkodó mozgások
Vigyázat! Ez nagyon veszélyes téma! Tapasztalatom szerint az ujjak
passzivitásának egyik fő forrása az alkalmazkodó mozgások erőltetése.
Vizsgáljuk meg logikusan a kérdést! Az ember – természeténél fogva –
hajlamos a könnyebb megoldások alkalmazására. Mi a könnyebb? Természetesen
ujjaink helyett a karunkat használni! Ezzel lehet, hogy látszólag időt
spórolunk, de nem tanítjuk meg ujjainkat legfontosabb feladatukra, a billentyű
megütésére, ellendítésére, és ami talán a legnehezebb, egymás ritmikus
váltására!
Élesen szembekerülünk a fentebb kimondott tézissel: az ujjak mindig
aktívak, helyettük soha, hanem velük együtt üt a kar!
A problémát az jelenti, hogy az aktív ujjaknak – a kar állandó „mögötte
létével” – a lendületet „szét kell osztaniuk” egymás között.
Azonkívül minden ujjnak képesnek kell lenni a kar lendületét a többi
ujjnak továbbadni!
Mi másra szolgálna a Chopin – etűdök jelentős része? A gond
néha az, hogy ezt mindig azonos ujjal kell megtennünk (op.10. no.1 C- dúr:
mindig az 5., no. 9 f-moll balkéz ugyancsak, részben op.10. no. 4. jobb kéz 3.,
balkéz 4., op.25. no.1. Asz- dúr, op.25 c-moll, stb./
Néha az ellenkezője: mindig másik ujj adja tovább (op.10. No. 5
Gesz- dúr, op.10. no.8. F-dúr, op.25. no.2. f- moll, op.25, a-moll, stb.) Ezek
csak a legpregnánsabb esetek, legtöbbször úgyis váltakozva találkozunk a
dologgal. Döntse el mindenki magának, melyik a nehezebb: az 1. C- dúr vagy a
25. 11. a- moll okoz- e több gondot. Szerintem mindkét előfordulás
egyformán nehéz.
Az estek döntő többségében úgyis váltakozva fordulnak elő:
gondoljunk csak egy egyszerű skálamenetre, nem is beszélve chopini dallam-
és vonalvezetés néha elképesztően bonyolult voltára!
És most jön a legfontosabb érv: hogyan alkalmazkodjunk egyes ujjainkhoz
az etűdök /és különböző zenék/ jelentős részében, ahol
kettősfogások, akkordok vannak?
Mindjárt az op.10. no. 2. a-moll, amelyben a két probléma
egyidejűleg van jelen?
Ha a fenti logikával gondolkodunk, a megoldás is mindjárt világosabbnak
tűnik: az akkordra jutó lendület elég kell legyen a további négy hangra!
(Más kérdés, hogy ennek nehézsége bizony próbára teszi a zongoristákat – de ha
a miért világossá válik, talán megszabadulhatunk egy csomó pszichikai
tehertől!)
Említhetjük még a „hírhedt” terc-, vagy a szex-etűdöt, amelyekben
bármilyen kifelé vagy befelé fordítás feltétlenül valamelyik szólam kárára
történik. Ilyenkor karérzetünk mindig „két talpon” kell álljon!
Beláthatjuk, hogy a kar ilyen módon nem szabad, hogy
alkalmazkodó mozgást végezzen!
Az a „babona”, hogy az ujjak csak egy helyzetben érhetik a
billentyűt, sajnos nagyon is igaz: ha belátjuk, hogy kezünk normális,
„fogó” helyzetben van játék közben és azt sohasem veszíti el, a hüvelyk és a
kisujj bizony oldalával találkozik a billentyűvel (amire a középsők
soha nem képesek). A két szélső ujjat pedig ne, féltsük, hiszen a
hüvelyknek hatalmas különálló izomzata van, ezért képes minden fogásnál a
többivel szemben egyensúlyt tartani, a kisujj pedig, ha a tenyér szélső
izomzatából használjuk, karatézásra is képes!
Láthatjuk, hogy ezek szerint az ujjaknak vajmi kevés lehetőségük
nyílik az alkalmazkodó mozgásra- ez csak akkor lenne lehetséges, ha
elveszítenénk a „fogás- érzést” .
Csuklónk kismértékű oldal-
és nagymértékű függőleges irányú mozgásra képes. A túlzott
oldalmozgásnak azonban ellentmond, hogy ujjaink abban a pillanatban rossz
helyzetbe kerülnek- nem szemből, hanem oldalról találnák a
billentyűket. A függőlegesnek határt szab a „fogás”- erről bárki
könnyen meggyőződhet, ha kezébe vesz pl. egy almát és gyorsan
mozgatja /mert mint megállapítottuk, a csukló csak gyors mozgásra alkalmas.
Könyökünk rendkívül szabad mozgásokra képes, de mi használható
ebből a zongorán? A felsőkar nélkül semmi! Oldalirányú mozgása rossz
helyzetbe hozza az ujjakat függőleges mozgása az ütés irányára
hat kedvezőtlenül, körkörös mozgása pedig egyesíti a két rosszat.
Egyetlen igazi funkciója, hogy szabad legyen és jól „közvetítsen” a váll
és az ujjak között.
Rengeteg problémát okoz a beszorított könyök, ami az ujjak
elengedéséből származik. Tegyünk egy próbát: emeljük fel alsókarunkat kb.
derékszögig, és engedjük lazára ujjainkat! Érezni fogjuk könyökünk „súlyát”!
Mihelyt ugyanebben a helyzetben összefogjuk ujjainkat, ez a súly eltűnik!
A nehézség talán abból fakad, hogy a gyermek ujja nem elég erős a
lendület megtartásához (nem a megütéshez!) és megszokja a kéz könyökből
tartását. Ez ellen azt hiszem, csak az állandó, folyamatos mozgással tehetünk
valamit – de ez a kérdés bonyolultsága miatt nem képezheti ezen dolgozat
tárgyát.
A könyöknek azonban van egy nagyon fontos feladata: a test és a
kar lefelé irányuló lendületadásakor előbb kell elérnie a kiváltási
pont magasságát /mélységét/ , hogy lehetővé tegye a csukló /kézfej!/ alulról
felfelé irányuló mozgását!! Ellenkező esetben úgy járunk, mint aki
járás közben a lábujjait helyezné először a talajra és csak utána a
sarkát! Ebben az esetben a könyök súlya lefelé menet „rázuhan” az ujjakra,
lehetetlenné téve azok normális munkáját – akkor már könnyebb lendület nélkül,
a könyököt „tartva” játszani / a többség ezt is teszi!/ A művelet nagyon
pontos időzítést kíván, ezért sem nélkülözhetjük a darabok
„indítását”!
„Ki” az hát, aki az alkalmazkodó mozgásokat igazán végzi? Természetesen
a vállunk, amely legszabadabb ízületünk, ennélfogva minden irányba
képes érzékeny mozgásra, tehát ne a nagyságát, hanem a
célszerűségét próbáljuk használni! (legérzékenyebb, legfinomabb
mozgásaink elképzelhetetlenek a váll használata nélkül – gondoljunk kedvesünk
arcának gyengéd simogatására!)
Ezek után könnyen belátható, hogy a fejezetben felsorolt kottapéldákban
– célszerű játékmód mellett- nem a mozgások bonyolultak, hanem a zene,
melynek kifejezésére minden mozgás kevés…
Miután a Mozart- példában az eszt és a fiszt is meg kell ütnünk, a
választási lehetőség: „egy vonóra” / tehát egy karmozdulatra/ vagy
kettőre történik!
Az elv megértése segíthet, hogy ne a mozgásokat, hanem a zenei
mondanivalót részesítsük előnyben, mivel egész testünk, érzelmi
világunk is másképpen
viselkedik Bach, Mozart vagy Chopin játéka közben!
Ne feledkezzünk meg a derekunkról sem, amely a hangadásban nem, vagy
alig játszik szerepet, annál inkább a lendület adásában! „Karót nyelt” üléssel
ez teljesen kivihetetlen!
Mint látható, az alkalmazkodó mozgások a rendszer egészét jelentik,
bármely rész kiszakítása vagy önállóvá tétele tönkreteheti a normális mozgást.
Ez nem azt jelenti, hogy nem gyakorolhatunk ujj-, csukló-, vagy karmunkát – a
sportoló is erősítheti külön a vállát, karját stb. – de soha ne felejtsük
el „visszatenni a helyére”, ahol a dolgok kissé másképpen működnek.
Ülés, testhelyzet
Teljes mértékben egyetérthetünk az itt leírtakkal! A jó ülés az egyik
legfontosabb követelmény (Emlékszem, mikor Szvjatoszlav Richter próbált,
első dolga a szék stabilitásának, majd a klaviatúra vízszintben állásának
ellenőrzése volt, utána sokszor megelégedett néhány akkord leütésével…)
A legfontosabb követelmény a biztos támasz, ahonnan testünk bármerre szabadon
mozoghat /de nem feleslegesen és öncélúan!/
A következtetésekkel már nem tudok egyetérteni. Miután megállapítottuk,
hogy az alsókar nem végez önálló munkát, célunk
csak az ujjak – amelyekre a legnagyobb feladat hárul – minél
optimálisabb helyzetbe kerüljenek!
Vizsgáljuk meg először karunk helyzetét! A természetes mozdulatok
közül a legjobban talán a kalapáccsal történő „szögbeverés” hasonlít a
zongorajátékra (ugyanúgy pontra üt, igényli az egész kart, megvan a gyorsasága,
iránya is hasonló, a kalapácsnyél „fogása” is elősegíti a képzetet, stb.).
Utánozva a mozgást / ha a lehető legszabadabban csináljuk/
megkaphatjuk alsókarunk optimális helyzetét: könyökünk testünknél
gondolatnyival előbbre, a felsőkarral nagyjából derékszöget zár be.
Ezzel megkapjuk a zongorától való távolságot is: kinyújtott ujjainkkal el kell
érnünk a zongora felnyitott fedelét, hogy ne a klaviatúra szélén játsszunk!
Megállapítottuk, hogy nincs külön ujj-, akkord-, oktávtechnika. Mindig
az ujjak játszanak! Nézzük meg, mi a számukra legkedvezőbb helyzet /ami az
ülés magasságát befolyásolja/: az ujjaknak számos feladata van: meg kell ütniük
a billentyűt /gyorsan/ és ugyanazzal a mozdulattal meg is fogni, mégpedig
a billentyű útjával ellenkező irányban (miután szeretnénk elkerülni a
nyomásnak még a lehetőségét is!) Tehát mintha „alulról „ütnénk!
Ehhez a könyöknek a
legkedvezőbb helyzet kb. a kiváltási pont magassága – egy gondolatnyival
az alkar vízszintes helyzete alatt.
Ezzel nagyjából meg is határoztuk a helyes ülés ismérveit – de nehogy valaki
vonalzót és szögmérőt vegyen elő, mert ahány ember, annyiféle
kézalkat, karhossz, derékmagasság, lábhossz – ezek mind befolyásolják az ülést!
(nem is beszélve lelki tényezőkről)! Sokféle nézet létezik,
valószínűleg mindegyikben van igazság, hiszen érzeteink nagyon sokszor
ugyanarról a dologról merőben különbözők. Az igazán döntő a
célszerűség és a komfortérzés összehangolása. Ehhez jelenthet
segítséget a fenti elvek figyelembevétele.
Legato és staccato
Legato
Fogadjuk el a szó jelentését és közelítsük erről az oldalról a
kérdést! Mit is jelent a legato? Kötve, szünet nélkül. Ha ez igaz, akkor a
zongora a legtökéletesebb legato –hangszer, mivel a pedál segítségével tetszés
szerinti-számú hangot képes szünet nélkül játszani!
Revideálnunk kell nézeteinket és nem összekeverni a legato fogalmát a
dolce, espressivo, cantabile, stb. fogalmakkal. Így rögtön érthetővé válik
Chopin rengeteg „legato” jelzése: senki sem gondolná komolyan, hogy az
első, C – dúr etűdöt végig kell „dalolni”!
Amúgy sem kellene „fetisizálni” a dolgot, mivel a legtökéletesebbnek
tartott „legato” – hangszer, az ének sem igazán tökéletes: a szöveg
mássalhangzói miatt bizony itt is vannak kisebb – nagyobb „hézagok”.
Véleményem szerint a tökéletes legato csak az énekhang és a vonós hangszerek
glissando – jával érhető el /a zongora glissandoja nem ugyanaz, mert
különböző húrokon történik/. Felmerül a kérdés:
valóban szükségünk van ilyen „tökéletes” legatora? Legfeljebb, mint
effektusra!
Módosítsunk: minden hangszer a legato- hatás elérésére
törekszik, de igazi gondot ez csak a cantabile, espressivo, dolce stb. játékmódoknál
jelent, gyors játéknál sokkal nagyobb probléma a hangok tiszta, világos
intonálása a legato mellett! (Mert a legato korántsem jelent
artikulálatlanságot! Annyira legato sohase legyen, hogy a hangokat ne
hallhassuk!)
Egyetértve a fejezetben felsorolt törvényszerűségek nagy részével,
két dolgot tartok igazán fontosnak kiemelni:
1.
A
zörejhatás maximális kiküszöbölését, ami kellő technikai felkészültség
mellett igenis kiküszöbölhető: ha közelről ütünk, nem keletkezik
felső- , ha a kiváltási pontra, nincs alsó zörej! Valamint nem lehet
eléggé hangsúlyozni, hogy a húr lehető legtisztább csengéséhez csak a gyors
megütés vezet! /tehát hiába „nyomorgatjuk” a klaviatúrát, abból szép legato
sohasem lesz! /
2.
A másik,
ami ugyan nem technikai, de talán még fontosabb: utánozni a legtermészetesebb
legatot, az éneket! Természetesen énekelni mindenki tud /remélhetőleg
a zongoristák is! /, és ha hangjának szépsége nem is vetekszik Carusoéval, kifejezni
biztosan tud vele! (Nem véletlenül hangsúlyozta állandóan Toscanini: „cantare,
cantare!”)
.
Kantiléna
A fent leírtak után ehhez nincs különösebb hozzáfűznivalóm
Staccato
Nem sok vitatnivalót találhatunk az itt leírtakban. Egyszerűbben
kifejezve a staccato lényegét – idézem Weiner Leó, a kiváló zeneszerző és
kamarazene-tanár halhatatlan definícióját: szünet előtte, szünet utána
/természetesen, ha nincs rákötve a megelőző vagy a következő
hangra /.
Ez a meghatározás egyszerűségében zseniális: hogy mennyi a szünet,
az dönti el a hang hosszát. Tehát a staccato egyáltalán nem azt jelenti, hogy a
lehető legrövidebben – ahogyan azt nagyon sokan értelmezik – sokkal
inkább egyfajta tagoló elem, amely ugyanúgy karakterrel rendelkezik, mint
a legato! Megoldása talán még nehezebb is, mivel a pontokból kell vonalat
csinálnunk. (Sokszor találkozhatunk megformálatlan staccato –témákkal – elég
Beethoven op. 2. f- moll vagy Mozart c- moll szonátájának főtémáira
gondolnunk.)
Annál inkább vitatkozom a staccato technikai megoldásával: alig hiszem,
hogy más apparátusoknak kellene csinálniuk, mint a játék
egyéb eseteiben. Ugyanúgy az ujjainkkal játsszuk, ugyanolyan zenei
folyamatokat akarunk teremteni, mint a legato esetében!
A baj sokkal inkább az, hogy a legtöbben passzivitásra ítélik ujjaikat
és megpróbálnak „karból”, „vállból” staccatot játszani. Márpedig, mint fentebb
megállapítottuk, a hangszer az ujjak számára készült, a kar ugyanolyan
„összefoglaló”, „közvetítő” szerepet játszik, mint egyébként! Ha visszagondolunk
a lendítésről mondottakra, egy testrészünk játszhat itt „kitüntetettebb”
szerepet, ez pedig a csuklónk! (Nem győzöm eléggé hangsúlyozni, hogy a
csukló alatt a tenyérrel egybefogott kézfejet, nem pedig „lötyögő” ujjakat
értünk!)
Mint leggyorsabb ízületünk,
pontos használattal könnyűszerrel megoldja azokat a feladatokat,
amelyek a nehézkes alsó- vagy felsőkar számára kivihetetlenek.
Megpróbáltam lehetőleg röviden összefoglalni a könyvben leírtakról
alkotott véleményemet, a továbbiaknak a dolgozat terjedelme szab határt.
Nagyon sok megszívlelendő gondolat található a műben,
különösen a hátralévő fejezetekben. Mindenkinek ajánlom szíves figyelmébe!
Tartalomjegyzék
Bevezetés ____________________________________ 1
A hangszerről _________________________________ 2
A játék módjáról _______________________________5
A könyvről ___________________________________ 6
A zongora hangja és hangszínlehetőségei ___________ 6
A lendítés____________________________________ 6
Billentés________________________________ 6
Lendítés vagy nyomás ____________________ 6
A lendítés tényezői _______________________ 7
A lendítés kétféle módja __________________ 8
Kontroll ______________________________ 9
Súlyhatás ______________________________11
A hangerő szabályozása __________________ 13
Súlyhatás és kontroll aránya a dinamikai rajzban 15
Összefoglaló és alkalmazkodó mozgások
Az összefoglalás _________________________16
Alkalmazkodó mozgások __________________18
Ülés, testhelyzet _______________________________ 21
Legato és staccato ______________________________22
Legato ________________________________ 22
Kantiléna ______________________________ 23
Staccato _______________________________ 23
Forrásmunka:
Gát József: Zongora metodika, Zeneműkiadó Vállalat Budapest,
1964
Gát József (Székesfehérvár,
1913. december 16. – Budapest, - 1967. július 2.)
zongora-,
csembaló- és klavichordművész, zeneakadémiai zongora, módszertan,
gyakorlati tanítás, karvezetés, karének, vezénylési gyakorlat, szolfézs,
szolfézs módszertan, zongorakötelező tanára, karnagy, zenei író.