UNGÁR ISTVÁN*

„Hej, haj, mily pompás visszhang!” – „Hagyjatok meghalni!”

A reneszánsz madrigáltól a barokk operáig

„..semmi nincs oly durva, oly kemény, vad,

Hogy meg ne változtatná egy időre

A muzsika…”

A reneszánsz kor művelt embere így vélekedett a zene varázslatáról a XVI. században. Nem kellett, hogy muzsikus legyen, elég volt, ha William Shakespeare-nek hívták. (A velencei kalmár – Radó Antal ford.) Reneszánsz = újjászületés. Az antik görög-római kultúra tavasza. Az emberi elme és képzelet gazdagságának újra felfedező csodálata, amelyhez a humanizmus ideológiája társult. A boldogság forrását nem a túlvilági üdvözülésben kereste, hanem az evilági élet szépségének titkait kutatta. A kultúra értékeire nyitott társadalmi réteg felismerte, hogy földi boldogulásának alapja a tudás. A tudásból kell mennél többet birtokolnia. Így művelődtek ki a polihisztorok: a cipészmesterséghez és a költészethez, a dalhoz egyaránt értő Hans Sachs, vagy éppen a talányokra fáradhatatlanul kíváncsi és azokat a legmélyebb odaadással tanulmányozó Leonardo da Vinci. Ő egészen közeli kapcsolatban állt a botanikával, az orvostudománnyal, a közlekedő eszközökkel (kerékpár, tengeralattjáró, repülő) a harcászattal, az irodalommal, a zeneművészettel, szobrászattal, építészettel. Mindegyikben jelentős ismeretre tett szert és ez maradandó alkotómunkára ösztönözte, majdnem valamennyiben. Nem mellesleg megfestette az Utolsó vacsorát, a Sziklás Madonnát, a Mona Lisát. A festészet is érdekelte és értett is hozzá. Tudományra, művészetre egyként fogékony szellemiség; ez napjaink egyik legégetőbb hiánya.

A reneszánsz tündöklő életszeretetét beárnyékolta a hatalmát féltő egyház megtorló üldözése a gondolkodás és a gondolkodók ellen. A Szent Inkvizíció törvénybe emelt pokoli haragjától még a spanyol király (II. Fülöp) is rettegett. /Ez a rémületes történelmi kor elevenedik meg Schiller Don Carlos c. drámájában és Verdi nagyszabású operájában./

A zene és képzőművészet centruma a reneszánsz idején Itália volt. Leonardo da Vinci és Luca Marenzio hazája, a muzsika világában a vallásos, latin nyelvű énekek mellett egyre nagyobb teret hódító anyanyelvre komponált madrigálok szülőföldje. A muzsika ebben a században a létező legszebb, legtisztább hangszeren szólalt meg elsősorban, ami nem más, mint az emberi énekhang. Üdesége vagy vigaszra váró panasza olyan nemes, hogy annak minden más igazi hangszer legfeljebb csak igyekezhet a nyomába szegődni. Páratlan értékű kórusköltemények sora nélkülöz minden instrumentumot (hangszerkíséret nélkül, ahogyan a kápolnában: a cappella) „érintetlenségük” tiszteletet követel. Többek lesznek, mintha hangszerek társulnának hozzájuk. /A XX. század Kodály Zoltánját úgy elbűvölte, hogy életművének javát határozta meg az a cappella énekkari kultúra./

A reneszánsz zeneirodalom három legkedveltebb műfajának (a három m: madrigál, motetta, mise) mindegyike vokális kompozíció. Az énekkari kötészet korabeli és egyben halhatatlan mesteróriása: Giovanni Pierluigi da Palestrina. Rómában sírkövére vésték. Musicae Princeps (a zene fejedelme). Madrigáljait (világi műfaj!) csak álnéven jelentethette meg, lévén az egyház, pápák muzsikusa. Alkotásai örök időkre megkoronázták az egyetemes kóruskultúrát. A Palestrina-stílus iskolát teremtett, amely máig is kihat.

Az énekkari darabok szerkezete alapvetően kétféle technikával készült. A homofon volt az egyszerűbb. Homogén hangzású, a szólamok itt együtt mozognak, a legmagasabb az uralkodó, nála van a dallam, a többi alárendelt. /Ilyen nemzetünk fohásza, hazánk himnusza is/ Jóval bonyolultabb, de éppen ezért izgalmasabb – a zenei „polip” – a polifon szerkesztésmód. A szólamok kánonszerűen haladnak s egymást utánozva (imitálva) lépnek be. Teljesen egyenrangúak, önmagukban is önálló életet élnek. A szólamrend valamint az egyes szólamok demokratikusan nélkülöznek minden alá- és fölérendeltséget. A reneszánszkori polifon kórusköltészetből, kórusépítkezésből fejlődik ki a barokk kor monumentális zenei katedrálisa: a fúga. A polifon énekkari művek szólamainak szólisztikus rangját bizonyítják a gyönyörű melizmák, díszítések (egy szótagra több hang) s így a más-más időpontban belépő szólamok és melizmák alaposan megnövelhetik a művek méretét. A polifon kóruskultúra darabjainak szövege nehezen érthető, hiszen a szólamok egymáshoz képest el vannak csúsztatva, és több ízben ékesítik hosszabb-rövidebb melizmák. Így gyakran megesik, hogy bizonyos kiemelkedően fontos szövegrészeknél hirtelen homofonba fordul az amúgy polifon szerkezet (pl. az aranymetszés környékén), hogy azután ismét helyreálljon az eredeti demokratikus rend. Palestrina iskolája persze jóval sokoldalúbb és színesebb, de annak kifejtése több kötetnyi tanulmánynak adott, és ad a jövőben is témát.

A madrigálok a reneszánsz humanista szemléletének zenei letéteményesei. Itálián túl szinte egész Európát behálózták Angliától francia és német területen keresztül Spanyolországig. Az egyházi elvárások szigorú kötöttségéből kiszabaduló, saját anyanyelvükön felcsendülő kórusénekek levetik magukról a vallási témát. A természet szépségéről és titokzatosságáról, a szerelemről, a mindennapi örömökről és bánatokról, rossz- és jókedvről szólnak. Hangvételük jóval könnyedebb, mint vallásos társaiké. Sűrű sorban születnek Palestrina mellett Marenzio, Azzaiolo, Friderici, Dowland, Certon, Hassler és a többiek madrigáljai. Közöttük van az az Orlandus Lassus is, aki egy évben halt meg Palestrinával (1594) és németalföldi származása ellenére az itáliai mesterekhez csatlakozott Orlando di Lassóra változtatva nevét.

„Hej, haj, mily pompás visszhang!” – zengi Lassus közismert kétkórusos, 8 szólamú madrigálja a Visszhang. Kétszer 4 szólamú homofon vegyeskari együttes – olykor egymás szavába vágva – kánont énekel. Egy az egyben, félhangértékű szünet után megismétli a második kórus az elsőt. A visszhangot, ezt a furcsa és mókás természeti tüneményt önti zenébe Lassus vidám madrigálja. Kevés bosszantóbb dolog van, mint amikor szóról szóra, hangról hangra visszahalljuk önmagunkat és kevés szórakoztatóbb mulatság létezik annál, mint kívülállóként követni ezt a saját magával csúfolódó, veszekedős játékot. Igazi élvezetet persze az éneklése jelent. Itthon humorát emeli Bárdos Lajos nagyszerű magyar fordítása.

Lassus másik világszerte ismert madrigálja az ún. Zsoldos szerenád (Matona mia cara). A strófikus felépítésű a cappella, de a versszakok végén meg-megismétlődő refrén („don,don, don, diri, diri, don, don, don”) hangszer (lant) kíséretet utánoz. Így illendő, hiszen szerenád. A vallomástevő kissé pityókás lehet, de ez semmit nem von le magabiztos udvarlásának szenvedélyéből. Tartalmából következik, hogy ez a kórusmű is homofon. Ami pedig a refrént illeti, az az ilyen egyszerűbb, derűs hangvételű, nótázgató madrigáloknak mintegy elvárt velejárója. (fallalla).

A késő reneszánsz Leo Hasslerjének „Ünnepre jöttünk…” kezdetű madrigálja impozáns példa a polifon éneklésmód erényeire s benne a befejezés előtti melizmákra. Büszke muzsika, kiválóan alkalmas például egy kórushangverseny indítására.

Nem minden madrigál volt hangszerkíséret nélküli és szép számmal készültek nagyon szomorú madrigálok is (Palestrina: Már búcsúmat veszem…, Szívfájdalom, Marenzio: Jóbarát sírjánál, Hassler: Őszi fák, stb.) A madrigál nem maradt meg a súlyos vallási énekek oldásánál. Robbanásszerű átalakuláson ment keresztül, a barokk súlya nehezedett az addig nagyrészt ártatlanul mosolygó madrigálokra. Visszafordíthatatlanul ott feszül már bennük az a drámai erő, amely elsősorban a itáliai Claudio Monteverdi zeneköltészetének sajátja. A hagyományos 4 szólamú vegyeskar 5 szólamra bővül, legtöbbször 3 női (szoprán, mezzo, alt) és 2 férfi (tenor, basszus) összeállításban. Monteverdi madrigáljaiban a műfajra korábban nem jellemző mélységek tárulnak fel. Sötét, tragikus színezetük ugyancsak az ember evilági létét festik meg, ahogy elődeik tették, de egy pillanatra sem titkolják, hogy a fájdalom, a kilátástalan sors, a reménytelenség érzete is közéjük tartozik. Gyökeresen megváltozik a műfaj célja. A kedélyes, élvezetes nótázást az előadás igényessége és felelőssége váltja fel. Monteverdi madrigáljainak jelentős hányada nem alkalmas az énekelgetésre, dalolgatásra, mert karnyújtásra van attól, hogy felrántsa a zenés dráma függönyét. A társas éneklés bensőséges környezete helyébe követeli magát a magas profizmust elváró színpad, amelyre közönség figyel és világra jön az egyik legösszetettebb, de egyben legközkedveltebb zenei műfaj: az opera. Monteverdi kiforrott madrigáljai izzanak a feszültségtől, lételemük a konfliktus, mely a dráma éltetője. A bennünket kívül körülölelő táj kápráztató szépsége háborúzik a belül feltornyosult gyötrelmekkel. Minél színpompásabb az egyik, annál jobban sebezhető a másik és ez a fény-árnyék ellentétpár könnyen csal könnyeket a szemekbe. Van abban valami elrendeltetett, hogy a szent énekek áhítata mellett megszületett kötetlen világi énekes kultúra ne maradjon meg a könnyedség keretei között, mert a művészet őszinte, lehetetlen, hogy ne lásson olyan mélységekbe is, ahová már nem süt felhőtlenül a nap.

Bonyolult és sokoldalú az opera, amelyhez immár előadóművészekre volt szükség. Ezekben a pódiumra, színpadra kívánkozó madrigálokban, ha bújtatva is, de valamiképpen ott lapul a „de jaj!” kínzó kontrasztja. A gyönyörködés öröme mindig kint, a panasz mindannyiszor bent, sohasem fordítva. Vajon miért?! Azért, mert ez a szembeállítás ebben a sorrendben emberi igazán, így igazak. Monteverdi fajsúlyos madrigáljainak zenei nyelvezete elképesztően modern, akárcsak Gesualdo majdhogynem vad harmóniafűzései.

Magától értetődik, hogy Monteverdihez a nehezebben áttekinthető polifon szerkesztésmód állt közelebb. Egyik legnevezetesebb madrigálja a Hajnal nemcsak hogy kiemelkedik a művaj seregnyi rangos alkotása közül, de ragyogó természetábrázolásának életigenlése és a záró ütemek szívszorongatóan elkomorult summázatja megkapóan szép példája a zseniális szerző „de jaj” drámáinak. Itália az opera bölcsője.(Majd 3 évszázaddal később egy szinte már az elviselhetetlenség határáig fokozott, ragyogó napfelkelte vezeti elő a végzetes tragédiát Puccini Pillangókisasszony c. operája III. felvonásának előjátékában.)

A Hajnal c. madrigált a tenor szólam indítja: egyszeri nagyszekund lépéssel megszakított esz hangon recitálva mutatja be a békésen hullámzó tengert: „Halld, mint mormol a hullám…” A tenor az imitációs rend „előénekese”. Önmaga járja be az utat a kora hajnali homálytól a teljes pompájában fenségesen kitárulkozó táj látványának bemutatásáig. Felkapaszkodva a asz’ hangra (undecima!) megindító szépségű melizmáival szinte egy szólóária egységét birtokolja. A hatalmas hangterjedelem szinte virtuóz elvárás az énekesektől. Ezen túl még ott van a másik négy szólam. A tündöklő tájképben megfürödve a kismadárkától is simogató melizmákkal „ …száll a dal az égbe.” Majd a kórusköltemény a természet lelkendező dicsőítésébe csúcsosodik: „Ó, gyönyörű auróra!”. Csodálattal teli konklúzió. Mégis ott rejtőzködik benne a sorok és az ütemek között a nyugtalanság, hogy mindez nem egyszerűen tájleírás, hanem valami más is. A vokális polifónia egész tárát felvonultatja ez a lírai hangvételű darab. A magas szólampárokból végül kedvesen ereszkedik alá: „Lágy fuvalommal hozz a szívre békét!”, hogy azután a befejezés előtt a korábban kisebb – negyed –nyolcad – a szárnyaló szelídségét meghazudtolva mázsás félhang hosszúságú értékek nehezüljenek ránk. Katartikus súlyuk vallja be, hogy ez a mérhetetlenül sok szépség a költő fájdalmának feloldozására szolgált s végre megkaphassa „a fájdalomnak végét.” Fájdalomban fogant ez a gyöngéd lírában elbeszélt meseszép tájkép és csak a végső taktusokban válik drámává, általa az egész madrigál más értelmet nyer.

A tragikus hangvételű Monteverdi madrigálok sorában is kitüntetett hely jut a halálra vágyó Lasciatemi morire kezdetű kórusdarabnak. A basszus hosszan kitartott c hangjára rászakad a többi szólam és feljajdul a c-desz súrlódás csikorgó disszonanciája: „Hagyjatok meghalni!” Ezzel a szinte romantikus robbanással kezdődik az egyszerre szenvedélyes és egyszerre lemondó hangulatú kompozíció, amelyben az első ütemek később elcsendesedve újra és újra megismétlődnek. Dráma a javából! Persze a barokk operához vezető út az ének mellett hangszerekkel van „kikövezve”. Monteverdi önálló hangszeres tételeket is írt. A Lasciatemi morire zenei anyagának egy része hangszeres kísérettel mint lamento (panasz) szerepel az !Arianna c. operatöredékben. Egy vérbeli operaszerző természetesen igényli a szövevényes cselekményt is. Ennek Monteverdi sem lesz híján.

Több zenetörténeti tanulmány úgy tekint Monteverdi 1609-ben született művére, mint a zeneirodalom első – nem teljes estét betöltő – operájára. Ez az Orfeo. Felemelő érzés tudni, hogy történetének legfőbb mondanivalója a zene mindenek fölötti erejéről, az alvilági hatalmak rideg keménységét is felmelegíteni, meglágyítani képes hipnózisáról szól. Akár Tamino varázsfuvolája vagy Vejnemöjnen hárfája, mert: „semmi nincs oly durva, oly kemény, vad, / Hogy meg ne változtatná egy időre / A muzsika.” Lorenzo igazát erősíti Orfeusz legendája is.

1624-ben Monteverdi műhelyében különös és sajátságos alkotás készült el. A szcenikus oratórium címe Tankréd és Klorinda párvaidala (Il combattimanto di Tancredi e Clorinda). Szövege Tasso Megszabadított Jeruzsálem c. eposzából való. A nem nagy időtartamú darab a háború időtlen őrületének lenyomata, ahol egy szerelmespár – keresztes lovag és szaracén leány – páncélöltözetben és sisakban értelmetlen, tragikus kimenetelű harcot vív egymással. A párbaj azzal zárul, hogy Tankréd lovag halálra sebzett ellenfelében a páncélsisak mögött döbbenten ismeri fel kedvesét: Klorindát és így saját végzetét. A zenekar párviadalt kísérő tremolói bizonyítják, hogy Monteverdi az énekes irodalom mellett mennyire otthonosan kezeli a hangszereket is. Beköszönt a barokk hangszeres zenei igény. A darabot nevezhetnénk „minioperának” is akár, csakhogy a főszerep itt az elbeszélőé (Testo), aki deklamáló, recitáló énekével – akárcsak később a passiók Evangélistája – végigizgulja, mintegy közvetíti az eseményeket. Klorinda győzelmét várja, mivel az tudja, kivel harcol, de nem fedi fel magát, hogy szerelmese előtt bizonyságot tegyen bátorságáról s így a lovag még inkább szeresse őt. Nem így történik. A szerelemnek kéne diadalmaskodnia az ostoba öldöklés felett, - bár az, hogy a szerelem is előidézhet tragédiát, arra az életművet bearanyozó, teljes estét betöltő opera a Poppea megkoronázása lesz példa. A legyőzőjét megkeresztelésére kérő Klorinda költőien szép dallammal búcsúzik az élettől. A darab utolsó ütemei által szinte felszáll a mennybe s ezzel a tragédia helyébe éteri magasságból egy angyali vallomás lassan tovatűnő csendessége lép.

A mester hetvenedik életévén túl, 1642-ben – egy évvel a halála előtt – Francesco Giovanni Busenello Tacitus nyomán írt szövegkönyve alapján megalkotta máig legismertebb operáját, amely Néró udvarába kalauzol. A Poppea megkoronázása a szerelem erkölcsön, erényen, szerencsén, akár emberéleten is átgázoló, minden akadályt félresöprő uralmát hirdeti. Monteverdi remekében három isten: Virtus, Fortuna, Ámor fogadása keretjátékot képez. Ennek az égiek között köttetett fogadásnak utolérhetetlen győztese Ámor. A szerencse (Fortuna) és az erény (Virtus) istene leborul mindenen felülkerekedő dicsősége előtt. Övé a legnagyobb földi hatalom. A Poppea merész dramaturgiája Verdi Otellójáig vagy Puccini Turandotjáig mutat előre. A nagyrészt recitáló dallamok mellett megjelennek zárt zenei egységek is. Gyönyörű példa erre Arnalta, Poppea dajkájának bensőséges altató dala. A darab legmegrázóbb jelenete Néró császár tanító mestere, Róma bölcse: Seneca körül forog. A hálátlan tanítvány nemcsak hogy nem hallgat Seneca tanácsára, de egyenesen méregpohárra ítéli, mert nem hajlandó osztozni új házassági tervének elismerésében. Senecát barátai, tisztelői könyörögve kérlelik: ne engedelmeskedjen a kegyetlen parancsnak. („Non morir, Seneca! = Ne halj meg, Seneca!”) A kromatikus lépcsőkön felfelé kúszó, egymást követő szólamokban még él halvány reménye annak, hogy megmenthető a tudós, szemben azzal a reményvesztett, csüggedten ereszkedő kromatikával, amellyel majd Purcell operájában Khártágó királynője: Dido készül a halálra. A Senecát alázattal és szeretetteljes tisztelettel körülölelő kórusmuzsika modern hangzásvilága akár a XX. századba is beleillene. A nagy madrigálok utódja. Némi oldásként tartalmaz ugyan könnyedebb, vigasztaló, táncos hangzást is a kórustabló, de csakhamar visszatér a kérlelő, keserű, szorongató kromatikus imitáció, amelynek felkavaró nyomatékot ad a lezáró homofon, egybehangzó jajkiáltás: „Non morir, Seneca, non!” Néró és Poppea nászának áldozatul esik Seneca, Drusilla, Poppea férje: Otone és Néró felesége: Octavia pedig számüzetnek. Poppea Néró hitvese lesz: megkoronázzák. Ők ketten határtalanul boldogok, mert szeretik egymást. Ebben az igencsak kusza történetben minden az ő szerelmük beteljesülését segíti elő. Tényleg ekkora hatalom a szerelem? Nincs válasz. A mennyekben joggal kacag fel Ámor isten, hiszen fölényesen nyert.

Monteverdi hatására egymást követik a barokk operák mindenekelőtt Itáliában, azután Franciaországban, Angliában és német területen. Vivaldi, Lully, Rameau, Purcell, Händel és sokan mások fognak operakomponálásba. Nagyrészt komoly sikerrel. Lényegében csak egy nagynevű barokk zeneköltő mellőzte az opera műfaját, bár felülmúlhatatlan dramaturgiai zsenialitását passióiban bőven kamatoztatta. Ő azonban a legnagyobb: Johann Sebastian Bach. Neki megbocsájtható.

A felhasznált magyar nyelvű fordítások: Bárdos Lajos, Nádasdy Kálmán és Szabó Miklós munkái.

---

* A tanulmány szerzője a Fazekas Mihály Fővárosi Gyakorló Általános Iskola és Gimnázium ny. ének-zene tanára, szaktanácsadó, karnagy.