Keresztes Nóra*
Hans Leo Haßler canzonettáinak felhasználási
lehetőségei az oktatásban
Mikor ezt a témát rögzítettük a konferencia szervezőivel, még nem tudatosult bennem, hogy idén ünnepeljük Haßler halálának 400. évfordulóját, így történeti aktualitása is van annak a(z általam egyébként tisztán pedagógiai szempontok alapján választott) kis összefoglalónak, ami itt most elhangzik. Haßler ugyanis 1564-ben született Nürnbergben (vagy legalább is ebben az évben keresztelték meg), és 1612-ben hunyt el Frankfurtban.
Hassler nem tipikus alakja a késő-reneszánsz protestáns zenei világnak: nem pusztán tanult ember volt, hanem kozmopolita, otthon volt a világi ügyekben is, számos nyelven folyékonyan beszélt, és ez a zenei nyelvre is érvényes: egy rakás műfajban és technikával alkotott azonos színvonalon. Eredetisége vitán felüli, ugyanakkor közvetítő szerepet is játszott bizonyos kultúrák között: sikeresen és különösen művészi módon elegyítette az olasz, a dél-német és az északibb hagyományokat ill. technikákat. Nem véletlen, hogy halála után szülővárosa ezzel a – megérdemelt – epitáfiummal illette: „Musicus inter Germanos sua aetate summus” („korának legnagyobb német zenésze”).
Haßler – miután először édesapjától, Isaak Haßlertől, majd az akkoriban Nürnbergben működő Lechnertől[1] tanult – 1584-ben Velencébe utazott, ahol Andrea Gabrieli tanítványa lett (orgonajátékot és zeneszerzést tanult nála), és megismerkedett a Szent Márk Székesegyház zenei életével, és annak vezető zenészeivel Zarlinótól Claudio Merulóig. Barátságot kötött Giovanni Gabrielivel is, akivel a Velence elhagyása utáni években is kapcsolatban maradt. Valószínűleg megismerte Baldassare Donatót (Donati) is, hiszen átvette canzonetta-stílusát.[2]
Bár sok forrás szerint Hans Leo Haßler volt a későbbi hosszú sor első olyan német muzsikusa, aki az Alpokon túlról Itáliába utazott zeneszerzést tanulni; nagy valószínűséggel tanára, Lechner is megfordult Itáliában.[3] Haßler Andrea Gabrieli halála után, 1585 vége felé (A.G. 1585. aug. 30-án halt meg) visszatért hazájába, és Augsburgban telepedett le, ahol Octavianus Secundus Fugger orgonistája lett.[4] Az augsburgi évek rendkívül termékenyek voltak, Haßler neve ismertté vált komponista és orgonista minőségében is. Ebben az időszakban keletkeztek a szóban forgó darabok is, a 24 négyszólamú canzonetta Haßler első kiadott gyűjteménye volt: a kötet 1590-ben jelent meg Nürnbergben. Ugyanebben az évben adták ki Monteverdi: 2. madrigálkötetét Velencében[5], valamint Vecchi – szintén négyszólamú – canzonettáinak negyedik kötete is ekkor került nyomtatásba[6]. Haßler canzonettái – az olasz hatás egyértelmű jelenléte ellenére – nagyban különböznek az itáliai kortárs daraboktól (ennek okáról ld. később).
A négyszólamú canzonetták ma a Haßler-összkiadás 2. kötetében találhatóak meg a DDT[7]-ben: Werke Hans Leo Hasslers (1564 – 1612) Zweiter Teil, Lieferung 2. Canzonette von 1590 und Neue teutsche Gesang von 1596. Engeleitet und herausgegeben von Rudolf Schwartz. A canzonettákban megzenésített apró olasz szerelmes versek (vagy hosszabb versek egy-egy strófáinak?) szövegforrását sajnos mindezidáig nem sikerült felkutatnom.
Némileg elrugaszkodva a konferencia fő profiljától (a zeneelmélet-tanítástól), vagy legalább is egy kicsivel nagyobb sugarú kört rajzolva, azt szedném össze, hogy milyen kurzusokon, mire, és hogyan szoktam használni ezeket a kis remekműveket. Emellett közben a példák – sajnos csak zongorán történő[8] – bemutatásával remélhetőleg mindenkit meggyőzök e darabok remekbe szabott voltáról, aki esetleg még nem ismeri őket.
1.
Transzponálás és partitúraolvasás
A korábbi két-, majd háromszólamú „régi kulcsos anyag” után szoktam ezeket elővenni, ill. az utolsó félévben (amikor már öt, vagy több szólamban is olvasnak ilyen partitúrákat), lapról olvasásra is használom őket. Vannak köztük egészen rövidek is, pl. a VII. Chi mi consola ahime (ez persze azért ennyire nyúlfarknyi, mert hiányzik belőle a canzonetta-formára egyébként jellemző középrész). A formára jellemző ismétlések megkönnyítik a kottaolvasást, ill. a darab megtanulását, hamarabb jutnak sikerélményhez a diákok, mint egy – akár csak háromszólamú, de – végigkomponált, túlnyomórészt (ill. esetenként teljes egészében) polifon darab gyakorlásakor.
2.
Kamaraének
Ha történetesen négyfős csoportom alakul, akkor szoktam elővenni ezeket a „Társasének” nevű kurzuson. Szerencsére nagyon sokféle chiavettás darabot tartalmaz a gyűjtemény, így szinte minden felállásra található benne énekelhető mű. Bármilyen miniatűrök, alkalmasak a stílus tanítására, a legapróbbak között is vannak pl. olyanok, amelyek tartalmaznak proporcióváltást, vagy a páros lüktetésbe beékelt kis – a szöveg lejtéséhez igazodó – hármas egységeket, pl. a XXII. Mi sento ohime morire. Ebben (és még sok másikban) a – szintén az olasz gyakorlatból átvett – szövegfestésre is felhívhatjuk a hallgatók figyelmét (itt a sospirando szó szünettel kezdődő motívuma, pontosabban az egész frázisnak a sóhajtva szónál való szünetes megszakítása).
3.
Vezénylési gyakorlat
Az első két (esetleg három) évfolyam anyagába tudunk válogatni közülük – hosszúságát és nehézségi szintjét illetően – megfelelő darabot. További pozitívum, hogy a válogatásnál nemcsak e két szempontot vehetjük figyelembe: a gyűjtemény különböző karakterű és hangulatú darabok tárháza. Amint az a „Kamaraének” alpont alatt már említettem, hogy a legrövidebbek is tartalmaznak olyan – stilisztikailag rendkívül fontos – ritmikai színesítéseket, amiket már korán, a stílussal való ismerkedés szakaszában tudatosítani kell. Ilyen például, hogy ezekben a zenékben az ütemvonal csak jelzésértékű, a hangsúlyozás a szövegi súlyok szerint történik (amelyek ebben a stílusban szinte mindig egybeesnek a zenei/harmóniai súlyokkal is) – ezeknek a szövegi súlyok indokolta hármas beékeléseknek a vezényléstechnikai megoldása így apró műveken begyakoroltatható. Tanítható továbbá a proporcióváltás is, mely ezekben a darabokban általában úgy működik, hogy az imperfect ütemek fele egyenlő a perfect ütemek egészével. Nagyobb lélegzetű (a 2.-3. évfolyamban elővehető) darabok pl.: IX. Io son ferito Amore, XIIII. (sic!) Chiari lucenti rai che dentr’al core, stb.
4.
Szolfézs
1) C-kulcsok (és bariton-kulcs) olvasásának, és a belső hallásnak a fejlesztésére: rövid (többnyire háromszólamú) részletek kottakép utáni memorizálása, majd különféle módokon történő reprodukálása utáni lejegyzése (természetesen mindig más kulcsokban és más előjegyzéssel, mint az eredeti verzió volt). Pl.: III/25–28. ü., és XX/21–24. ü.[9]
|
|
|
2) 3-, ill. később 4-szólamú polifon részletek diktálás utáni rögzítése. Pl. I/1–5. ü.
3) A csoport összetételéhez idomítható éneklési anyag (ld. a „Kamaraének” c. alatt)
4) Felhasználhatóak ének+zongorás felmondandó anyagként is. A gyűjtemény előnyei: tartalmaz igen rövid darabokat is, a legtöbbjében sok az ismétlődés (a villanella/canzonetta-forma miatt: AAB[B]CC); a darabok esztétikai minősége pedig biztosítja a motivációt: az a tapasztalatom, hogy (különösen, ha előzőleg elénekeltetjük a csoportos órán, és így képet kapnak a darabról) sokszor szívesebben gyakorolják, mint egy – elsőre nyilvánvalóan jóval könnyebben olvasható – kétszólamú részletet.
5.
Zeneelmélet:
1) Formailag: sokukon demonstrálható a villanella/canzonetta-forma: AAB[B]CC (néhányukból hiányzik a ’B’ frázis: AACC).
2) Ellenpont: sok kezdődik imitációsan (v. esetleg valamelyik belső frázis imitációs)
3) Homofon diktálási anyag is kigyűjthető belőlük, pl. XVIII/1–8. ü. Rögzíteni ilyenkor a két szélső szólamot szoktuk a Bárdos-féle szolmizációs akkordjelöléssel.[10]
4) a modális harmóniavilág és a jellegzetes modális fordulatok feltérképezése: ha Bárdos Lajos: Modális harmóniák című munkája alapján tanítjuk a reneszánsz összhangzattant[11], az 5. fejezetben felsorolt akkordtípusok és a tárgyalt jellegzetesen modális fordulatok, valamint szólamvezetési normák/szokások mindegyikére találunk példákat.
· Az alaphármasokra, konszonáns szextekre, szűkített szextekre, és a magas moll szextekre itt most nem hozok példát, az utóbbiak kivételével mindegyikre számtalan áll rendelkezésre.
· Álljon itt azonban két példa a szűkített szextek oldásának jellegzetes – Bárdos által is külön taglalt – kvintugrásos megoldására: XXI/21–24. ü. (szoprán) és XXII/21–23. ü. (tenor)
|
|
|
· Kvartszextek
Nyugvó kvartszext: VII/18–22. ü. és III/utolsó 4 ütem
|
|
|
valamint VIII/7–13. ü.
Késleltető kvartszext: III/1–7. ü. – itt a sóhajtás szövegfestése kivételesen nem ritmikai eszközzel (az esetek jó részében használatos szünettel) történik, hanem pontosan a késleltető kvartszext gesztusával!
· Álnégyeshangzatok
Átmenő szeptim: XV/1–15. ü. – az átmenő szeptimeket ld. a következő kottapélda 2. és 14. ütemében. Ezeken túl jó példa a részlet az „önmagát előkészítő kvartra”[12] is (8. ü.), ill. ez a részlet tartalmazza a gyűjtemény egyetlen – ráadásul rendkívül csúnya – kvintpárhuzamát is (11. ü.), mely a canzonetta műfajába (mint nem túl nagy respektű világi, tk. szórakoztató műfajba) elvileg belefér[13], ebben a környezetben azonban nagyon megdöbbentő, talán leginkább azért, mert magához Haßlerhez érezzük méltatlannak.
Zárlatok súlyos szeptimmel: VII/23–27. ü.
III/15.–20. ü. – a súlyos szeptim, az előtte álló szext 9-8-as, majd az utolsó előtti ütés 4-3-as késleltetése okozta disszonanciák ismét madrigalizmusok: a negatív jelzőkre esnek (igazságtalan és bűnös [szerencse]).
IIII/25–31. ü.
IIII/32–38. ü.
XXI/ utolsó 8 ütem
Ál-kvintszext: XXIIII/29–34. ü.
IX/ utolsó 20 ütem (utolsó imitáció, és quasi coda: tipikus, egyik szólamban átmenő, másikban késleltető menetekből összeálló II65-előzmény két helyen is)
Ál-terckvartok
Átmenő: XXI/1–10. ü.: Hogy remélhetek gyógyírt epekedésemre? – az átmenő terckvartot rejtő 7-6-os késleltetésű szext és oldásának kvartszexttel történő késleltetése is egyfajta sóhaj-motívum a stílusban!
Késleltető: XXII/17–20. ü.
· A modális keresztállás ritka változata ti6#–F (r-f – fí-l keresztállás): V/41–46. ü. – természetesen nem pozitív felhanggal emlegeti a sorsát (sorte), a fordulat nem véletlenül esik e szavakra:
Összegzésként elmondható, hogy a stílus tanításában a legtöbb tantárgy alapanyagához bőséges válogatnivalót nyújt Haßler 24 canzonettája.
A legfontosabb előnyök/pozitívumok:
- a régi kulcsos lejegyzés (persze a céltól függ, hogy ez előny-e, vagy hátrány, az esetek többségében talán pozitívum, hiszen elvileg zenész szakembereket képezünk)
- a canzonetta-formából adódó könnyű emészthetőség (rövidek, és sok bennük az ismétlődés)
- mivel különböző chiavettájú darabokat tartalmaz a gyűjtemény, (ami a hangfajokat illeti) a legváltozatosabb csoportfelállásokra is találunk közöttük énekelhetőt
- szinte minden aspektust illetően jól felépíthető anyagot tudunk összeállítani a darabokból válogatva: a könnyűtől a nehézig haladhatunk akár a kulcs-összeállítást, akár a harmóniákat, akár a szerkesztésmódokat, akár a darabok terjedelmét tekintve
- nem utolsó szempont, hogy – mivel miniatűr remekművekkel van dolgunk – garantált, hogy a diákok szeretik a darabokat, a szép zenét nem kínlódás gyakorolni!
Hátrányként/negatívumként mindössze két momentumot tudok felsorolni, azok negatív volta is kérdéses:
- az összkiadás kottaképe (szintén a céltól függ, hogy előny-e, vagy hátrány, hogy a régi kulcsos partitúrasorok alatt található egy violin- plusz basszus-kulcsos particella; ha a különböző kulcsokban történő olvasás fontos szempont, ez kivágható, magam is megtettem)
- olasz szöveg (ez is kérdéses: olaszul beszélő csoportnál nyilván nem zavaró, másrészt nem minden kurzus keretein belül használjuk a szöveget)
Haßler az első olyan zeneszerzők egyike, akik a velencei újításokat az Alpokon túl is terjesztették. Világi darabjaival Gastoldi és Vecchi villanelláit, canzonettáit és ballettóit idézte meg német nyelvterületen. Mint az első (vagy majdnem első) itáliai tanulmányútra utazó szerző, részben az ő hatása az olasz dominancia a német zenében, és az is, hogy innentől kezdve divattá vált Itáliában tanulni a mesterséget. Bár korábban is működtek olyan kaliberű zenészek Németföldön, mint Lassus, ők a régi iskolát, a prima praticát képviselték, eközben Itáliában új trendek hódítottak teret, melyek utóbb a barokk stílusba vezettek. Haßler világi és hangszeres zenéjében[14] kimutatható a Gabrielik újító stílusa, de némileg visszafogottabb jelleggel, mint az olasz mestereknél, és mindig a magas szintű mesterségbeli tudást tükrözően, valamint a hangzás szépségére ügyelve.[15] Haßlert minden idők legfontosabb német zeneszerzői között tartjuk számon. Az, hogy az újító olasz technikákat a hagyományos, konzervatív német technikákkal ötvözve használta, lehetővé tette, hogy kompozíciói a kor legmodernebb érzelemkifejező hangját nélkülözve is frissnek hassanak[16] (mindezekkel a barokk korba vezető zeneszerzők sorát inspirálta). Részben függetlenítve magát a műfaj előéletétől, canzonettáiban is azt a magas színvonalat követelte meg magától, mint madrigáljaiban (vagy az egyházi műfajokban). A fentebb felsorolt – tisztán didaktikai – előnyökön túl legfőképpen ezért lenne kár ezeket a darabokat nélkülözni az oktatásban.