ERDŐSI-BODA KATINKA*
Zene és kommunikáció
A zene kialakulása
Az ember a zene alkotóelmeit (ritmus, dallam,
forma) évezredeken keresztül az evolúció során megtapasztalhatta, ezért azok
„ősélményei”[1] közé
tartoznak. A zene keletkezésének magyarázatára számos elmélet látta meg a
napvilágot. Egyes feltevések szerint a zene a természet hangjaiból vagy az
emberi cselekvést kísérő zajok-hangok utánzásából ered. Bár az erős
érzelmek, mint például a fájdalom, öröm, szenvedés kifejezésére szolgáló
hangokból is alakultak ki önálló zenei hangzáskezdemények. Mindenesetre a
kiáltás biztos, hogy meghatározó szerepet játszott az ének megszólalásában.
Bencze Lóránt D. Mac Lean írásaira hivatkozva
az emlősagy fejlődésével, a limbikus rendszer kialakulásával hozza
kapcsolatba az utódgondozást, melynek során a szaglással szemben a látás és
hanghallás érzékelése kap domináns szerepet. Ezzel függ össze az, hogy a
hanghallás enyhíti a magánytól, a megsemmisüléstől való félelmet. Így
jutunk arra a megállapításra, hogy a hangok mindenképpen jelentősen hatnak
érzelmeinkre. A verbalitással párhuzamosan fejlődik az érzelmek
tudatosítása, így az érzelmek kikövetelik a szóbeli kommunikációt.
Révész Géza a kapcsolatteremtési igényben
vélte felfedezni a kiáltó hang megszületését. A kiáltás zenei tulajdonságai a
hangköz, transzponálhatóság, hanglejtés. Ezek közül a hanglejtés a beszéd
karakterében is fellelhető.
A hangadást kísérő tevékenység (munka,
gyermekringatás, rituális cselekvés) egyforma, ismétlődő
mozdulataiból következtethetünk a ritmus illetve a dallamismétlés
felbukkanására. Valószínűleg a természeti jelenségek, tárgyak, ember által
használt eszközök ösztönözték az embert, az első hangszerek elkészítésére.
Ezek az egyszerű hangszerek, a csörgők, ütők, dobok, sípok a mai
napig használatban vannak.
„Zenei tapasztalatokat az egyedfejlődés
során is gyűjtünk.”[2]
Már a magzat is jól érzékeli az anya szívverését, bélmozgás, véráramlás illetve
a külvilág zajait. Ennek tükrében Kodály nem hiába hangsúlyozza, hogy „a
gyermek zenei nevelését a születése előtt 9 hónappal kell elkezdeni".
Majd ezt később így módosította: "A gyerek zenei nevelését az anya
születése előtt 9 hónappal kell elkezdeni!"[3]
Hámori József agykutató egyértelműen
kimutatta, hogy a zene formálja agyunkat, így hatással van kommunikációs
képességeinkre: „ …a muzikalitás (és annak, fiatalkorban megkezdett
kifejlesztése) a teljessé válható emberi személyiség integráns része, amely nélkül
nemcsak szépségélményektől esik el az ember, hanem sajátos kommunikációs,
az emocionális alaprendszerrel is összefüggő, kognitív (megismerő)
szférához szorosan tartozó tulajdonság kifejlődésétől (és
meglététől) is.” Vizsgálatok igazolják, hogy a muzikalitást, nem a
beszédtanulásért felelős bal agyfélteke biztosítja, hanem a jobb
agyfélteke. Részletesebben, a jobb féltekéhez köthető: a hangszín,
hangmagasság (abszolút hallás), harmóniák érzékelése, dallamok közötti
differenciálódás képessége, térérzékelés, látás, bal kéz mozgatója, absztrakt
gondolkodás, kreativitás (zeneértés), emóciók feldolgozása (zene élvezete),
érzékenység nonverbális hatásokra, asszociatív régió (dallammemorizálás). A bal
agyféltekéhez köthető: beszédkészség, logikus gondolkodás, jobb kéz
mozgatója, időérzékelés (ritmus). A két agyféltekét mintegy 200 millió
idegrostból álló hálózat köti össze. A két agyféltekét párhuzamosan kell
fejleszteni, minél sűrűbb idegrost-hálózat kapcsolja össze őket,
annál több információ érkezik egyik féltekéből a másikba. Ez teszi
lehetővé a tökéletes személyiség kibontakozását.[4]
A zene, mint
kommunikációs aktus
A különböző erejű, lejtésű,
ritmusú zene, mint a kommunikáció vokális csatornája jelentést hordoz, tehát
üzenetet közvetít, melynek hatására – mint említettük - a befogadóban érzések
támadnak.
Lovász Irén a szakrális kommunikáció
jelenségét; az ima mechanizmusát az autokommunikáció folyamatával írja le. Az
autokommunikáció elméletét Lotman, észt szemiotikus dolgozta ki. Lotman megállapítja, hogy a kommunikációban
két módot különböztetünk meg. Az egyik a feladó-vevő (ÉN-Ő)
kommunikáció, itt az üzenet kvantitívan ad hozzá a vevő tudatához. A másik
az autokommunikáció (ÉN-ÉN), mely szerint mi vagyunk a feladók és vevők
egyaránt, ez a tudás kvalitatív változáshoz vezet. Az első információt ad,
a másik emotív jellegű. Az információ ugyanaz marad, csak a kommunikáció
folyamatában új gondolatot ölt, ez egy második kód beiktatásával történik.
Ebben a helyzetben ugyanaz az én, de mégsem ugyanaz.[5]
Úgy gondolom, hogy ezt az elméletet nemcsak a
szakrális kommunikációra, hanem a zene kommunikációjára is lehetne alkalmazni.
Az előadóművész és a közönség a zene hallgatásának folyamatában
kvalitív-minőségi, illetve belső változáson megy keresztül, ami végül
katarzishoz vezet. A személy a profán világból egy idealisztikus világba
kísérli meg az átjutást. A határvonal olyan erős, hogy azt nem lehet
következmény nélkül átugrani. A kettős kód átalakítja az egész énképet.
Véleményem szerint a személy a legnagyobb és
legmaradandóbb lelki-szellemi átváltozást az egyházzene hallgatása során érheti
el, hiszen ilyenkor a művészet – ami önmagában is formáló tényező -
segítségével tapasztalhatjuk meg a vallásos élményt a hit erejével.
A zene kommunikációs
lehetőségei
Zenei érzékelés során az agyunk számos
műveletet végez egymás után. Először a hangot, mint fizikai rezgést
érzékeljük. A hangérzékelés során a megfigyelés és megkülönböztetés folyamata
zajlik. Ezután következhet a hang megértése, és tulajdonságainak tudatosítása.
A hang megszólaltatásának módja magatartást, emóciókat, intenzitást árul el,
melyre a befogó reagál. A hallott zenei minta utánzása a memóriát is fejleszti.
Továbbá a hang mindig valamire utal, így valamilyen párhuzamos jelenségre is gondolhatunk,
s így az asszociációs képességünk és szimbolikus gondolkodásunk is
fejlődik. Az együttzenélés ösztönöz bennünket a kezdeményezésre, az
önkifejezésre, a másikra való odafigyelésre, az empátiára, valamint a
toleranciára, melyet a mindennapi verbális kommunikációba is átültethetünk,
alkalmazhatunk. Ezek a tényezők formálják én-tudatunkat. A közös éneklés
oldja a gátlást, szorongást, de formálja a hanghordozást, artikulációt,
pergőbb ritmust, helyes tagolást és légzést. Továbbá az emóció kifejezése
alátámasztja a beszéd hitelességét.[6]
Ahhoz, hogy a zene kommunikációs
lehetőségeit hatékonyan tudjuk művelni, célszerű elemeznünk a
zene rendeltetését, fontosságát. Tehát ahhoz, hogy a zene művészetét
értsük, befogadjuk, valamint majd megfelelően közvetítsük, előadjuk,
tisztában kell lennünk a zene esztétikájával, a zenetörténet szociológiájával.
A következő fejezetek e két nagy témát taglalják. Az esztétikai aspektus
szorosan ötvözve a pszichológia diszciplínával a zene mibenlétére intra-interperszonális
kommunikációs szemszögből szeretne rávilágítani. A szociológiai aspektus
inkább a tömegkommunikáció szemüvegén keresztül láttatja a zene
társadalomformáló, értékközvetítő hivatását.
A zeneesztétika régi tudomány, már Platóntól
kezdve minden nagy filozófus elmélkedett a zenéről, de mint önálló
diszciplína csak a huszadik század elejétől létezik. Régebben a zenéhez
nem értő filozófusok az irodalomból vagy képzőművészetből
vontak le törvényeket, és azokat húzták rá a zenére. Az önálló zeneesztétika
fejlődéstani alapokon áll. Ez a fejlődéstani tétel kimondja, hogy „az
élet, - akár a faj, akár az egyén élete, - nem más, mint az alkalmazkodás.
Vagyis: folytonos eldobálása az életre alkalmatlan vagy káros tulajdonságoknak,
folytonos megszerzése alkalmas és hasznos tulajdonságoknak. Egy nagy
versenyfutás, melyben, akinek terhe csak egy mákszemnyivel is könnyebb,
győzni fog.”[7] Ennek
alapján megállapíthatjuk, hogy mivel az élet, a társadalom nem hogy eldobta
volna a művészetet, hanem azt évezredek során továbbfejlesztette, így a
művészi érzelmek nem lehetnek közönyösek az élet fennmaradása
szempontjából. Tehát a művészet kielégíti a hasznosság követelményét.
Amint a zenét elismerjük az élet szükségszerű velejárójának, abban a pillanatban
a zenére is érvényes lesz az alkalmazkodás törvénye.
Az alkalmazkodás törvényét világosan
végigkövethetjük a disszonancia-konszonancia kérdéskörén. Azt kell szem
előtt tartanunk, hogy a disszonancia-kellemetlen, konszonancia-kellemes
érzése az évszázadok során változik. A tétel bizonyítása a természetben
keresendő. Az emberi hang rendkívül gazdag felhangokban. A felhangsor
hangközei egyre kisebbednek, mégpedig úgy, hogy az alaphangtól számított egyes
hangok közti távolság folyamatosan szűkül. Sorrendjük ez: oktáv, kvint,
kvart, nagyterc, kisterc, nagy szekund, kis szekund. Érdekes, hogy a zene
történetét áttekintve a hangközök ugyanabban a sorrendben lépnek fel
történetileg, ahogy a felhangsorban egymás után következnek. Ennek oka, hogy a
fül egyes hangközöket, már megunt, vagy megszokott, vagy még nem szokott meg,
de kihallott. Természetes, hogy a megszokott hangközök konszonánsak, a
szokatlanok a disszonánsak. Ezt jól megfigyelhetjük az egyes korok
zeneesztétikája alapján: oktávok kora, kvintek kora (1200 körül),
hármashangzatok (tercek) kora (1450-es évek), hetedhangzatok kora (barokk),
kilenced, tizenegyed hangzatok kora (XX. század eleje).
Az alkalmazkodás törvénye nemcsak a
hasznosságot, hanem a fejlődést is magában hordozza. A fejletlen
társadalom egynemű, tagjai nem szorulnak egymásra, az egyének tagjainak
egymáshoz való viszonyai határozatlanok. A fejlett társadalom különnemű (a
foglalkozások specializálódnak), tagjai egymásra szorulnak és egymáshoz való
viszonyaik határozottak. Tehát a folyamat leírható a társadalom
differenciálódásával és integrálódásával. Ez a jelenség a zenei formák
fejlődésénél is tapasztalható. A „megunás” okozza, hogy a zeneművek
egyre változatosabbak lesznek, több részre oszlanak. Ezt tükrözi az, hogy az
őskorban a munka során még csak az egyszerű dallamfrázisokat
ismételgették, majd kialakult a strófikus dal, aztán a variáció, rondóforma,
kétszakaszos dalforma, kétszakaszos Scarlatti-féle szonátaforma, háromszakaszos
dalforma és a háromszakaszos szonátaforma. De hasonló példa lehet a hangok
egyidejűségének változása. Kezdetben a szólamok közt teljes
egyidejűség, párhuzamosság lépett fel, majd jött a kánon, imitáció, szabad
kontrapunktika (ahol a szólamok egyéniségek, egyenrangúak), opera (a szólamok
nem köztársaságot alkotnak, hanem abszolút monarchiát), monódia (alkotmányos
monarchia), ma megint a köztársaság irányába veszi kezdetét a szólamvezetési
technika.
A zeneművek esztétikai értékelésekor a
forma változatossága és a harmóniák konszonanciája, disszonanciája mellett a
beérzés (beleérzés) ugyanolyan, sőt még nagyobb meghatározó tényező.
Mint már említettük, a hangok értelmi
folyamatokat indítanak agyunkban, különböző asszociációkat, emlékképeket
idéznek fel elménkben. Összehasonlításokat végzünk művek és művek
közt. Ha úgy találjuk, hogy a műnek kiválóságai vannak, örülünk. Sőt
még büszkék is vagyunk magunkra, mennyire tudunk örülni az esztétikai
kiválóságoknak. A beleérzés - beérzés avatja a művet esztétikussá. A
beérzés során, minél erősebbek a mi érzelmeink, annál, erősebb
érzelmeket irányítunk a tárgyra. Énünk megszűnik, egy test, egy lélek
vagyunk vele. Az ÉN a mű élvezete során összeolvad a NEM-ÉN-nel
(környezettel, világgal). Énünk a dallamot felruházza érzelemmel, majd magáévá
teszi az előbb tőle eltávolított érzelmeket, ennek következtében újra
„meghatódunk”. Ilyenkor pillanatnyilag megszabadulunk a társadalmi kultúra
kötöttségeitől, visszatérünk az ősállapotba, a gyermekkorba. Ez a
szellemi levetkőzés.
A zenébe szimbolikusan tudunk beérezni
(beleérezni), hiszen amit érzünk láthatatlan. A zene megszemélyesítésével
emberi mozgást, viszonyt képzelünk el. A hangszimbolika a hangoknak és más
érzékleteknek hasonlóságán alapszik. Éles, hegyes, metsző, lágy kemény,
édes, meleg hangok hő-érzetre, tapintásra utalnak. Ennek alapján a magas
hangokat világosnak, kicsinek, míg a mély hangokat sötétnek és nagynak
érzékeljük. A hangszimbolika a természeti jelenségek (madárfütty) utánzását is
lehetővé teszi, de mozgásképzeteket is elő tud idézni. Járást,
légzést, szívverést, és beszédet képzelhetünk. De az is előfordul, hogy a
zeneszerző, vagy előadóművész lelkébe érzünk.[8]
Ha a művészettel való találkozás során a
műalkotás és a befogadó közt mágikus művészi erőtér bontakozik
ki, akkor e feltöltődés mindig esztétikai élvezethez vezet. Ennek
keretében megállapíthatjuk, hogy az esztétikai élvezet mértéke nemcsak az
alkotás minőségétől függ, hanem maga az ember is meghatározó
tényező. A kérdés az, hogy milyen embernek a kapcsolatait kell
kiválasztanunk ahhoz, hogy egészen biztosak legyünk az „objektív” esztétikai
élvezet kimutatására. E nehéz feladatra a legalkalmasabb emberek azok, akiknek
egész életmódja bizonyítja, hogy „értékelik” a művészetet, illetve képesek
a valódi művészet megértésére és élvezetére, annak eredetére való tekintet
nélkül. Ennek tükrében a műértő terminussal jellemezhetők azok a
személyek, akik hivatásból vagy szenvedélyből a művészetnek szentelik
életüket, illetve Webster szerint azok, akik a műalkotás kritikai
értékelésében vagy ízlésbeli kérdésekben járatosak. Tehát e megjelölés nem a
művészettörténetben használatos szakértelmet vagy az itt hozott döntést
testesíti meg. Az esztétika területén inkább a „szakértő” helyett a
„műértő” terminust használjuk.
A műértők véleménye sokszor
eltérő álláspontokon nyugszanak. Magyarázatként felfoghatjuk, hogy az
átlagember felületes, kulturális sztereotípiákon alapuló egyforma
gondolkodásával szemben a művészet iránt fogékony emberek a tárgyak
komplexitására reagálnak. Ellentétben, ha a műértők esztétikai értékében
véleményegyezés tapasztalható, akkor bizonyos állandóság tanulmányozásról lehet
szó.
A zene esztétikájának dominánsait figyelni
műértő füllel igen csak nagy kihívás. E dominánsok listája nem
törekszik a teljességre, mégis meghatározó aspektus a zene értékelésére. A
dominánsok; a hangzás, az akkord, a távolság, a skála, az ütem, a dallam, az
ismétlés, a variáció, a szemantikai határozatlanság és az affektív gazdagság a
szubjektivitás fokmérőit képezik.
Spencer szerint a zene nem más, mint az
emocionális nyelvezet transzponálása. Továbbá Gurney észrevette, hogy a
szenvedély nyelve nem dallamos, hanem érces. Darwin szerint a hang eredetileg
szexuális gerjesztő volt. Püthagorasz, Rameau és Helmholtz deklarálta,
hogy a hangzások örömét egy bennük és közöttük fennálló egyszerű
matematikai viszony okozza. Az említett tudósok, filozófusok a felnőttek
kialakult világának szűrőjén keresztül vizsgálták a hangzást,
valójában e megfoghatatlan észlelés, érzékelés egészen kicsi gyermekkorunkra
vezethető vissza. Művészetpszichológiai megközelítésből minden
zenei hang többé-kevésbé tudatosan az emberi hangot utánozza. Tehát a hangzás
alapköve, hogy a hang a gyermek számára, még mielőtt a beszédet, mint
olyat értené, már az emocionálisan és szimbolikusan aktív jelentések csatornája.
Ezeknek az első tudattalan auditív emlékek jelenlétét mindig esztétikai
öröm kíséri. A zene hangjai modulálják a gyermek beszéd értése előtti
érzékelt hang észlelését felnőtt korban.
Az akkord fogalmával kapcsolatban jó néhány
elméleti munka látott napvilágot. Matematikai, fizikai, filozófiai,
pszichológiai, társadalmi elméletek tárgyát képezi az akkord kérdése. Hamis
Ravel tanítása, miszerint az akkord annál szebb vagy „harmonikusabb”, minél
egyszerűbb matematikai összefüggéseket tartalmaz. Ráadásul az összhangzattal
való magyarázat nem tud mit kezdeni a tercnek az európai zenében betöltött
szerepével. A kulcs a megoldáshoz a „személytelen téma” és a tudattalan
„moduláció” hasonlóképpen, ahogy a hangzás területéhez is. Az akkord
struktúrája a hangzás felépítését utánozza szabályszerűen elosztott
összhangzatokkal. Az akkord viszont bonyolult természetének köszönhetően
eltávolodik a hangzás, mint olyan struktúrájától. Az akkord a „moduláció
modulációja”, hiszen a hangzást, mint modulációt a hangok egyidejűségének
állapotával utánozza (modulálja).
Hangköz és skála jelentősége is
összetett. A hangköz lehetővé teszi olyan hangzások egymásra
következő kibocsátását, amelyek az emlékezetben egyesülve képzelhetik a
vokális hangzás struktúráját. A hangköz, a skála teszi lehetővé a gyermek
által kezdetben érzékelt hang témájának tudattalan utánzásait.
A ritmus is a gyermekkor melegségéből
táplálkozik. A legerősebb ritmus jelenség a szopás folyamatából
táplálkozik. Lényeges eleme a száj, ami a hang szerve.
Gyermekkorunk emlékei örömteli élvezetet
jelentenek számunkra, melyek újraélését a zene esztétikájából következő
boldogságérzet reprodukál.
Az esztétika számos más értékszempontja
főként a zene dominánsainak szempontrendszeréből fejlődött
tovább. A befogadás megértését szolgáló szempont a műalkotás
változékonysága, amelynek elsőrendű célja; a befogadónak a zene
stiláris folyamatosság élményéből fokozatosan eljutni a folyamatossághiány
észleléséig. E változékonyság három formában nyilvánulhat meg; lehet implicit,
belső és modális. A nyugati diatonikus zene implicit dallammintáinak - a
hármashangzat és a hangsor- megsértésének eredménye a dallam. A dallam
ismétlések révén megszilárdul. A következő lépcsőfokon a belső
megszakítás során a dallam erőszakos átalakítása következtében variációvá
válik. Majd a harmadik fázis, a modális változékonyság döntő minőségi
változást eredményez. Erre példa, hogy az egyik téma átvált egy tőle
független másik témába. Továbbá a ritmikai mintán elkövetett erőszakos változtatás
az implicit megszakításnak felel meg, az egyik ritmikai mintáról a sajátos
ritmikai mintára történő átmenet a belső megszakításnak felel meg,
míg az egyik ritmikai mintáról a másik ritmikai mintára történő áttérés a
modális megszakítás megfelelője.
A változékonyság felismerése csak hosszas
kitartó munka gyümölcse lehet. Kísérlet céljából hallgassunk meg öt – szinte
egyforma -17. századi olasz hangszeres zeneművet. Kezdetben az összes
mű teljesen egyformának fog tűnni, idővel aztán felfedezzük mégis
a különbségeket. Ilyenkor az észlelés „átlagolja” az ismeretlen dallamokat és
így létrejönnek az elvárások, tehát a változékonyság megszűnteti a
stiláris folyamatosságot.
Az esztétikai ítéletek, mint egyes jól meghatározott
ízlésirányok és zenei hangzások együttesen kapcsolódnak a műértők
személyiségjegyeihez. E mögött az ízlés megbízhatósága és állandósága húzódik
meg. A zenében a konszonancia-disszonancia, a dúr-moll hangnem, a lassú-gyors
tempó alapján stilisztikai jegyeket állítottak fel, kísérleti személyek
(zenehallgatók) bevonásával. Így ezután nyolc kategóriába sorolták az egyes
zenedarabokat és a hozzátartozó kísérleti alanyok személyiségjegyeit.
1.
csoport: vidám és nyugtalan kedélyűek a ritmikus éles hangsúlyú gyors
tempójú disszonáns harmóniát kedvelték
2.
csoport: a romantikus és modern darabok a komoly, de vidám és színes harmóniájú
zeneszeretők zenéje
3.
csoport: Debussy és Mendelssohn zenéjét és ehhez hasonló műveket a nemes
és heves tulajdonságokkal rendelkezők szeretik
4.
és 5. csoport: A leányka és a halál, illetve az ilyen hangzású művek, azaz
a lassú és tragikus hangvételű darabok elutasítása a zenei
konzervativizmusra és konvencionalizmusra jellemző személyeknél
tapasztalható
6.
csoport: a rapszódiák kedvelői, de a dzsessz és a ragtime elutasítását a
telt és a konvencionális dallamokra érzékenyek
választják
7.
csoport: a könnyed zene iránti vonzódást, - egyidejűleg a szentimentális
művek elutasításával,- a Chopin zenével szembeni idegenkedés jellemzi, s
ezek a személyek nem szentimentálisak
8.
csoport: A 3-as csoportban már említett Debussy és Mendelssohn művek a
klasszikus eleganciát előtérbe helyezők zenéje is
A különböző személyiségjegyekkel
rendelkező műértők a különböző zenei műfajokban
könnyen, megbízhatóan ítélkeznek, abban az irányban, hogy tetszik, vagy nem
tetszik nekik a kérdéses mű.
Ennek
függvényében a zeneesztétára is elmondható, hogy esztétikai értékítélete akkor
a legmegbízhatóbb, ha személyiségjegyéhez tartozó zenei csoportban elhangzó
zenéről írja meg kritikáját.[9]
A zene szociológiája
Az
előző fejezetben részletesen feldolgozott beérzés élménye kimutatta,
hogy a művészet személyiségformáló. Ha a beérzés képességét elsajátítjuk,
akkor ez nemcsak saját jellemvonásainkra, hanem a másik emberhez való
viszonyrendszerünkre is kihat. A beérzés az emberek közti együttműködést
ösztönzi, így lesz a társadalomnak legerősebb összetartó ereje. Dr. Kovács
Sándor szerint „mily tökéletlen eszköz a közlekedésnek (közeledésnek), mily
kicsiny és felületes része a léleknek, amiről a szó számot tud adni”[10].
Tehát, sikerült igazolást nyernünk, hogy a zene nem luxustárgy, nem a
fejlődésnek elhanyagolható terméke, hanem az emberi fejlődésnek
fontos rugói közé tartozik, olyasvalami, ami nélkül széthullana a társadalom.
Az emberiség előre menetelének ugyanolyan fontos hajtóereje, mint a
gazdaság vagy a technika.
Az adott kor művészete mindig saját kora
értékeit, kultúráját látleletét igyekszik megformálni, tükörképet tartva a kor
emberének. Egy műalkotás teljes megértéséhez nélkülözhetetlen az adott kor
történelmi háttere, stílusismerete, tehát a korszellem, amiben a művész
alkotott. Az egyes nagy történelmi korszakok a társadalom-lélek hatalmas
egységeit jelentik, melyek jellege ugyanúgy körülhatárolható, mint az egyén
lelki mivolta. „Mert az állam nem a gazdasági és társadalmi fejlődés
terméke, …hanem mindétig a legmélyebb erkölcsi problémák kifejezése.”[11]
Tehát ezeknek az erkölcsi problémák feldolgozására, szembenézésére ösztönöz
bennünket a művészet. Molnár Antal szerint a korszakokra bomlás a
társadalmi psziché állapotának változásából keletkezik. „A művész a
szellem emberi eszköze, amelyen akaratát érvényesíti.”[12]
De a művész még véletlenül sem választható el a maga korától és
környezetétől, ő is teljes jogú tagja a tömegnek. Ahogy a művész
a kultúrvilág nélkül semmi, úgy a kultúrvilág sincs művész nélkül. A nagy
művészzseni elvágyódik a kor társadalmából és egy idealisztikus eszményi
világot épít fel, ezt a közönség későbbi érti meg. „A művész eszköz
az evolúció kezében, ugyanakkor, amidőn a kor legmagasabb lényegének
bemutatója.”[13]
Tehát a művész erkölcsi tanítója saját korának, így az emberiség
kultúrájának mozgató tényezője. H. J. Moser négy pontban határozza meg a
zenetörténet módszerét, amely egyúttal a zenemű kimerített elemzése,
megértése: idő-stílus (mikor, a zeneszerző alkotott), nép-stílus
(ahol, a zeneszerző alkotott), zeneszerző egyéni stílusa és az egyes
munka különleges vonásai.[14]
Ha az európai zene szerepét vizsgáljuk, meg
kell állapítanunk az itteni társadalom szellemi és anyagi feltételét, és a
népek karakterológiáját. Mivel Európában a legdominánsabb nép a germánság, így
az ő kultúrájuk határozta meg a térség kultúráját. A germánság az
Altai-Iránból ősi természetkultuszt és szigorú törzsi-családi erkölcsöt
hozott magával. A nép karakterológiai jegyei közé tartozik a hűség,
hősies önfeláldozás, idealisztikus és materiális világképük
egyenletessége, nők tisztelete. Transzcendens iránti képessége lehetővé
tette a kereszténység eszméinek elfogadását, de sohasem volt képes a
kereszténység test-érzékiség elutasításának teljes befogadására. Tehát az
európai művészet annak a konfliktusnak a terméke, melyben a belsőleg
elfogadott kereszténység aszkézis-tana harcol a germánság ősi
természethitének egészséges érzékiségével. Valójában ez a test és lélek
küzdelmével egyenlő. Elérkeztünk a keresztény és nemzeti szellem
kérdésköréhez. Míg a középkorban az egyház dominanciájával a keresztény szellem
érvényesült a zenében, úgy a nacionalizmus erősödésével a nemzeti elem
kapott meghatározóbb szerepet a zenében. Az európai művészet a keresztény
szellem szimbolikus gondolkodása és a nemzeti érzékiség közti harc
diszharmóniájának föloldása. [15]
„Míg a görög művészet az élet
élvezésének fokozására termett, addig az európai művészet az élet
élvezésének pótlására szolgál”.[16]
A középkorban lévő többszólamúság megjelenése jelenti, hogy a felszínen
úszó dallam mögött valami belső értelem van. Tehát a többszólamúság egy
szimbolikusan gondolkodó társadalom számára teremtődött, mely keresi, hogy
mi van a jelenség mögött. Ami pedig az érzékiséget illeti, az egyház teljesen
kizárja zenéjéből a világi népdalokat. A művészet „jelentéssel” való
felruházása, mindig fantázia, képzelet szüleménye, melyen keresztül az ember
kiélheti életét. A komolyzene az egyházi zenéből, a népzenéből, a
tánczenéből merít, és képletesen szólva a szellem legyőzi a
testiséget. A könnyűzene csak külsőségeiben használja a
többszólamúságot, így elveti a szimbolikus, transzcendens iránti, szellemi
gondolkodást. „A könnyű zene úgy viszonylik a komolyzenéhez, mint
pőre testiség a teljes szellemi készletű szerelemhez, vagyis a
különleges európai kultúra nézőpontjából inkább érzéki csábítószer,
semmint pótlószer”.[17]
Az európai népek zenei hajlamaira a dúr-moll-tonalitás volt jellemző.
Ellentétben az egyházi zene széleskörű (ion, dór, fríg, líd, mixolíd, eol,
(lokriszi)) tonalitásban gondolkodott. A 16. században Palestrina zenéjében már
erősen teret nyert a „nemzeti karakterű” dúr-moll tonalitás, így
háttérbe szorult az egyházi zene univerzális tonalitása. Ebből az okból
kifolyólag az egyház még a mai napig is tűrt zenének tartja a templomi
hangszeres zenét. [18]
„Az emberi működés mérlege egyik
serpenyőjén az önzést, másikon az altruizmust méri; mérő bírája pedig
a lelkiismeret”.[19]
Molnár Antal szerint azok a társadalom hősei, akik önzésüket félretéve a
közjóért önzetlenül cselekszenek, és félretesznek minden anyagi érdeket.
Természetesen minden foglalkozásban vannak hősök. „De elsősorban azok
a foglalkozások predesztinálnak hősiességre, melyeket nem az egyén
választ, hanem amelyek az egyént választják.”[20]
Ilyen a vallásos prédikátoré, nemzeti harcosé, tudósé és a művészé. A
művész alapjában véve ahhoz a polgársághoz tartozott, amely közvetít,
„kommunikál” az arisztokrácia és a nép között, így a szellemi kultúra
őrzője és művelője.
A francia forradalomtól napjainkig a
társadalom az egyre differenciálódott, demokratizálódott társadalmi struktúra irányába
tolódott, s ezzel párhuzamosan az egyén életfelfogása a szubjektivizmus felé
haladt. Minél jobban megvalósul a demokrácia, annál szabadabb a benne mozgó
egyén, és így művészetének formáló-elvei is nagyobb szabadságot mutatnak.
Minél kevesebb a társadalom megkötöttsége, annál inkább válnak a művészet
kötelmei belső kötelmekké. A XIX. század programzenéjének szélsőséges
érzelmei és szabadabb zenei formái tükrözik a szubjektum felszabadulását. „A
szabad művészet formáit a művész-egyéniség tobzódása előzetes
törvények nélkül önkényesen szabja meg, de határt diktál neki a megértés
szüksége és a belső művészi lelkiismeret szava”.[21]
Láthatjuk, hogy a kor általános erkölcse helyett, a művész belső
erkölcse lesz egyre inkább a meghatározó.[22]
Napjainkban a demokratizálódás, pontosabban
az áldemokratizálódás olyan formájában élünk, ahol az egyén szubjektív
véleményét, most már nem a társadalom felső rétege (arisztokrácia) nyomja
el, hanem a globalizált világ szellemi irányítói manipulálják. Az áldemokratikus
társadalom velejárója az álszabadság. Pontosabban a manipulátorok célja nem a
szabadság, hanem a szabadosság társadalomformálása. Ebből következik, hogy
a társadalom kettészakadt; a szabadságra vágyókra és a szabadosságra vágyókra.
Modern világunkra is érvényes az örök törvény, miszerint a művészet
nemcsak a kor társadalmának látképe, hanem formálója is. Az igénytelen
könnyűzene a szabadosság és a testiség, és a szellemi szimbolizmus
megtagadását hirdetve a tömegek könnyen eldobható, egyen fogyasztási cikkévé
vált, mellette az elnyomott komolyzene még jobban a szellemi kiváltságosok
szűk rétegének szellemi táplálékául szolgál. Ebben csak az a szomorú, hogy
a tudás alapú, szellemi, kulturális, demokrata társadalom eszményképéhez nem
közeledünk, hanem távolodunk. A szabadság, testvériség, egyenlőség helyett
a társadalmi osztályok közti szakadék egyre nagyobb, mélyebb méretet ölt. S itt
látom a modern társadalom tömegkommunikációs eszközét, a médiát megváltó,
társadalomintegráló erőnek. Vagy inkább lélektömeg pusztító
fegyvernek? Mindenesetre a média
felelőssége óriási. A cél szentesíti az eszközt. A megfelelő kultúra,
művészet sugárzásával létrejöhet a társadalom szellemi demokratizálódása.
Most nézzük a művészet befogadását a
közönség oldaláról. Zeneszociológiai szempontból Theodor Adorno, a XX. század
filozófusa, zeneesztétája a zenehallgató közönséget erősen heterogén
csoportnak látja. Így a hallgatóság összetételének ábrázolására tipológiát
állított fel. Mint minden szociológiai modell, ez sem tükrözi teljes mértékben
a valóságot. Hiszen az empirikus kutatások gyakran torz eredményekhez vezetnek.
A tipológia egyes csoportjai élesen nem választhatók el egymástól, a csoportok
között vannak keveredések. Mégis a zeneesztéta megkísérel egy olyan
ideáltipológiát fölállítani, mely a zenehallgatóságot zeneszociológiai
szempontból csoportosítja.
Az első típust, a szakértőt
teljesen kifinomult, adekvát zenehallgatás jellemzi. Teljesen tudatos hallgató,
aki érti a zene folyamatát, meg tudja különböztetni az egyes formai részeket, a
komplex harmóniákat és a többszólamúságot. Felfogja a technikán alapuló zenei
logikát, és érti a zenei folyamatok értelmi összefüggéseit. Más néven
strukturális hallgató, aki a ”fülével gondolkodik”. Ide tartoznak a hivatásos
zenészek.
A második típus a jó zenehallgató, aki
spontán módon állapít meg összefüggéseket, megalapozottan ítél, „nemcsak
presztízskategóriák vagy ízlésbeli önkény alapján”[23].
De, nincs tisztában a mű technikai és strukturális implikációinak. Ez a
típus főként a XIX. századi arisztokráciára jellemző.
A harmadik típust, a kultúrahallgató
képviseli. A zenét, mint a kulturális javak egyikét tiszteli, hangversenyre
jár, lemezeket gyűjt. Tájékozott a zenetörténetben, de főként csak
azért, hogy a társaságban műveltnek mutatkozzon. Kedveli a népszerű
dallamokat, áriákat, és a technika imponál neki. Az előadástól show-t vár.
Ellenséges az új zenével szemben, úgynevezett „kultúrkonzervatív”.
Az emocionális hallgató típusa, aki
belemenekül a zenehallgatásba. A civilizáció normái elfojtja érzéseit, így már
csak a zene marad számára, ahol még érezhet. Főként az érzelmi
telítettségű romantikus zenére vágyik.
Az emocionális hallgatók ellentéte a
„ressentiment-hallgatók”. Az ilyen típus mereven statikusan hallgat zenét.
„Ahelyett, hogy a zenében keresne menekülést az érzelmek civilizáció szabta
tilalma, a mimetikus tabu elől, inkább magáévá teszi azt, s egyenesen
saját magatartásmódjának normájává emeli.”[24]
Ide tartoznak a Bach-rajongók, akik saját koruk zenéjét megvetik, és régebbi
korokba menekülnek. Azt hiszik, hogy a mai kor eldologiasodása, árujellege nem
volt jelen Bach korában. A műveket a korhűség alapján kell
előadni. A másik ressentiment tábort a jazzhallgatók képviselik, akik a
lázadást tartják szem előtt.
Talán a legszűkebb réteghez azok
tartoznak, akik a zenéhez közönyösek, akik feltehetően erőszakos,
brutális családi környezetben nevelkedtek.
A legnagyobb közönségréteg a szórakozni
akarók rétege. „A zene nem értelmi
összefüggést jelent, csupán ingerforrást. Az érzelmi színezetű és a
sportszerű zenehallgatás elemei is belejátszanak a dologba.”[25]
Erre a típusra jellemző a háttérrádiózás. Aki bekapcsolja a rádiót, hogy
szóljon valami, esetleg legyen társasága, de már nem figyel a tartalomra. Ez a
réteg nagyon heterogén. Valaki csak úgy tud dolgozni, ha szól közben a rádió,
valaki az időt akarja elütni és magányát oldja, valaki szimplán ki akar
kapcsolódni. A szórakozni vágyó alapjában véve passzív hallgató, s hevesen
ellenáll annak az erőfeszítésnek, amellyel a valódi műalkotást meg
lehetne érteni. Így aztán értéktelen, kommersz zenét igényel és követel.
Zenehallgatására a szétszórtság és dekoncentráció a jellemző.[26]
Zenei és pedagógiai témájú publikációs jegyzék,
konferencia előadások:
- A zene, mint kommunikáció (Dohnányi, a Magyar
Rádió főzeneigazgatója) címmel elhangzott előadás 2011. november
11-én, a Klebelsberg Kunó Napok keretében a Klebelsberg Kultúrkúriában,
Budapesten
- Egy orgonista Párizsban. In Újember. 2010. április
18.
- Négy sarkalatos erény a művészetpedagógiában.
In Fehér-Fülöpné-Mészáros (szerk.) 2014.
- Caritate perficias. A keresztény nevelés, mint
társadalmi érték. Vác, Apor Vilmos Katolikus Főiskola. (Az előadás
2014. ápr. 26-án elhangzott Vácot)
- Zeneművészeti nevelés, a szakrális
kommunikáció és a vallásosság. In Fehér-Fülöpné-Mészáros (szerk.) 2013.
- Gravissimum educationis. A keresztény nevelés
feladatai és kihívásai a harmadik évezred elején. Vác, Apor Vilmos Katolikus
Főiskola. (Az előadás 2013. ápr. 26-án elhangzott Vácott)