DR. DÉRI GYÖRGY*
Mi is a
kamarazene?
Nem vagyok a szavak embere, bár tanárként – mint az itt
lévők mindegyike – nap mint nap küzdök velük,
hogy minél jobban kifejezzék azt, amit növendékeimnek elmondani szeretnék.
Előadóként más a helyzet: a zene (elcsépelt közhely, de ettől még
igaz), egy univerzális nyelv, melyet többen beszélnek, vagy inkább többen
értenek a világon, mint bármilyen más nyelvet. Az új nemzedékeket perfekt
zenéül megtanítani, ez a zenetanárok feladata.
A kamarazene ennek egyik eszköze. Nem szeretném Önöket
szótári definíciókkal, hivatalos meghatározásokkal untatni, amit vagy amúgy is
jobban tudnak, mint én, vagy bármikor megnézhetnek a lexikonban. Ehelyett
elöljáróban inkább két meglehetősen személyes történetet szeretnék megosztani
Önökkel a kamarazenével kapcsolatban.
Az egyik életem egyik legnagyobb csalódása, s nem nagyon
régen történt, talán 5-6 éve. Akkoriban sikerült összehozni ugyanis életem
eddigi legjobb kamaraegyüttesét. Sok próbálkozás után akkor éreztem úgy, hogy
végre olyan emberekkel dolgozhatok együtt, akikkel könnyen megértjük egymást –
szavakkal, vagy anélkül –, akikkel a közös munka
inkább szórakozás, melynek eredménye mégis több, mint előtte bármikor. Éppen ezért mély lélegzetet vettem és megkerestem az ország egyik hangversenyszervező
cégének vezetőjét, akit régóta ismerek és előadtam neki, hogy most
végre olyan színvonalú együttessel dolgozhatok amire egész addigi életemben
vártam, aminek lehetősége van arra, hogy komoly eredményeket érjen el, s
aminek elsősorban lehetőségekre, kihívásokra volna szüksége ahhoz,
hogy a benne lévő potenciált kihasználja, s hogy volna-e mód arra, hogy
akár vidéken, akár gyerekeknek, de hangversenyeket szervezzen számunkra.
Az igazgató megértően
végighallgatott, majd mélységes együttérzéssel a következő
mondattal válaszolt: “Gyuri, kamarazenére nincs szükség.”
A másik történet ennél sokkal kevésbé negatív
kicsengésű, s lényegesen régebben történt. Egy hölggyel szonátáztunk, csak
a saját szórakoztatásunkra. Több órán keresztül játszottuk a darabokat, s a
végén, talán a Sosztakovics szonáta befejezése után partnerem fáradtan és
kipirultan odafordult hozzám és a következőt mondta:
“Gyuri, ez olyan volt, mintha megcsaltuk volna a
szeretteinket.”
Ez a két sztori annak az illusztrálására szolgál,
mennyire szélsőséges a kamarazene megítélése, még zenészek, zenével
foglalkozók között is. A maga módján, bár jóvátehetetlen károkat okozott és
eltört bennem valamit, az igazgatónak igaza volt: a kamarazenére üzleti szempontból talán tényleg nincs
szükség. A koncerttermek szinte panganak, ha kamarazenei koncertet tartanak,
jómagam is voltam a Zeneakadémia Nagytermében olyan szonátaesteken, akár
Perényi Miklós koncertjén is, ahol alig harmad-negyed ház volt. Világhírű
vonósnégyesek hangversenyeire nem lehet eladni a jegyeket. Hogy mi ennek az
oka? Ebbe most azt hiszem, nem mehetünk bele, ennek a mai eseménynek nem célja,
hogy megoldjuk ezt a hatalmas problémát, de az biztos, hogy teendője
minden jelenlévőnek - magamat is beleértve - van ezzel kapcsolatban.
Ezért inkább a második történet általános tanulságát
szeretném megvonni. A kamarazene számomra ugyanis elsősorban azt jelenti:
kapcsolatot teremteni, együttműködni, akár idegen emberekkel. Ennek
létrehozására, fejlesztésére a kamarazenénél jobb módszert elképzelni sem
tudok. Állítólag multinacionális vállalatok is tanulmányozzák, hogyan lehetne a
termelési folyamatokat is hatékonyabbá tenni azon a módon, ahogyan az emberek
együttmuzsikálás közben kommunikálnak és kooperálnak egymással. (ennyit az üzleti
szempontokról...)
Mi is a kamarazene?
Tulajdonképpen mindenfajta zenei tevékenység.
Gyerekkoromban, a Bartók rádiót hallgatva felháborodtam azon, amikor Bach
szviteket a kamarazenei összeállítás részeként sugároztak. Pedig a szólószonáta
tulajdonképpen szélsőséges kamarazene, amennyiben a résztvevők száma
a fizikailag lehetséges minimumra, azaz egyre van redukálva; kvázi önmagával
kamarázik az ember. (Csak zárójelben: tágabb értelemben a gyakorlás is
kamarazene, hiszen a név, Camera, Kammer, Chamber-music, tulajdonképpen
elsősorban a helyre utal, ahol megszületik illetve, ahol kezdetben
előadták, a szoba...)
Persze a klasszikus értelemben vett kamarazenét ketten,
vagy többen játsszák. Duók, triók, kvartettek stb. adják a kamarazene igazi
gerincét. De hány emberig számít kamarazenének a kamarazene? Mi van, amikor már
egy trióhoz is karmesterre van szükség? És miért létezik kamarazenekar?
Azt szoktuk mondani, hogy a kamarazene más. Miért lenne? Az egyetlen konkrét és
megfogható különbség ahogyan említettem már, hogy a
kamarazene, nevéből következően "belső használatra"
készül, előadása nem feltétlenül kíván közönséget, bár az idők
folyamán ez is változott: a XlX. századtól jóval kevésbé különül el a
kamarazene előadása a hangversenytermektől, mint korábban.
Vagy talán kevésbé nehéz? Igen, mondjuk, hogy a Brahms
e-moll szonáta technikailag nem annyira nehéz, mint a Kettősverseny. De
ugyanezt nem merném kijelenteni az F-dúr szonátáról. Sosztakovics szonátája
talán kevesebb direkt nehézséget tartogat, mint a Csellóversenyei, de
ettől könnyebb is? Személyes tapasztalat, hogy például a
Messiaen-kvártett, vagy Berg Lírikus szvitjének csellószólama bármilyen
versenymű technikai követelményeit eléri. Miben különbözik hát? Nagyobb
érzékenység kellene hozzá? Ez már fogósabb kérdés, de a Schumann koncert lassú
tételének cselló duettjét hogyan tudná egy tuskó előadni? Vagy a Ligeti
csellóverseny elejének tizenvalahány ütemes /e/ hangja kevesebb odaadást kíván,
mint egy Haydn trió orgonapontja?
Tudom, azt szokták erre mondani, hogy a szólózás más. És tényleg. Első látásra ez
evidensnek tűnik. De valóban az? Az egyedül játszásról már szóltam, de ha
egy zenekar előtt ülünk az mégiscsak más, nem? De gondoljunk bele! Perényi
Miklós másképpen játszik, amikor mondjuk a Dvořak koncertet játssza, mint
amikor egy Mozart trióban közreműködik? Én azt gondolom, hogy a különbség –
talán a gázsit kivéve – elhanyagolható. Tapasztalatból tudom, hogy Miklós
ugyanúgy tisztában van a Dvořak koncert kíséretének minden hangjával, mint
a Haydn-darab zongora-, illetve hegedűszólamával. Nagy valószínséggel
jobban ismeri az általa játszott mű partitúráját, mint a karmester -
tisztelet a kivételnek. Amikor tanít, fejből idézi az összes fúvós
szólamot a hangszerén, s nem csak a Dvorak darabbal kapcsolatban tudja ezt a
kunsztot. Persze, egy átlagos szólista nem ilyen, de most az ideális
esetről beszélek, s talán ez nem is annyira ritka. A lényeg, hogy a
szólista elvileg ugyanúgy kell, hogy együtt muzsikáljon a zenekarral, mint egy
jó kamarazenész a partnerével, partnereivel. És ez még ráadásul kölcsönös is:
az ideális zenekari muzsikus is úgy tud együttműködni karmesterrel,
szólistával, ahogyan egy kvartett tagjai egymással. Hiszen a zene itt is, ott
is ugyanaz, függetlenül attól, hogy hányan állítják elő. Gesztusainak
mélysége és őszintesége sem a társaság tagjainak létszámától függ, bár
talán érdemes felidézni az anekdotát a Lehner kvartettről, akik egy sikeres amerikai
koncert utáni fogadáson a következő dicséretet zsebelhették be a koncert
helyszínéül szolgáló város polgármesterétől:
“Amennyiben az együttes jövőre is hasonlóan sikeres
koncertturnét bonyolít le államunkban, akkor talán lehetőségük nyílik majd
arra, hogy akár megduplázhassák tagjaik létszámát...”
Bach gambaszonátái, melyeket csellistaként már
megörököltünk, ugyanazt a nyelvezetet használják, mint a mester Concertói, a
g-moll tulajdonképpen ugyanolyan versenymű, mint az Olasz koncert. S ha
már itt tartunk hadd tegyek fel egy kérdést is a tisztelt hallgatóságnak: Vajon
Boccherini szonátái miért nem
számítanak technikai értelemben igazi kamarazenének, mint például a
gambaszonáták?
Igen, a kamarazenélés egyik kiinduló pontja, hogy
alapjában véve és zenei szempontból a kamaraegyüttes alkotó tagjai egyenrangúak
egymással. Amikor még boldog kamarazene-tanár (is) voltam, számtalanszor
elmondtam tanítványaimnak, hogy ha egy vonósnégyesben a szekundhegedű
hibázik, az a csellistának ugyanúgy hibája, mint a prímásnak, vagy mert nem szóltak neki időben, vagy nem segítették
kellően, a lényeg, hogy az egész szenved
csorbát az egyén hibája miatt.
S még valami: a tanítás mellett gyakorlatilag egész
életemben kamarazenész voltam, némi kitérőkkel akár a szólistaság, akár a
zenekar felé. Számtalan együttesben fordultam meg, s a legfontosab tapasztalat, amit leszűrhettem
belőle az volt, hogy kamarazenében nem bújhat el az ember. Egy zenekarban
talán, de szólistaként
meglehetősen furcsa volna megkísérelni is, noha láttam már
olyat, amikor valaki a hangok mögé próbált bújni. De a kvartettben, vagy a
trióban minden látszik. s nem kizárólag, s talán nem is elsősorban a
technikai hiányosságokra gondolok, hanem az emberi kvalitásokra. Hogyan tudunk
az egyéniségünk feladása nélkül együttműködni másokkal, ugyanakkor hogyan
próbálunk szebbnek, jobbnak, ügyesebbnek látszani; rutinból eljátszani olyan
gesztusokat, melyek elérése, előállítása komoly befektetett energiákat,
alapos önismeretet követel meg, s leginkább ahhoz a folyamathoz tudnám
hasonlítani, ahogy a gyöngykagyló egy sérülés nyomán szenvedi ki magából az
igazgyöngyöt. Személyiségünk jegyei félreérthetetlenül tárulnak elénk, zenélés
közben lelkünk pőre valójában mutatkozik meg társaink előtt,
szégyellt, vagy magunk elől eltagadott tulajdonságaink, hiányosságaink
ugyanúgy feltárulnak az értő szem és fül előtt, ahogyan a pozitívumok
is, amennyiben például a naivitás annak számít.
Mindez mennyiben vonatkozik a csellózásra, a
csellistákra? Szerintem egy az egyben. Egy vonósnégyes cselló nélkül halott, de
meglepő módon egy Haydn zogorás trió is felborul az általában csak a zongora balkezét kettőző
gordonka nélkül. A legtöbb kamaracsoportban többinyire mi adjuk az alapot, ránk
támaszkodnak a többiek. A csellószonáta rendkívül nehéz műfaj, mert a
zongora szólama általában sokszorosa a csellóénak, az egyenrangú hangzás
elérése komoly fejtörést okoz a mai hangszereken, hiszen annak idején például
Beethoven bécsi zongorájának hangja sokkal intimebb volt, mint egy mostani
hangversenyzongoráé. A középső húrokon való játék fedettsége is sokszor
okoz problémát a helyes balansz megtalálásában. Ezek a nehézségek pedig csak
fokozódnak, ha homogén összeállítású együttesben, mondjuk egy csellókvartettben
gondolkodunk.
Emlékszem csodálatos tanárom, Banda Ede meghökkenésére,
amikor meghívtam a Budapesti Csellóegyüttes bemutatkozó hangversenyére. “Tizenkét
cselló? Az nagyon unalmas. Ki bírja azt az egyforma hangot egy órán keresztül
hallgatni?” Bevallom, elgondolkodtatott. Az biztos, hogy extra feladatot jelent
egy ilyen összeállítás hangzásának színessé tétele. Szerencsére maga a Tanár úr
is megváltoztatta a véleményét, amikor a koncertet meghallgatta, mondván, hogy
úgy szólt, mint egy vonós zenekar. Sok függ a hangszereléstől: Kovács
Zoltán a csellóegyüttesnek írtott darabja bennem szimfonikus zenekari illúziót
kelt, s voltak hallgatók, akik nem hitték el, hogy csak csellók játszottak a
Haydn C-dúr koncert kíséretében. Alapvetően nem kell és talán nem is lehet
másképp játszani egy
csellókvartettben, mint egy zongorás trióban, vagy egy vonósnégyesben. A
felelősség tekintetében biztosan nincs különbség. A többletfeladatot az
illúziókeltés adja, s azt hiszem, ez a mai összejövetel alapvetően
erről szól majd.
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
A felvételek Déri György előadásán születtek