Agócs Gergely

A mesterség elsajátításának társadalmi intézménye a cigányzenészek körében*

(Szlovákiai magyar példák)

I. A népzenekutatás területének bővülése

Lajtha László ”Szépkenyerűszentmártoni gyűjtés”-ének közzétételével a népzene ”életének”, ”életmódjának” sajátos értelemben vett vizsgálatára tett kísérletet.[1] Lajtha gyakran hangsúlyozta a zenei hagyományok összetettségét és az adott szociokulturális környezettől való elszakíthatatlanságát: ”A zene nem önmagában és önmagáért élő valami, hanem összefüggő, egy egységet alkotó, különböző etnológiai elemek egyike”- olvashatjuk egy későbbi írásában.[2] Ezt a gondolatot a zenefolklorisztika talán a legeredményesebben a vokális zenei hagyomány előadásmód-vizsgálata terén tudta alkalmazni.[3] A hangszeres népzenekutatás területén az első irányadó tanulmányok után[4] csak elég megkésve, a nyolcvanas évek elejétől kezdtek újból megjelenni a hagyományos hangszerjáték technikai és stílusbeli kérdéseivel is foglalkozó írások.[5] A zenei élet folklórjának további aspektusairól viszont máig is csak keveset tud a magyar etnomuzikológia. A hagyományos zenei kultúra funkcionális rendszeréhez ugyanis hozzátartozik egy sor olyan folklórjelenség, amelyeknek beható vizsgálatával mindmáig adós maradt a tudomány. A zenészek az európai népek hiedelemrendszerében egy jól körülírható mágikus specialistának, az ördöngös muzsikus alakjának szerepkörében is ismertek,[6] a hangszeres zene alapvető része több kalendáris, és közösségi vagy egyéb, az emberélet fordulóihoz köthető szokásnak,[7] és találkozhatunk vele a szövegfolklór számos műfajának témái között is.[8] A hagyományos hangszeres zenei kultúrának ezen kívül még számos olyan aspektusa van, amelyek nem kerülhetik el a lelkiismeretes etnográfus figyelmét. A hangszeres zene, a muzsikálás társadalom-néprajzi vonatkozásai a zene megrendelőinek és szolgáltatóinak életében egyaránt vizsgálhatók, jól körülhatárolhatók, és talán szükségtelen hangsúlyozni a hangszeres zenei és a tánchagyomány széleskörű kapcsolatrendszerének jelentőségét.[9] A környező országok népzenekutatásához képest talán a legnagyobb lemaradás a magyar zenetudománynak és a tárgyi néprajz kutatásának határterületén, az etnoorganológia tárgykörében mutatkozik. Máig nem készült el egy használható, a szakma és a közönség igényeit egyaránt kielégítő magyar népi hangszerkatalógus[10], az egyes hangszerekről, hangszertípusokról született monografikus írások eredményeinek kiegészítése, illetve felülvizsgálata pedig az újonnan előkerült forrásanyagok tömkelegének terhe alatt várat magára.[11]

A vázolt kutatási problémák okait leginkább abban kereshetjük, hogy a magyarországi népzenekutatás nem az etnográfia, hanem a zenetudomány talaján bontakozott ki. Így érthető, hogy a kutatók legtöbbször előnyben részesítették a szűken értelmezett zeneiség kérdéseit, és a néprajzi vonatkozások háttérbe szorultak. A “kitekintés” általában a zenetörténeti összefüggések feltárására szorítkozott, s ezen a téren a magyar zenetudomány nemzetközi viszonylatban is kiváló, több tekintetben élenjáró eredményekkel büszkélkedhet.[12]

A fent említett kutatási témakörök közé tartozik a zene hagyományozódásának, az átadás - átvétel mechanizmusának vizsgálata is. A vokális zenei hagyománnyal foglalkozó monográfiákban helyenként találunk ugyan a zene elsajátításához és használatához kapcsolódó adatokat is,[13] a hangszeres zene folklórjának hasonló vonatkozásairól viszont még ennél is kevesebb leírás áll rendelkezésünkre. A zenésszé válás folyamata a szó társadalom néprajzi vonatkozásai szerint különbözhet. A hivatásos zenészek körében a szakmabeliséget a zenélésnek, mint megélhetési formának (és ezzel együtt életformának) szemlélete határozza meg, tehát itt a zeneesztétikai értékítélet másodrendű szerepet kap. A zenészek tehát azt tekintik zenésznek, aki ezzel keresi a kenyerét, míg a kedvtelésből muzsikáló ember, legyen bármennyire magas szintű is a hangszertudása nem számít szakmabelinek. A zene megrendelői ezzel szemben zenésznek tekintették azokat a félhivatásos dudásokat is, akik a magyar nyelvterületen általában a pásztorok közül, de szinte kivétel nélkül a földművelő parasztság körén kívül esők közül kerültek ki, és ez a kívülállás határozta meg a társadalmi hovatartozásukat is. Nyilvánvaló, hogy ez esetben a hangszeren játszó embert szociokulturális közegében a zeneszolgáltatás ténye mellett annak minőségénél, zenei színvonalánál fogva (tehát bizonyos esztétikai értékítélet alapján) tekintik zenésznek.[14]

A zenélés, az instrumentális készség elsajátítása mindenképpen egy bonyolult, a kívülállók számára rejtett ”szakképesítési” folyamat, melynek vizsgálatával szükséges és tanulságos foglalkozni. A magyar hangszeres népzene kutatásában ezzel a témakörrel leginkább Sárosi Bálint és Halmos Béla írásaiban találkozhatunk.[15] E két szerzőnél azt tapasztalhatjuk, hogy - félretéve a cigányzenészek körül kialakult eredet- és előadásmód-problematikát - vizsgálat alá vették a hangszeren való muzsikálásnak, mint néprajzi jelenségnek a közösségi életformában megjelenő további aspektusait is. E kutatói munka eredményességének előfeltétele volt az a szemléletváltás, amelynek lényege, hogy a vizsgálat a zenei anyagot nem a dallam, hanem annak előadója felől közelíti meg.[16] Ez a módszertani újítás lehetővé teszi, hogy megállapítsuk, milyen tényezők határozzák meg az előadásmód konkrét formájának rögzítését, valamint azt, hogy miként hatnak a hagyományozódási folyamatok és átadási technikák a hangszeres népzene előadói stílusának, az ebben tapasztalható táji jellegzetességeknek alakulására.

II. A hagyományos zenészképzés intézménye és rendszere

Jelen írásomban - az eddig közölt fontosabb tanulmányok érintésével - saját gyűjtéseim alapján kívánom jellemezni a mai Szlovákia magyarlakta területein élő hivatásos cigánymuzsikusok zeneoktatási gyakorlatát és ennek a hagyomány által rögzített intézményes rendszerét. A rendelkezésemre álló adatokat többnyire idős cigányzenészekkel rögzített interjúk szolgáltatják, melyek alapján kirajzolódik egy, az egész vizsgált területen többé-kevésbé egységes, hagyományos ”tanmenet”, s viszonylag általánosnak mondhatók az adatközlőim körében tapasztalt konkrét oktatási eljárások is.

A hangszerkezelés elsajátítása a muzikalitás emocionális és hallási tényezőin túl még egy mozgáskoordinációs, mondhatni ügyességi többletkészséget is igényel. A zenészpozíció a hagyományos zenei kultúrában egy specifikus társadalmi szerepvállalást is jelent, s ebből kifolyólag e pozíció elfoglalásához egyfajta mentalitás-béli rátermettség is szükséges. A többtagú hangszeres együttesekben a belső szereposztásnál is megfigyelhető, hogy az egyes hangszerek mellé a mulattatásban vállalt aktivitás szerint különböző lelkialkatú egyének kerülnek.[17] Ezek az összetevők alapfeltételei annak, hogy egy gyermekből zenész válhassék. A hagyományos hangszeres zeneoktatásban is a vázolt képességek határozzák meg azt, hogy érdemes-e a gyermek tanításával, illetve taníttatásával foglalkozni, és azt is, hogy egyáltalán milyen szerepvállalásra lesz később alkalmas a muzsikával való szórakoztatás gyakorlatában:

”Én gyerekkoromba' prímásnak indúltam, mer' már éin a muzsikát, azt nagyon szerettem, meg hát, ugye, fülhallásom is vóut hozzávaló; mán le vóut apám egyezve a Patai Vilmus bácsinál, Ungváron. Erre aztán mán kezdtem hegedűlgetni, de aztán, ugye, olyan széigyenlőüs pulya vóutam, hát látták, hogy jobb lesz nekem a kontra, meg a brács. Aztán így a nagybátyám magához vett Csapra. Anná' tanúltam meg rendesen is, [itt: klasszikus húrozású hegedűkontrán, vagy brácsán] meg háromhúroson is…”

(Elmondta Horváth Zoltán brácsás, sz. 1933. Nagytárkány, v. Zemplén m., Bodrogköz, Szlovákia)

Felvidéki[18] népzenei gyűjtéseim során alkalmam nyílt közelebbről is megismerkedni az akusztikus hangszereken muzsikáló zenészek utolsó generációjával. Megfigyeléseim szerint Szlovákia magyarlakta területein az őket követő nemzedékek muzsikusai már nemcsak a zenei repertoár gyökeres megváltoztatásával, hanem az új, elektromos hangszereléssel is eltávolodtak a hagyományos zenei kultúra dallamvilágától, és ezzel párhuzamosan kiléptek a zenei életet szabályozó társadalmi kapcsolatok, intézmények, szabályok és értékrendek rendszeréből is. A hagyományos zenészképzés menetét a magyar szakirodalomban elsőként Sárosi Bálint vázolta fel:

”A hivatásos zenészek zöme maga is zenészcsaládból származik. Az első útbaigazítást rendszerint apjától, idősebb testvérétől vagy valamelyik rokonától kapja. Családja vagy önmaga később anyagi áldozatot is vállal azért, hogy megfelelő hangszerrel elismert mestertől tanulhasson. Kezdettől fogva nemcsak repertoárt tanul, hanem a hivatásos zenélés mesterfogásaival ismerkedik. Emellett már gyerekként gyakorolja a közönséggel való bánást, ahhoz alkalmazkodást…”[19]

Saját gyűjtési tapasztalataim is ezt a gyakorlatot bizonyítják. A hagyományozódás folyamatát kifejező, oly sokszor hangoztatott “apáról-fiúra” modell itt másodrendűvé válik; a ”mesterség” elsajátítása már specialisták segítségével történik. Hangsúlyoznunk kell, hogy az oktatással foglalkozó zenészek nem kizárólag a tanításra szakosodott muzsikusok. Az a tény, hogy nem minden elismert zenész tevékenykedik egyben oktatóként is, viszont jelzi, hogy ehhez a hagyományos kultúra rendszerében is speciális, az oktatáshoz szükséges képességek és ismeretek szükségesek. A hagyományos hangszertanítás “organikusan” kifejlődött rendszerében éppen ezek a képességek azok, melyek alapján az adott zenészhez - látván oktatási sikereit - a környék muzsikusai szívesen viszik taníttatni a gyermekeiket.

Vizsgálatom során a tárgyalt terület 45 településéről sikerült a hagyományos zenészképzésről szóló adatokat gyűjtenem.[20] A rendelkezésemre álló adathalmaz meglehetősen heterogén. Az első ilyen természetű adatok nagyrészt a zenei felvételek járulékos információiként kerültek bele a helyszíni jegyzőkönyvekbe. Ilyenkor az adatközlők a tanulásuk történetének csak egyes - számukra fontosabbnak tűnő - részleteit emelték ki, így aztán a tanmenet egymást követő lépcsőfokaira csak a mozaikszerűen összeálló részletek alapján lehetett következtetni. A későbbi tematikus kérdezés nyomán kiderült, hogy Szlovákia magyarlakta területeinek teljes szélességében elég élesen kirajzolódik egy többé-kevésbé egységes hangszeres zenepedagógiai gyakorlat. Az adatok túlnyomó többsége magáról a tényről számol be, t. i. hogy a kérdezett zenész gyermekkorában rövidebb-hosszabb ideig családjától, otthonától távol tanult egy - a környék zenésztársadalmában elismert - idősebb muzsikustól. A bővebb beszámolók arról is tudósítanak, hogy a tanítvány szülei ezért a ”mesternek” fizetséget biztosítottak.[21] Ezt pénzben, esetenként (főleg szegényebb vidékeken, illetve ott, ahol a cigányság a parasztságtól nagyobb szociális távolságban élt) naturáliákban (rendszerint valamilyen termény formájában) adták át egyszeri térítés formájában, vagy ami gyakoribb volt, meghatározott részletekben. Előfordult az is (ha a mester a tanítvány szülői házától, vagy annak valamely közeli rokonától nem messze lakott), hogy a tanítvány az oktatás időszakában otthon lakott, illetve a rokonánál volt szálláson, és csak a ”tanórák”, gyakorlatok idején tartózkodott az oktatónál. Az adatok többsége viszont arról tanúskodik, hogy a tanítvány a mesternél volt ”kovártélyon”. Ilyenkor a szülőkkel meg kellett egyezni a tanítvány ellátásáról, tehát hogy a szálláshely biztosítása mellett a szülők bizonyos alapanyagok (bab, liszt, stb.) formájában hozzájárulnak a gyermek élelmezéséhez is, vagy arról, hogy ennek költségeit beleszámítják a fizetségbe. A szülők és a mester között a tanításért járó fizetségről írott szerződés általában nem készült. Több történetből értesülhetünk a céhes élet rendszerére emlékeztető, valóságos mester-inas kapcsolatról, mely az oktatás ideje alatt az oktató és a tanítvány között kialakult. Az oktató családja gyakran elvégeztette a tanítványokkal a ház körüli kisebb munkákat is. Vizet hordtak, jártak az erdőre fáért, vigyáztak a mester családjának gyerekeire, s ez a szülők beleegyezésével is történhetett. Helyenként előfordult az is, hogy az oktatási időszak vége felé a tanítványok már eljártak bálokba, lakodalmakba ”kisegíteni” a mester zenekarát,, s megesett, hogy ezért csekély fizetséget (rendszerint az egy főre jutó rendes honorárium felét) is kaptak.[22] Egyes adatok arról tanúskodnak, hogy egy-egy oktató körül valóságos iskola alakult ki, amikor egyszerre több tanítványt is vállalt. Másutt a zenészek elmondásai alapján megismerjük azokat a tanító-zenész egyéniségeket, akik egy-egy vidék muzsikusainak több generációját készítették fel a zenei pályafutásra. Ilyenek voltak az ungvári Patai Vilmos és Haga Nándor, a balassagyarmati Baranyi Dezső, a nagymegyeri Patkoló Ferenc, az érsekújvári Virág Zsigmond, vagy a nagybalogi Oláh Ágoston.[23] Ezek a mesterek egy-egy körzet meghatározó, élenjáró muzsikusainak számítottak. Oktatási módszerükkel mintegy a természetes kiválasztódás útján alakították egy-egy kisebb tájegység zenészeinek játékstílusát, olyannyira, hogy a beavatottak a hangszeren előadott dallamok díszítményei vagy a játékmód egyéb jellegzetességei alapján meg tudják határozni, hogy melyik zenész melyik mesternél tanult. Ebből is láthatjuk, hogy a zenészképzés hagyományos intézményének vizsgálata elvezethet a hangszerjáték táji jellegzetességeinek, illetve ezek kialakulásának kérdésköréhez is. A mesterek egy-egy körzet hangszeres zenéjében egységesítő szerepet játszottak, és fontos közvetítői voltak a zenei divatok, az ”új nóták” terjedésének.

Hangsúlyoznunk kell, hogy a cigányzenészek zeneoktatási rendszere az esetek túlnyomó többségében tisztán auditív módszertanra épít, nem szerepel benne sem kotta, sem egyéb írásos segédanyag (a mesterek nagy része valószínűleg funkcionális analfabéta volt). Azok az adatok, amelyek az ún. cigánykottáról szólnak (mely a húrok ábrázolásával és az ujjak számokkal jelölt elhelyezkedésével fejezi ki a zenei szituációt), további megerősítésre várnak.[24]

Az adatközlők tanulás-történeteiből a következő tanmenet általánosítható:

1. A zenészcsalád gyermeke a családi körben már a harmadik életévében megtanulja énekelni az első néhány egyszerű dallamot, s hatéves korára már több tucat dal előadására képes. Megtörténik tehát a zene alapszintű elsajátítása, a gyermek az első zenei élményeket az auditív kódolás és az aktív használat relációiban éli meg.

2. A gyermek hat-hétéves korában kap először hangszert a kezébe, s az apja vagy más közeli rokona megismerteti őt a hangszerjáték alapjaival. A tehetséges gyermek rövid időn belül alapszinten el tudja játszani az általa ismert dallamok nagy részét.

3. A mester előtt megjelenik a tanítványjelölt, általában szülei kíséretében, hogy megmutassa milyen fokon jártas a hangszerén. A mester meghallgatja a gyermeket, kipróbáltatja vele a hangszert, s csak ezután nyilatkozik, hogy vállalja-e a tanítását, vagy nem. Ez gyakorlatilag egy felvételi vizsgának felel meg, melynek keretében a szülők megegyeznek a mesterrel a fizetség módjában és mértékében.

4. Az oktatás többnyire tanítási ”órákon” zajlik, a mester házában. Ezeken a képzés gyakorlatilag két részből áll: az egyéni foglalkozásokból és a zenekarral való együttmuzsikálásból. Az egyéni képzés keretében a dallamok elsajátítása mellett a hangsúlyt a helyes előadásmód kialakítására fektetik, mondhatni ez a képzés fontosabb része.[25] Ide tartoznak a hangszerkezelés, a díszítmények elsajátításának kérdései: a vonókezelés, az ujjrend, a regiszter-, illetve fekvésváltások technikája, a hangnemek ismerete, a ritmizálás, a dinamikai fokozás, stb. Az egyéni foglalkozásokon az egyes dallamokon kívül (a hagyományos darabok mellett itt az újdonságok, a mindenkori aktuális divat zenei termékei is szerepelnek) ujjrend-, illetve hangsorgyakorlatokat is tanulnak a növendékek.[26] A dallamok elsajátításában nem a mennyiség a mérvadó szempont, az oktatás sokkal inkább a stílusos előadásmód kiépítésére irányul. Ez a gyakorlatban azt jelenti, hogy a mester csak 20-40 dallamot tanít meg a növendéknek, azokat viszont a legapróbb részletekig kidolgozva adja át. Így lehetőség nyílik arra, hogy rögzüljenek azok a hangszerkezelési technikák és díszítőfordulatok, amelyek alapját képezik az adott tájegységre jellemző előadói stílusnak. Ha az adott dallamnak nincs meghatározott hangneme, ”nincs valamilyen hangból letéve” (pl. a legtöbb verbunkot kötött hangnemben adják elő), akkor általában több hangnemben is megtanítják ugyanazt a nótát. Ez elsősorban a parlando-dallamokra vonatkozik, melyek esetében várható, hogy a mulattatás gyakorlatában alkalmazkodni kell az ének hangneméhez. Ha a tanítvány már megfelelő szinten tud (játszani, illetve kísérni) néhány dallamot, az oktató, aki rendszerint maga is aktív zenész, elviszi a saját zenekara próbájára, illetve a tanításhoz összehívja a bandáját. Ilyenkor az oktató a hangszernek, illetve a zenésznek a zenekarban betöltött elvárt szerepét a hagyománynak és az adott muzsikálási alkalom (valamint az ehhez kapcsolódó dallamok) funkciójának megfelelően gyakoroltatja a növendékkel.

5. A egész oktatási időszakot egy ”vizsgabemutatkozás” zárja le. A rendszerint szintén zenész apa a megbeszélt idő elteltével eljön az oktatóhoz, hogy meghallgassa a gyermek produkcióját. Ezen a meghallgatáson a növendéknek rendszerint a tanítómester zenekarával kell muzsikálnia. Ha megfelel, attól fogva teljes értékű zenésznek számít. Ha ezután elmegy muzsikálni, már mindenki által elismert joggal követelheti a fizetség egy főre jutó teljes részét.

Erre a zeneoktatási módszertanra a mai iskolai zeneoktatásnak (és itt nem csak a népzenei zeneiskolákra gondolok) két oknál fogva is érdemes lenne odafigyelni. Egyfelől azért, mert - véleményem szerint - ha azt akarjuk, hogy az általunk átvett értékek az új környezetben ne váljanak üres pózzá, a hagyományból nemcsak magát az ”anyagot”, hanem (amennyire ez lehetséges) a hagyományozódás folyamatait is át kell örökítenünk; másfelől pedig azért, mert a hagyomány ebben az esetben kialakította a hangszeres zene elsajátításának a lehető legtermészetesebb, mondhatni organikus módszertanát. Ha jobban megfigyeljük, a gyermek ebben a folyamatban hasonlóan tanul meg zenélni, mint ahogyan korábban a beszédkészséget is elsajátította. Először élményszerűen megismerkedik a hangszerrel (az első lépések rögtön értelmezhető, sőt, a gyermek számára élvezhető eredményt: kész dallamot hoznak), nem beszélve arról, hogy már eleve egy ismert zenei anyagot kell a hangszerre alkalmaznia. Csak ezután kerül sor a szakmai követelményeknek megfelelő technikák (nemcsak konkrét zenei, hanem magatartásbeli természetű előírások) elsajátítására.

Hiszen a zeneiskolákban sokszor épp az imént vázolt tanmenettel ellentétes sorrendben zajlik a hangszeroktatás. Először egy bonyolult jelrendszerrel (ti.a szolfézzsel és a hangjegyírással) ismertetik meg a gyermeket, amelyből a végén egy következő áttételen, a hangszeren keresztül kell levezetnie a zeneiség megértését, hiszen magát a dallamot a növendék legtöbbször a kottából ismeri meg. Természetesen, a kottaismeret nagyon fontos része a zenei műveltségnek. Véleményem szerint azonban ezt akkor kell a gyerekekkel megismertetni, amikor már van egy alapszintű, gyakorlati zenei képzettségük, tehát amikor már ”élményszinten” tudnak muzsikálni. Következő lépésként ennek az ismeretanyagnak az absztrakt leképezéseként kellene kifejleszteni a muzsikáló gyermek tudatában a zene kottába való kivetítésének képességét. Mert ugye, az édesanyák sem a képes ABC-ből tanítják meg gyermekeiknek az első szavakat…

A hagyományos hangszeroktatásnak az imént leírt a formáját egyes idős felvidéki magyarcigány muzsikusok a legutóbbi időkig folytatták. Az alsókálosai Molnár László lakásán például utoljára 1992 őszén lakott egy tanítvány két hónapon keresztül. Érdekes lenne megvizsgálni, hogy az új, elektromos hangszerekkel muzsikáló zenekarok képzésében mennyire él tovább, illetve milyen szerepet kap az itt leírt zeneoktatási gyakorlat. Nem lenne meglepő, ha kiderülne, hogy a számos egyéb jelenséghez hasonlóan ezen a területen is néhány beidegződött eljárás valamilyen formában túlélte a viharos hangszer- és repertoárváltás korszakát.[27]

III. A történeti háttér

A magyarországi cigányzenészekről szóló leírások a XIX. század elejétől kezdtek szaporodni. Ezek a beszámolók a legtöbbször figyelmen kívül hagyták a tanulás körülményeit, hiszen ez nem illett az ösztönösen, mintegy a genetikai predesztináció nyomán muzsikáló cigányzenész elképzelt, romantikus képéhez.

A cigányzenészek oktatásának előzményeit mindezideig a legbehatóbban Sárosi Bálint vizsgálta meg egy 1972-ben megjelent tanulmányában.[28] Ebből megtudhatjuk, hogy a múlt század elején számos cigányzenészt a főurak taníttattak zenetanárokkal. Ezektől a tanároktól sajátíthatták el azt a zenét és zenélési módot, amelyre nemcsak magyar urak, hanem bécsi császári hercegek és még a nápolyi királyné is táncolt.

"Amióta csak figyelemmel kísérhetjük a cigányzenészek magyarországi múltját és jelenét, rengeteg adatunk van arra vonatkozólag, hogy tanulniok kellett, idomulniok az urak és a városi polgárok gyorsabban cserélődő ízléséhez ugyanúgy, mint a lassan változó paraszti hagyományhoz..."[29]

A múlt (XIX.) század ötvenes éveitől kezdve gyakran értesülünk arról, hogy a cigányzenészek iskolázott zenész segítségét veszik igénybe, aki őket pénzért kottaolvasásra tanítja, vagy aki kottából tanít be nekik új darabokat.[30] Innen származhat tehát muzsikusaink zeneoktatási gyakorlata. Amit pénzért kaptak, azt pénzért is adták tovább az elődeik, s azok a műveltségi elemek, amelyek ebben a keretben a hagyomány kötelékébe kerültek, az idők során folyamatosan csiszolódva kialakították azt az oktatási formát, mely az adott funkciót tekintve a legmegfelelőbb a hangszeren való zenélés tudásának elsajátításához.

Érdekes, hogy az erdélyi magyar cigányzenészekről szóló leírások a zeneoktatás ilyen intézményesült módját csak elvétve említik.[31] A nyomtatásban megjelent írások többsége csak a családi körben történő hagyományozódásról tudósít.[32] Saját erdélyi gyűjtéseim során sem találkoztam a felvidéki cigánymuzsikusok körében tapasztalt zeneoktatási gyakorlattal, s értesüléseim szerint a zenészmesterség fogásainak átadása Erdély-szerte ma is többnyire családi keretek között történik.[33] Talán ennél is meglepőbb, hogy – amennyire azt a gyűjtéseim adatai tanúsítani tudják - a szlovák nyelvterületen tevékenykedő cigányzenészek körében is a családi keretek között zajló hagyományátadás dominál. Sárosi Bálint fenntebb idézett cikkében rámutatott arra, hogy az első cigányegyüttesek Pozsony környékéről ismertek, s ez minden bizonnyal összefügg azzal, hogy a mai értelemben vett "cigányzene" kifejlődésének kezdeti időszakában ezen a vidéken sok magyar főúr lakott, s nincs messze innen az akkori Európa zenei központja, Bécs sem.

Elképzelhető, hogy az általam vizsgált területeken a hivatásos zenészek régebben is mobilisabbak voltak, mint Erdélyben, vagy a történeti Felföld hegyvidéki területein, s ennek köszönhető, hogy az így keletkezett kollegiális kapcsolatok révén - nyugatról kelet felé haladva - a hagyományos zeneoktatás itt mindenütt eljutott az intézményesültség e kezdeti fázisába. Ugyanakkor kézenfekvő, hogy Erdélyben, a monarchia egyik legtávolabbi szögletében a népélet egyébként is több tekintetben elkülönülten fejlődött.[34] Az utóbbi évek gyűjtései arra engednek következtetni, hogy a vizsgált területtel érintkező magyarországi tájegységeken is széles körben elterjedt volt a hagyományátadásnak ilyen gyakorlata. Ennek területi elterjedtségéről, illetve egyéb vonatkozásairól a megfelelő adatmennyiség hiányában viszont ma még korai lenne nyilatkozni.

Feltűnő, hogy a vizsgált terület egyes vidékein szinte minden nagyobb falura jutott egy vagy több zenekar, míg más tájegységek esetében egy zenekar egy nagyobb falucsoportot is elláthatott szolgáltatásaival. Míg pl. a volt Gömör megyei Alsókálosa a maga alig 600 lakosával az 1950-es évek végén öt teljes (működő) héttagú cigányzenekarral rendelkezett (hasonlóan a közeli Nagybaloghoz, Hanvához, Csoltóhoz, vagy Szútorhoz), addig az Ipoly középső szakaszán ugyanebben a korban a Bussától Ipolyhídvégig található magyarlakta falvak közül (cca 40 km) csak Dacsókesziben és Leszenyén működött egy-egy zenekar. Eddigi gyűjtéseim alapján Szlovákia déli sávjában három településcsoportban volt feltűnő a vonósbandák ”sűrűsége”. Az egyik a Csallóköz felső, Pozsony és Dunaszerdahely közé eső része, a szomszédos történelmi Mátyusfölddel, a másik a Bars, Nyitra és Esztergom megyékhez tartozó falvak csoportja kb. a Léva - Párkány - Érsekújvár háromszögben, a harmadik pedig a már említett terület Rimaszombat és Pelsőc között. Ha megnézzük e területek társadalmi képét, kiderül, hogy itt találhatók a szlovákiai magyarság jellegzetes kurialista településcsoportjai. Tény, hogy a vajkai és a doborgazi szék kisnemesei az egyházi nemességhez tartoztak,[35] Pozsony vonzáskörzetében azonban a jelentősebb magyar arisztokrata családok képviselői (elsősorban az országgyűlések miatt) igyekeztek maguknak kiépíteni egy-egy főúri udvarházat.[36] Tudvalevő, hogy a kurialista kisnemesek az életformájuk túlnyomó részében általában nem sokban különböztek a velük egy tájegységen élő parasztságtól. Ami viszont jól meghatározhatóan elkülönítette őket, az a mentalitás. A nemesember mentalitásához pedig (a magyar nyelvterületen különösen) hozzátartozott, hogy a legkisebb családi összejövetelt, ünnepet is a lehető legnagyobb pompával ülje meg. A fényűzés egyik leglátványosabb kifejezője a zene, illetve a hangszeres együttes (ha nem is ”tartása”, de legalább) megfogadása volt. Ez a mentalitásbeli különbség az erős eredettudat révén pedig a rendiség korszakát is túlélte, és az adott települések körzetében megnövelte a hivatásos zenészek iránti keresletet.

A fentebb vázolt zeneoktatási rendszer kialakulásával ez oly módon függ össze, hogy ezekben a körzetekben a fokozott kereslet talán fokozott zenei igényességet is jelenthetett, ami ösztönözhette, és (egyben gazdaságossá téve a befektetést) indokolhatta a zenészképzés alapfokú intézményesítésének kialakítását. [37]

Emellett természetesen nem szabad megfeledkeznünk az 1850-es évektől gyors ütemben polgárosodó városok zenei életének hatásáról sem. Több esetben fény derült arra is, hogy a cigányzenészek az adott vidék központjának számító városokban zeneértő nemcigány mestereknél (színházi embereknél, kántortanítóknál) is tökéletesítették tudásukat.

IV. Példatár

A példatárban található szövegek saját gyűjtéseimből származnak, lejegyzésük a helyszíni jegyzőkönyvek vagy a hangfelvételek alapján készült. Az adatok az 1990-es évek első felében lettek rögzítve.

1. Molnár László prímás, sz. 1925 ápr. 25. Alsókálosán (v. Gömör- és Kishont vm., Vály völgye, Szlovákia)

”Nyolcéves koromban kezdtem tanulni muzsikálni a bátyámtól, Ruszó Bélától. Akkoriban már neki volt bandája, engem meg minden este tanítgatott… Aztán, amikor már tízéves elmúltam, elmentem Rimaszécsbe, Oláh Gézához, ott ”lehúztam” egy hónapot. Ott laktam nála. Azután, (akkor már nagyobb voltam) elmentem Nagybalogra, ott egy Ágoston nevű prímásnál tanultam… De az olyan prímás volt…! Ördögprímásnak hívták, az tiszta ördög volt! Nagy híre volt az egész vidéken… Apám elment hozzá, hogy elvállalna-e. Hát, ő is hallotta híremet… azt mondja: ”Zoli bácsi, én elvállalom, de a gyereket meg akarom hallgatni.” No, akkor apám felvitt hozzá, kezembe adta a hegedűt, én meg hangokról-hangokra” végigmentem rajta, kipróbáltam a hangszert. Hát, látta, hogy mi van, azt mondja: ”Elvállalom!” … Akkor elkezdtem hozzá járni. A neném (itt: ”nővérem) Uzapanyiton lakott, annál voltam ”kovártélyon”. Reggel a nenémnél ettem, már mentem is… Akkor délig ott voltam, de már délután megint felmentem, már azért is, mert a banda mindig szólt… Órára tanított engem ez az Ágoston. Mindig megbeszéltük, hogy mikor van neki szabad ideje, akkorra felmentem, vagy másfél óráig tanított… Amit otthon kigyakoroltam, azt meg kellett mutatni. Ott volt a banda, az kisért. Amíg az egyik nóta nem volt teljesen jó, másba nem fogtunk bele. De ez nem ingyen ment. Meg volt egyezve, abban az időben apám 500 koronát fizetett neki egy hónapra… Akkoriban ez nagy pénz volt, a család énrám keresett… Amikor a két hónap letelt, eljött apám, azt mondja az Ágoston: ”No, hallgassa meg a gyereket! (ő leállt nekem tercezni) …én mondom, Zolti bácsi, sok tanítványom volt, nemhogy a szemibe mondjam, de ilyen ”fogalmas” gyereket, mint a maga fia még nem tanítottam. Ki merem engedni, hogy zenekart vezessen!” Akkortól aztán a bátyám zenekarában én lettem a prímás…”

2. Kurucz Mihály “sípos”[38], sz. 1926 szept. 24. (Kolonban, v Nyitra m., Zoborvidék, Szlovákia)

”Egy cigányembertől tanultam klarinétozni Garamszőlősön. Kovács Kálmánnak hívták, már meghalt… Apám ahhoz adott tanulni, mint egy inast. Nála laktam három évig, apám küldte oda a pénzt, nála kosztoltam. 14 éves koromban mentem oda, ott is jártam iskolába…”

3. Lakatos ”Combos” Gyula prímás, sz. 1934 ápr. 28. Muzslán (v. Esztergom vm., Szlovákia)

”Édesapám kifizetett 500 koronát egy hónapra, akkor elmentem Virág Zsigához Újvárba (Érsekújvár). Nála laktam egy hónapig, hazajöttem, mint zenekarvezető.”

4. Horváth ”Bolgár” Béla prímás, sz. 1933 ápr. 25. Buzitán (v. Abaúj-Torna vm., Szlovákia)

”Először hegedűn tanultam, édesapám meg a nagybácsim tanítottak. Azután Csécsben Budai Gyulánál, meg Saccán a Bunda családnál, Jenő bácsitól tanultam. Édesapámékkal úgy voltak megegyezve, hogy egy hétig itthon leszek, egy hétig meg náluk. De a saccaiakat inkább ide hívták, mert ott kihasználtak minket, dolgoztattak. Fáért járunk az erdőre, mert a zenészek nem dolgoztak sehol, egész nyáron minket dolgoztattak. Apám nagyon kevés pénzt fizetett a tanításért, de lisztet, babot, cukrot, krumplit, azt vittek nekik apámék hetente. Akiktől tanultunk, nem tudtak kottát olvasni, mink se tudunk. Saccán másfél évig tanultam, Csécsben meg egy évig. Mentem a Budaiakkal, meg a Bundákkal is muzsikálni, de akkor én fizetséget nem kaptam…”

5. Veszprémi Antal sz. 1919 okt. 7. Nemesócsán, prímás (v. Komárom vm., Csallóköz, Szlovákia)

”Apámtól tanultam muzsikálni, meg Megyeren (Nagymegyer), ott volt egy öreg újvári származású cigány, a Patkoló. Minden másnap jártunk hozzá hatan. Apám fizetett neki a tanításért 60 koronát a régi cseh pénzben. Nem kottából tanította a hangokat, se a nótákat.”

6. Potta Géza prímás, sz. 1933 febr. 25. Abaújszinán (v. Abaúj-Torna vm., Szlovákia)

”Abaújszéplakon voltam tanulni hat hónapig egy jó prímásnál, János bácsinak hívták.

- Hogy ment az a tanítás?

- Úgy tanultam, hogy leültem én is egy külön székre, meg ő is, és így szépen figyeltem az újjrakását, hogy hogy raki.

- Nótákat, miket tanított?

- Tanított csárdásokra, valcerokra, foxra, hallgatókra, tangókra.

- Járt ezért neki valamilyen fizetség?

- Bizony járt; ezér apámnak fizetni kellett, már arra nem emlékszem, hogy mennyit, meg még anyám kaját is hordott, mert olyan szegénység volt. Én ott laktam nála. Nagy bandája volt ennek a János bácsinak, Kassán muzsikáltak Litmannál. Mikor már tudtam egy nótát, vagy kettőt, akkor már vitt a cimbalomhoz, a bandához. A cimbalmoshoz. Ott már összeszedődtek az egész banda, és úgy akkor muzsikáltam…”

7. Ifj. Rostás Kálmán cimbalmos, sz. 1958-ban Szürnyegen (v. Zemplén vm., Vízentúl)

”Nagykaposon tanultam a Hosszú Józsi bácsinál, ott laktam nála, négyen tanultunk nála egyszerre. Azok a többiek jártak minden nap haza és én ott is aludtam. Először hallgatókat, csárdást, akkordokat tanított, mert a hangismeret, az az első. De az öreg nem ismerte a kottát, fejbűl muzsikált. Apám minden hónapban adott neki 500 koronát és ugye, hát élelmet, azt mindég hozta anyám. Ez 1967-ben volt én akkor kilenc éves voltam. Én voltam a legfiatalabb, kettő volt, ami hat évvel idősebb volt, a Jani meg négy évvel. Azok ki is tanultak, jártak oda 4-5 évet nála, de én otthagytam. Mikor már kitanultak, az öreg elengedte őket, már akkor fel voltak szabadítva. Már akkor mondhatták, hogy ”Én a Hosszú bácsinál tanultam!”, akkor mán az jó volt, mán vitték őket a bandákba muzsikálni.”

8. Oláh János cimbalmos, sz. 1916-ban Ipolyfödémesen (v. Hont megye, Ipoly mente)

”…Apám, az vót egy igen nagy cimbalmos. Ott állt a cimbalomja neki a szobába, hát má’ - én olyan gyerekecske vótam, má’ fel tudtam kapaszkodnyi a cimbalomho, oszt próbálgattam, hogy hogy tud apám olyan szépen játszanyi…

- Hány éves volt akkor, János bácsi?

- Hát, lehettem olyan hétéves, vagy még kissebb, még nem jártam iskolába, de má’ tanútam cimbalmoznyi.

- Csak az édesapjától tanult?

- Nem. Mikor má’ valamit tudtam, hogy úgy valami nótákat körűbelű kitudtam szedegetni, hát mentem Palástra, a nenémhe, ottan adtak engem tanítani Szalatnyára, Magyari Imréhe’. Az olyan cimbalmos vót, a kezit alig lehetett látnyi, mikor belegyött…

- Hogyan tanította magát ez a Magyari?

- Az kottás ember vót.

- Magát is kottából tanította?

- Nem. Ő értett hozzája, meg a nótákat is ki tudta olvasnyi belőle, de én nem tudtam átvennyi. Meg abba’ az időbe’ még nekünk az úgy nem is kellett, hogy nem tudtunk vóna annnékű’ játszanyi. Akiné fejbű nem ment, nem vót muzsikus!

- Kellett ezért a tanításért, mármint a szüleinek a maga taníttatásáért valamit fizetni?

- Perszehogy kellett. 150 korona vót abba az időbe, csehek alatt a tanítás egy hónapra. Nagy péz vót ! Háromszáz koronaé’ egy hízót lehetett venni!

- Meddig volt ennél a Magyari Imrénél?

- Két hónapig vótam nála, nekem má’ elég vót. Ott vótam őnáluk, ott laktam. A neném fizette a százötven koronát…

- És hogyan ment ez a tanítás, János bácsi?

- Hát szépen. Ügyes vótam.

- Értem. De miket mutogatott magának a Magyari? Mit kellett gyakorolni?

- Milyen húr, milyen akkord, ilyenek. Egy hónapig. Utánna a nótákat. Mellik hangba hogyan kell kísírtenyi, a csárdásoknak, foxoknak a kiszdési, minden… Oszt akkor má’ cimbalmos lettem, vót nagy bandám.

- Ki volt a prímás?

- Kovács Dezső vót a prímásom, ide való vót, Keszihócra (Dacsókeszi), Gácson lakik.

- János bácsi, maga tanított-e valakit az életébe…

- Én? Tizenöt éves vótam, má’ tanítottam! Nyóc embert kitanítottam, de az mind rokon vót. Apovai Sanyonak két fiát, fent vannak Pozsonyba, meg az egyik Csehbe, nálam tanútak.

9. Oláh László ”Tyúkos” brácsás, sz. 1926-ban, Szelőcén (v. Komárom m., Mátyusföld)

”A bátyámtó’ kezdtem tanulni, itthol, Oláh Gyulának híták. Aztán, Csívár Sándor vót itt, prímás vót. Híre vót. Egyszer begyöttek hozzá Pestről ketten, ketten…

- Annál is tanult?

- Annál is. Gyerek vótam, tizenkét éves lehettem, jó filhallásom vót, hát beadtak apámék tanúnyi a Csívárho’. Először hegedűnyi tanútam, aszondja: ‘Le kell fognyi a húrt, mer’ ott má’ nem szelel!’ Meg hát a vonót kell tunnyi, mikor mennyit…

- Aztán hogy lett brácsás?

- Apámnak az öccsi vó a brácsos, de elmentek laknyi Kajalra, mer hát sok vót a család, ott meg a’ ángyomnak meghalt a nagyapja, hát oda mentek (t.i. az ő házába költöztek). Úgyhogy kellett itthol egy brácsos, mer’ apám nem akart mindig idegenyeket hínyi…(Csívár) Minden hangszeren tudott, mindegy vót neki, hegedű, kontra, brács, bőgő, így oszt kéz alá fogott, mint brácsost. Jó vót a felfogásom, oszt az is ment…

IRODALOM

Agócs Gergely

1994a Bevezetés. In: Varsányi Ildikó: Gömöri népzene. Népzenei füzetek. Hangszeres népzenei példatár. 2-8. Bp.

1994b Az Ipoly mente hagyományos zenei kultúrájáról. Börzsönyvidék 2. 1-8. Szob

1998 Hagyományos hangszeres zenepedagógia. Folkmagazin V/3. 35-37. Budapest

Almási István

1980 Kocsis Lajos századeleji népzenegyűjtése. Zenetudományi Írások 271-279. Bukarest

Barsi Ernő

1984 A zene egy sályi pásztor életében. Budapest

Bárdos Kornél

1976 Pécs zenéje a 18. században. Budapest

1980 Győr zenéje a 17-18. században. Budapest

1984 Sopron zenéje a 16-18. Században. Budapest

1987 Eger zenéje 1687-1887. Budapest

1993 Székesfehérvár zenéje 1688-1892. Budapest

Berecz András

1998 …Bú hozza, kedv hordozza… Magon kőtt énekesek iskolája I. Vallomások, párbeszédek, képek a hagyományos dalolásról, éneklésről. Budapest

Bihari Anna

1980 Hiedelemmonda katalógus. Budapest

Borsai Ilona

1959 Díszítés és variálás egy mátrai falu dalaiban. Ethn. LXX. 269-290

Dobszay László

1998 Magyar zenetörténet. Jelenlévő múlt. (Második, bővített kiadás) Budapest

Dömötör Ákos

1988 Magyar népmese-katalógus 2. Budapest

Dömötör Tekla

1968 A vilák ajándéka. Filológiai Közlöny XIV. 339-346.

Elschek, Oskár

1991 Slovenské ľudové píšťaly a iné aerofóny. Bratislava

Faggyas István

1993 A cigányzene Gömörben. Gömör néprajza XLI. Debrecen

Halmos Béla

1980 Ádám István széki prímás. Részletek egy készülő személyi monográfiából. Zenetudományi Dolgozatok. 85-113.

1981 Közjáték a széki tánczenében. Zenetudományi Dolgozatok. 191-220.

Halmos István

1959 A zene Kérsemjénben. Budapest

Járdányi Pál

1943: A kidei magyarság világi zenéje. Kolozsvár

Juhász Zoltán

1984 Variáció és rögtönzés egy gyimesi táncdallamban. Zenetudományi Dolgozatok. 197-221.

1994 Kukucska Ernő nógrádi dudás és furulyás hagyatéka. Népzenei füzetek. Hangszeres népzenei példatár. Budapest

1998 Az utolsó dudás. Pál István nógrádi pásztor zenei öröksége. Népzenei füzetek. Budapest

Kallós Zoltán

1973 Új guzsalyam mellett. Énekeltem én özvegyasszon Miklós Gyurkáné Szályka Rózsa hetvenhat esztendős koromban. (Lejegyezte, bevezetővel és jegyzetekkel ellátta Kallós Zoltán.) Bukarest

Kiss Lajos

1965 A szlavóniai magyar virrasztóénekek zenetörténeti jelentősége. MTA I. Osztályának Közleményei XXIII/1-4. 123-147.

1982 Lőrincréve népzenéje. Karsai Zsigmond dalai. Budapest

Kocsis Aranka

1997 A vajkai szék nemesei. Hagyatéki leltárak a 17-19. századból. Pozsony

Kodály Zoltán

1955 Árgirus nótája. Zenetudományi Tanulmányok IV. A magyar zene történetéből. (Szerk. Szabolcsi Bence és Bartha Dénes) 5-17.

1982 Régi karácsonyi énekek. In: Visszatekintés. Összegyűjtött írások, beszédek, nyilatkozatok II. (Sajtó alá rendezte és biobliográfiai jegyzetekkel ellátta Bónis Ferenc) 60-63. Budapest

Kósa László

1996 Paraszti polgárosulás és a népi kultúra táji megoszlása Magyarországon (1880-1920). Jelenlévő múlt. Budapest

Lajtha László

1953 Egy hamis zenekar. In: Emlékkönyv Kodály Zoltán 70. Születésnapjára.(szerk. Szabolcsi Bence és Bartha Dénes) 169-173. Budapest

1954 Szépkenyerűszentmártoni gyűjtés. Népzenei mongráfiák I. Budapest

1992 Gondolatok a népzene gyűjtésének, lejegyzésének és rendszerezésének módszeréről. In: Lajtha László összegyűjtött írásai. (Szerk. Berlász Melinda) 155-167. Budapest

Leng, Ladislav

1958 Pôvodné slovenské ľudové hudobné nástroje. Bratislava.

1967 Slovenské ľudové hudobné nástroje. Bratislava.

Manga János

1968 Magyar duda - magyar dudások a XIX-XX. században. Népi Kultúra - Népi Társadalom I.

Martin György

1965 A néptánc és a népi tánczene kapcsolatai. Tánctudományi Tanulmányok 1965-1966. 143.195

1967 A magyar tánctípusok zenekísérete. Hangzó példatárral. Budapest

1968a A botoló nóta. Proportio-gyakorlat nyomai a magyar néptáncban és népi tánczenében. In: Magyar Zenetörténeti Tanulmányok. (Szerk. Bónis Ferenc) 201-221. Budapest

1968b Páratlan és asszimetrikus ritmusok tánczenénkben. Táncművészeti értesítő 2. 26-42.

1976 A táncos és a zene. Tánczenei terminológia Kalotaszegen. Ethnographia LXXXVIII. 165-183

1980 A botoló és zenéje. In: Magyar Néptánchagyományok (Szerk. Lelkes Lajos) 125-145. Budapest

1982 A dallam és tánctípusok összefüggése a Magyar Népzene Tára VI. kötetében. Tánctudományi Tanulmányok 1982-1983, 287-325

1983 Bartók, Kodály és a néptánckutatás. Táncművészet 3, 16-18

O. Nagy Gábor

1966 Magyar szólások és közmondások. Budapest

Paksa Katalin

1993 A magyar népdal díszítése. Budapest

1999 Magyar népzenetörténet. Budapest

Pálfy Gyula

1991 A gömöri Vály völgye táncéletéről és dallamairól. Honismeret 1991/5. (XIX. évf.) 47-52.

Pávai István

1993 Az erdélyi és a moldvai magyarság népi tánczenéje. Budapest

1994 Zenés-táncos hiedelmek a moldvai magyaroknál. In: Néprajzi Látóhatár III/1-2. 171-187.

Pesovár Ferenc

1982 Béres vagyok, béres. Fejér megyei népzene. /Az István király Múzeum Közleménye. A sorozat 25./ Székesfehérvár

Sebő Ferenc

1994 Népzenei olvasókönyv. Budapest

Sárosi Bálint

é. n. Magyar népi hangszerek. Ének - zene szakköri füzetek 1. Budapest

1967 Die Volksmusikinstrumente Ungarns. Handbuch der Europäischen Volksmusikinstrumente. Serie I., Band 1. (Szerk. Ernst Emsheimer és Erich Stockmann) Leipzig.

1971 Cigányzene… Budapest

1972 Magyar parasztok és cigányzenészek. Magyar zene 13/1, 13/2

1980 Hivatásos és nemhivatásos népzenészek. Zenetudományi Dolgozatok 1980. 75-83.

1996 A hangszeres magyar népzene. Budapest

Szabolcsi Bence

1955 A magyar zenetörténet kézikönyve. Budapest

1959 A magyar zene évszázadai I. Budapest

1961 A magyar zene évszázadai II. Budapest

Szendrei Janka - Dobszay László - Rajeczky Benjamin

1979 XVI-XVII. századi dallamaink a népi emlékezetben I-II. Budapest

Tari Lujza

1999 Zene és hiedelem. In: Démonikus és szakrális világok határán. In: Mentalitástörténeti tanulmányok Pócs Éva 60. születésnapjára. (Szerk. Benedek Katalin-Csonka Takács Eszter) 231-262. Budapest

Tiberiu, Alexandru

1956 Instrumentele muzicale ale poporului român. Bucureşti.

Vargyas Lajos

2000 Egy felvidéki falu zenei világa - Áj 1940. Jelenlévő Múlt. Budapest

Virágvölgyi Márta

1982 Szabó István széki prímás ”lassú” dallamai. Zenetudományi Dolgozatok 1982. 221-231.

1983 A széki táncok zenéje Dobos Károly prímás repertoárjában. Zenetudományi Dolgozatok 1983. 169-188.

1988 Halmágyi Mihály gyimesközéploki prímás hegedűjátéka. Zenetudományi Dolgozatok 1988. 235-261.

Rezümé

A szerző a dolgozatban a Szlovákia magyarlakta területein élő cigányzenészek zenészképzési gyakorlatával foglalkozik. A kutatástörténeti előzmények áttekintése során megállapítja, hogy a hagyományos zenei kultúra funkcionális rendszeréhez hozzátartozik egy sor olyan folklórjelenség, amelyeknek beható vizsgálatával mindmáig adós maradt a tudomány. E kutatási témakörök közé tartozik a zene hagyományozódásának, az átadás - átvétel mechanizmusának vizsgálata is. A vokális zenei hagyománnyal foglalkozó monográfiákban helyenként találunk ugyan a zene elsajátításához és használatához kapcsolódó adatokat is, a hangszeres zene folklórjának hasonló vonatkozásairól viszont még ennél is kevesebb leírás áll rendelkezésünkre.

A zenélés, az instrumentális készség elsajátítása mindenképpen egy bonyolult, a kívülállók számára rejtett ”szakképesítési” folyamat, melynek vizsgálatával szükséges és tanulságos foglalkozni. A szerző a tanulmány tárgyát képező kérdéskör felvetésének tekintetében Sárosi Bálint és Halmos Béla írásait emeli ki. E két szerzőnél azt tapasztalhatjuk, hogy - félretéve a cigányzenészek körül kialakult eredet -és előadásmód-problematikát - vizsgálat alá vették a hangszeren való muzsikálásnak, mint néprajzi jelenségnek a közösségi életformában megjelenő további aspektusait is. E kutatói munka eredményességének előfeltétele volt az a szemléletváltás, amelynek lényege, hogy a vizsgálat a zenei anyagot nem a dallam, hanem annak előadója felől közelíti meg. Ez a módszertani újítás lehetővé teszi, hogy megállapítsuk, milyen tényezők határozzák meg az előadásmód konkrét formájának rögzítését, valamint azt, hogy miként hatnak a hagyományozódási folyamatok és átadási technikák a hangszeres népzene előadói stílusának, az ebben tapasztalható táji jellegzetességeknek alakulására.

A tanulmány második részében a szerző a hagyományos zenészképzés társadalmi intézményéről, valamint annak általános tanmenetéről értekezik.

3. A mester előtt megjelenik a tanítványjelölt, általában szülei kíséretében, hogy megmutassa milyen fokon jártas a hangszerén. Ez egy felvételi vizsgának felel meg, melynek keretében a szülők megegyeznek a mesterrel a fizetség módjában és mértékében.

4. Az oktatás többnyire tanítási ”órákon” zajlik, a mester házában. Ezeken a képzés gyakorlatilag két részből áll: az egyéni foglalkozásokból és a zenekarral való együttmuzsikálásból. Az egyéni képzés keretében a dallamok elsajátítása mellett a hangsúlyt a helyes előadásmód kialakítására fektetik, mondhatni ez a képzés fontosabb része. Ide tartoznak a hangszerkezelés, a díszítmények elsajátításának kérdései: a vonókezelés, az ujjrend, a regiszter-, illetve fekvésváltások technikája, a hangnemek ismerete, a ritmizálás, a dinamikai fokozás, stb. Az egyéni foglalkozásokon az egyes dallamokon kívül (a hagyományos darabok mellett itt az újdonságok, a mindenkori aktuális divat zenei termékei is szerepelnek) ujjrend-, illetve hangsorgyakorlatokat is tanulnak a növendékek. A dallamok elsajátításában nem a mennyiség a mérvadó szempont, az oktatás sokkal inkább a stílusos előadásmód kiépítésére irányul. Ez a gyakorlatban azt jelenti, hogy a mester csak 20-40 dallamot tanít meg a növendéknek, azokat viszont a legapróbb részletekig kidolgozva adja át. Így lehetőség nyílik arra, hogy rögzüljenek azok a hangszerkezelési technikák és díszítőfordulatok, amelyek alapját képezik az adott tájegységre jellemző előadói stílusnak. Ha a tanítvány már tud (játszani, illetve kísérni) néhány dallamot, az oktató, aki rendszerint maga is aktív zenész, elviszi a saját zenekara próbájára, illetve a tanításhoz összehívja a bandáját. Ilyenkor az oktató a hangszernek, illetve a zenésznek a zenekarban betöltött elvárt szerepét a hagyománynak és az adott muzsikálási alkalom (valamint az ehhez kapcsolódó dallamok) funkciójának megfelelően gyakoroltatja a növendékkel.

A szerző felhívja a figyelmet arra, hogy ez a módszer a zene és a zeneszolgáltatás társadalmi funkciójának megfelelően, organikusan fejlesztette ki a lehető legoptimálisabban strukturált tanmenetet. Rámutat továbbá arra is, hogy az iskolai zeneoktatásban ezzel ellentétes irányú a tananyag szerkezeti felépítése. Először egy bonyolult jelrendszerrel (ti. a szolfézzsel és a hangjegyírással) ismertetik meg a gyermeket, amelyből a végén egy következő áttételen, a hangszeren keresztül kell levezetnie a zeneiség megértését, hiszen magát a dallamot a növendék legtöbbször a kottából ismeri meg.

A tanulmány harmadik részében a szerző a zenészmesterség megszerzésének társadalmi intézménye kialakulásával foglalkozik. Ezt egyfelől az egyes vidékeken (a Csallóközben, valamint a volt Gömör és Bars megyék egyes tájegységein) viszonylag nagyarányú köznemesség zenei igényeinek fejlődésével indokolja, másfelől pedig az általános polgárosodás egyik kísérőjelenségének tekinti.

A dolgozatot a gyűjtés helyszínein készített interjúrészletekből összeállított példatár egészíti ki.

A szerzőről:

„Agócs Gergely vagyok, 1969. október 27.-én születtem a felvidéki Érsekújváron, de oda csak "születni voltam". Szűkebb pátriámnak Fülek városát és annak közvetlen környékét tekintem, itt éltem le gyerekkorom legnagyobb részét. A népzene iránti érdeklődésem is itt bontakozott ki. Tizenhat évesen mentem el először gyűjteni, és azóta kb. 600 órányi felvételt sikerült rögzítenem.
A gyűjtések légköre alakította ki bennem a késztetést a folklórban való elmélyülésre, a nóták, a táncok megtanulására, a hangszeres muzsikálásra. 1987-ben a kassai Csámborgó zenekar tagjaként kezdtem el muzsikálni.
1990-1992 között a pozsonyi Szőttes népművészeti együttes énekes-hangszeres szólistája voltam.
1993-ban elnyertem a »Népművészet Ifjú Mestere» címet.
Ezek után megtanultam dudálni és zenész lettem. A dudán kívül furulyázok, tárogatózok, ha nagyon kell, klarinétozok is, meg hegedülni is láttak már, de ez utóbbi úgymond csak plátói szerelem (értsd: elég későn fogtam hozzá, hogy saját magam számára elfogadható szinten megtanuljak hegedülni).
Az igazi szívügy persze az éneklés. 1997-ben szereztem diplomát az ELTE néprajz szakán, szakdolgozatomat folklorisztikából írtam »Egy szürke, megy egy hamuszín galamb» - A hagyományos szellemi kultúra egy nógrádi magyar pásztor életében címmel. Pál Pista bácsiról, az utolsó magyar dudásról szól, aki egyik példaképem, mesterem, »fogadott nagyapám«.

Az egyetem elvégeztével az MTA Zenetudományi Intézetében helyezkedtem el, mint népzenekutató, valamint a Hegedős együttes tagjaként hivatásos zenész lettem. A társulat később nevet váltott, ma ez a Fonó Zenekar. Most is itt zenélek, de elindultam önálló utakon is, előadói estjeimen az énekelt és a hangszeres népzene mellett magyar népmeséket is szoktam mondani. 2001 őszétől a Hagyományok Házában dolgozom, itt először a közművelődési részleg vezetője voltam, majd az intézmény néprajzkutatója lettem. 1999 márciusától 2000 nyaráig vezettem a Fonó Budai Zeneház »Utolsó Óra» népzenegyűjtő programját. 2000 szeptemberében tíznapos gyűjtő utat szerveztem az észak-kaukázusi balkárok és karacsájok körében, és gyűjtéseim között a magyar mellett szlovák, ruszin, gorál-lengyel, cigány, román, horvát, udmurt, komi, nogaj, baskír és kabard folklóranyag is szerepel. Szóval így...
1992 óta szerepelek magyarországi népzenei antológiákon (Táncháztalálkozó lemezek, stb.), 1998-tól pedig zenekarommal több lemezt is kiadtunk, ezek többségének zenei szerkesztése az én feladatom volt.”

(Forrás: www.folkinfo.hu)

[3] E kutatási irányzat eredményeit legutóbb Paksa Katalin tekintette át és bővítette ki a hagyományos díszítéstechnika dialektusterületeinek jellemzésével. L. Paksa K. 1993. Vö: Borsai I. 1959,

[5] Halmos B. 1981, 1982, Virágvölgyi M. 1982, 1983, 1988, Tari L. 1986, Juhász Z. 1987, 1997, Pávai I. 1993,

[6] A magyar folklorisztikai szakirodalomban eddig erről a hiedelemlényről nem született összegző, elemző igényű írás. Egy dél-dunántúli horvát ördöngös dudás történeteinek és néhány vonatkozó adat felhasználásával Dömötör Tekla megkísérelte motívumcsoportokra bontva elsősorban szövegfolklorisztikai szempontok szerint rendszerezni e témakör anyagát, de a megfelelő áttekintést az adatok kellő mennyiségének hiánya nem tette lehetővé. L. Dömötör T. 1968. Tari Lujza a Zene és hiedelem című írásában szintén nem nyújt a téma szerteágazó forrásanyagához képest kielégítő összegzést. L. Tari L. 1999. Ehhez a témakörhöz l. még: Pávai I. 1994, Manga J. 1968.

[7] Kodály Zoltán már 1916-ban felhívta a figyelmet arra, hogy pl. a karácsonyi énekekben fellelhető utalások a hangszerekre, vagy (többször konkrét, nevesített) zenészekre a hanszeres muzsikának a téli ünnepkörben betöltött fontos szerepére utalhat. Kodály Z. 1982. Továbbá l. G. Szabó Z. 1991, Paksa K. 1969,

[8] l. pl.: Dömötör Á. 1988, O. Nagy G. 1966, Bihari A. 1980.

[9] A magyar néptánckutatás talán az egyetlen olyan tudományterület, amely kellő mértékben foglalkozik a tárgyához tartozó zenei jelenségek, és a zene által meghatározott összefüggések vizsgálatával. L. pl. Martin Gy. 1965, 1967, 1968a, 1968b, 1976, 1980, 1982, 1983, Pesovár F. 1982.

[10] Vö: Gojković, A. 1989, Elschek, O. 1991, Leng, L. 1958, 1967, Tiberiu, A. 1956. Sárosi Bálint egyetemi jegyzete az egyetlen magyar nyelvű, rendelkezésünkre álló áttekintés. Ennek korszerű helyettesítése a megjelenése óta felgyülemlett forrásanyag, valamint az azóta nagyot változott szakmai-és közérdeklődés következtében egyre sürgetőbb feladat. Vö: Sárosi B. é. n. Ennél valamivel terjedelmesebb összefoglalást a német nyelvű változatban találhatunk. L. Sárosi 1967.

[12] L. Bárdos K. 1976, 1980, 1984, 1987, 1993, Dobszay L. 1998, Kiss L. 1965, Kodály Z. 1955, MZT I., MZT II., Paksa K. 1999, Szabolcsi B. 1955, 1959, 1961, Szendrei J. - Dobszay L. - Rajeczky B. 1979.

[13] Barsi E. 1984, Berecz A. 1998, Halmos I. 1959, Járdányi P. 1943, Kiss L. 1982, Vargyas L. 2000.

[14] A dudás pásztorok gyakran arról számolnak be, hogy a zeneszolgáltatásért rendszerint csak jelképes fizetséget kaptak, azt is többször étel-ital, illetve egyéb naturáliák, mint pénz formájában.

[15] Sárosi B. 1972, 1980, 1996, 49-58., Halmos B. 1980.

[16] A kilencvenes évek szakirodalmában, elsősorban Pávai István, Juhász Zoltán és Sebő Ferenc publikációs tevékenységében találkozhatunk hasonló szemlélettel. L. Pávai 1993, 1994, Sebő F. 1994, Juhász Z. 1994, 1998.

[17] Ezzel kapcsolatban érdekes lenne megvizsgálni a magyar szépirodalomban itt-ott jelentkező cigányzenész-jellemábrázolások típusait. Az, hogy rendszerint minden hangszerhez más-más testi-lelki tulajdonságokkal jellemzett figura kerül, szintén e belső szereposztás felismerésére utal.

[18] A “Felvidék” fogalmat jelen tanulmányomban a köznyelvi értelemben vett egységként, inkább csak a gördülékenyebb szövegezés kedvéért Szlovákia területének szinonímájakét használom.

[20] A térképmellékletben ezeket tüntettem fel.

[21] Az oktató zenészeknek nem volt külön megnevezésük, sem megszólításuk, hiszen a tanítói státuszban tevékenykedőt rendszerint a tanítvány családjának szülői, vagy nagyszülői korosztályához kollegiális, vagy esetenként bizonyos fokú rokonsági kapcsolatok is fűzték.

[22] Moholban (v. Torontál m.) a tambura-oktató muzsikus a kocsmában zenéltette a tanítványait, s az így szerzett bevétel őt illette. Felföldi László szíves közlése.

[24] Saját gyűjtés, elmondta Dancs Tibor prímás 1992-ben, Nyíriben (Zemplén m.). Született Pálházán, 1933-ban.

[26] Adatkozlőim ezeket az egyszerű darabokba rejtett gyakorlatokat többször el is játszották, bizonyítva ezzel, hogy rögzítésüket az oktatók általában fontosnak tartották.

[27] Ez leginkább talán az új zenekari felállások akusztikus hangszerei, a szaxofon, a harmonika, és a több területen még mindig használatban levő hegedű esetében valószínűsíthető.

[33] Pávai István szíves közlése nyomán

[37] Nyilvánvaló, hogy a zenei képzés intézményesülésénél még egyéb tényezőkkel is számolnunk kell. Nem szabad pl. figyelmen kívül hagynunk a XIX. század végétől – mintegy a polgárosodás egyik szimbólumaként terjedő - tánciskolák ösztönző szerepét sem, amelyek a táncdivatok terjesztésével a zenészeket is az újdonságok elsajátítása felé, tehát a szakmai továbbképzés irányába fordította. L. Pálfy Gy. 1995.

[38] A vizsgált területen általánosnak mondható a rezgőnyelves aerofonokra vonatkozó “síp”, mint gyűjtőfogalom, illetve az ezeken játszó zenészek megjelöléseként előforduló “sípos” idiómák használata. Megjegyzem, hogy e hangszerek megnevezése Szlovákia magyarlakta vidékein nagy változatosságot mutat. A klarinét neve a Bodrogközben “töröksíp” (!), a Zoborvidéken “furulya”, a nógrádi részeken és Gömörben “klanét”, vagy “klatnéta”, másutt legtöbbször egyszerűen “síp”. Ez a heterogenitás nemcsak a klarinét szó idegen hangzásával magyarázható, hanem azzal is, hogy ez a hangszer elég későn került be a falusi cigánybandák eszköztárába. A “síp”, “töröksíp” megjelölések ugyanakkor egy – a helyi hagyományból mára már kiveszett - rezgőnyelves hangszertípus hajdani meglétére engednek következtetni.