Az előadás összegzése

Hollókői Lajos: Nietzsche kontra zene

0.1

Amikor Nietzsche belekezdett a tragédia születésének megírásába, a zenei romantika már túl volt parázs időszakán. Kierkegaard, Hoffmann, Schopenhauer már meghaltak, Wagner és Liszt is publikálták már meghatározó elméleti munkáikat. Hanslick A zenei szép című munkája harmadik kiadását is megélte. A meghökkentő zenei újítások is gyökeret eresztettek. A bécsi kongresszuson megváltozik a tánc, és rendhagyó módon testközelbe kerülhetnek egymással a táncpartnerek – ezáltal felgyorsul a tánc és megszületik egy teljesen új táncfajta; a keringő. 1821-ben Weber megírja A bűvös vadászt, és ezzel megszületik a német romantikus opera. 1829-ben Mendelssohn megszervezi Bach Máté passiójának bemutatóját és példa nélküli módon holt mester műve lett részese az európai koncertéletnek. Egészen eddig a pillanatig a zene a legnaprakészebb művészet volt Európában. A legtöbb zenemű még szerzője életében kiment a divatból és a koncertéletet az aktualitás jellemezte. Gyökeret eresztett a programzene is. 1859-ben Wagner színpadra viszi a Trisztán és Izoldát, amit sokan a romantikus opera csúcsának tartanak. Ne feledjük, hogy amikor Debussy meghallgatja, egy évig nem is komponál mondván; a zene elérte csúcsát, a további komponálás teljesen fölösleges.

0.2

Talán emiatt van, hogy Nietzsche zenével kapcsolatos nézeteit általában nem saját korának tükrében tárgyalják, hanem vagy egy Nietzsche Wagner vita kereszttüzében mutatják be, vagy filozófiája, esztétikája részeként. Holott zenével kapcsolatos nézetei önállóan is tárgyalhatók, szervesen illeszkednek kora elméleteihez, zenei gyakorlatához. Azon kevés gondolkodók egyike, akik filozófiájukban meghatározó szerepet szántak a zenének. Nem csak a meghatározó elméleteket ismerte, de aktívan részt vett kora zenei életében, így elméletét ki tudta terjeszteni kora előadói gyakorlatára és stílusaira is. Sőt még zenét is szerzett[1], így akár meg is hallgathatjuk, mit is értett igazi, művészi zene alatt. Olyannyira törekszik az aktualitásra, hogy sok érv nem is érthető, ha kiragadjuk kora zenefilozófiai kontextusából. Írásomban annak bemutatására vállalkozom, hogy A tragédia születésében termékenyen szólt hozzá a korát meghatározó problémákhoz. Nietzsche azoknak a zenefilozófiai kérdéseknek a megoldására vállalkozott, amely kérdéseket a romantikus elméletek ugyan mind föltettek, de nem tudtak megválaszolni.

1.0 A klasszikus Nietzsche olvasatok nehézségei

1.1

Nietzsche zenefilozófiájának értelmezését alapvetően a „Wagner ügy” nehezíti meg. A legtöbb értelmezés olyannyira középpontba állítja kapcsolatukat, hogy az a benyomásunk támadhat, zenefogalmának megértése Wagner megértése nélkül nem is lenne lehetséges. Tény, hogy Wagnerhez való viszonyát maga Nietzsche is megkülönbözetett módon kezeli és alaposan górcső alá veszi. Wagner zenei munkásságának eleinte meghatározó szerepet tulajdonít zenefilozófiájában és amellett, hogy Wagner a romantika egyik legmeghatározóbb szerzője volt, aktívan formálta a kor zenéjét, zenefelfogását, zenefilozófiai vitáit sőt, magát a zene fogalmát is. A zenei romantikát nem lehet megérteni Wagner nélkül, ahogy Nietzschét sem lehet megérteni a zenei romantika megértése nélkül – de ez még nem ok arra, hogy mindenképp egymásra olvassuk a két szerzőt.

1.2

A két szerző egymásra olvasásakor a legtöbb esetben életrajzi, filozófiatörténeti leírást kapunk arról, hogy milyen pontokon egyezett és tért el a két mester felfogása a zenéről, illetve hol vehető észre változás álláspontjukban. Jó esetben pártatlan ez a leírás, rosszabb esetben vagy olyan állásfoglalást kapunk, amely Nietzsche javára dönti el a vitát, Wagner filozófiai dilettantizmusát hangsúlyozva, vagy Wagner javára dönti el a vitát, Nietzsche zenei dilettantizmusát hangsúlyozva.[2] Az egymásra olvasást nehezíti, hogy alapvetően csak egy irányban működik – ha Nietzschét akarjuk megérteni a vitán keresztül. Wagner értelmezéséhez Wagnert zeneileg Verdivel kellene szembeállítani, filozófiailag pedig Hegellel párhuzamba-, Hanslickkal szembeállítva kellene vizsgálni.

1.3

A legnagyobb nehézséget mégis az adja, hogy kifejezetten nehéz feladat Wagner zenefilozófiai álláspontját olyan tárgyszerű állításokban rekonstruálni, ahogy Nietzsche álláspontját lehet. Wagner a létező legtöbb témához igyekezett hozzászólni a politikától, valláson keresztül a történelemig, de még az élveboncolás[3] kérdéséhez is volt hozzáfűznivalója. Nem törekedett egységes zenefilozófia kidolgozására, gondolatmenetei szerteágazóak, definíciói metaforikusak: „A zene: asszony. Az asszonyi természet a szerelem: a befogadó és a befogadásban fenntartás nélkül odaadó szerelem”[4]. Zeneszerzés-technikai és zenei-formai kérdésekről elvétve ír, kerüli a konkrétumokat. Nem véletlen, hogy markáns Wagner képet nem monográfiákból, hanem a Nietzsche-Wagner szembeállításokból kapunk. „Az értelmezési lehetőségek bosszantó nyitottsága a Wagner írásaira jellemző kétértelműség következménye.”[5]. Egy filozófiai igényű Wagner értelmezés közben olyan messze kerülnénk Nietzschétől, hogy már nem is lenne érdemes visszafordulni. Még ha ez a nehézség áthidalható is lenne, az egymásra olvasás ebben az esetben sem lenne indokolt, mivel a két szerző nem egy malomban őrölt.

1.4

Wagner új zenét alkotott és írásaiban ennek az új zenének az elméleti alapjait akarta lerakni. Zenedrámáiban a shakespeare-i drámát akarta ötvözni a beethoveni zene mélységeivel, egy hegeli értelemben vett zenei-művészi fejlődéstörténetbe ágyazva saját zenéjét. Írásai nem az általában vett zenéről szólnak, hanem saját zenedráma koncepciójához igazodnak. „Wagner az íróként kinyilatkoztatott filozófiai, esztétikai és politikai tételeit sűrűn változtatta zenei-drámai művei kedvéért, mert végső soron egyedül ezek megszállottja volt. Írásaihoz a kulcsot művei adják és nem fordítva.”[6] Munkáit olvasva gyakran támadhat olyan benyomásunk, mintha magát tartotta volna kora egyetlen zeneszerzőjének – és ez nem Wagner szerénytelenségének, hanem zenéje védelmének következménye. Ellenben Nietzsche „az igazi, művészi zenét” próbálta megragadni és a kor lehetőségeihez képest általánosságban. A tragédia születésében nem egy műfajt, stílust vagy szerzőt vesz védelmébe, hanem egy új zenei tartalmat ragad meg, illetve egy zeneértelmezési lehetőséget fejt ki, a hozzá tartozó hallgatói magatartással. A legobjektívebben is azt állíthatjuk, hogy a Szókratész előtti görög zene bemutatása volt az elsődleges célja – és ennek a zenének a számonkérése saját korától. A két elmélet kontextusa sem azonos. Ebből adódóan Nietzsche zenei megfontolásai nem alkotnak egységes Wagner kritikát, a kritika tág értelmében sem.

1.5

Annak ellenére, hogy Wagnerrel ellentétben Nietzsche markánsan fejti ki álláspontját, és érvei világosak, mégsem könnyű elméletét beágyazni kora vitáiba, és a saját elefántcsonttornyába zárkózott filozófusként olyan elméletet fejt ki, amely nem illeszthető a romantikus zene keretei közé. Emiatt tűnhet indokoltnak, hogy zenével kapcsolatos nézeteit inkább filozófiája, esztétikája részeként értelmezzük, mintsem kora vitáihoz való hozzászólásként. Bírálja a romantika legfontosabb újításait, a közönség igényeit és magatartását, de a korábbi korok zenéjét, zeneéletét is kritikával illeti. Élesen megkülönbözteti az "igazi, művészi zene" fogalmát a többi zenétől, hangsúlyozva, hogy felfogása nem a zenére általában vonatkozik. De hasonlóan jellemezhetjük kora többi elméletét is. Elméleti munkáikban a romantikus szerzők nem arra törekedtek, hogy általános értelemben ragadják meg a zene lényegét. Alapvető célkitűzésük az volt, hogy filozófiai, esztétikai alapokat teremtsenek saját zenéjük számára, elméleti legitimációt szerezzenek. Nem fukarkodtak a kritikával, ha korábbi korok zenéjéről, vagy rivális kortársakról volt szó. De még a zene általános megragadására törekvő elméleteknek is szemezgetniük kellett a különböző zenék között. Hanslick explicit célja az volt, hogy úgy ragadja meg a zenei tartalom fogalmát, hogy az összefogja a zenét. „Az általunk sajátos értelemben vett „zenei szép” nem korlátozódik a „klasszikusra”, és nem is részesül előnyben a „romantikussal” szemben. A sajátos zenei szép mindkét irányzatban érvényesül, éppúgy uralja Bachot, mint Beethovent, éppúgy Mozartot, mint Schumannt”[7]. De ehhez a vállalkozáshoz el kellett vetnie a programzene egészét, a wagneri operát, a korábbi korokból ki kellett gyomlálnia a recitativót, de még a Beethoven életműben is szemezgetnie kellett elméletének koherenciája érdekében. A zenei romantika elindulása olyan új helyzetet teremtett a nyugati zene történetében, amely már nem tette lehetővé, hogy általános, minden zenére egyformán kiterjeszthető elméletek szülessenek. A zenét általában tárgyaló utolsó elméletet Hegel Esztétikája fogalmazza meg. Utána már vagy az új zenét, zenéket igazoló, vagy a korábbi korok zenéjét védelmező elméletek születtek.

2.0 – A zenei tartalom kérdése

2.1

1815-ben Schubert megírta a Rémkirályt. A dal szervesen illeszkedett a klasszikus zenei hagyományba, működtette annak eszköztárát, szabályrendszerét, és korábbi zene hagyománynak megfelelően a drámai csúcspontnál, a "karjában a gyermek már halott" szavakhoz beírja a fortissimót. Egészen eddig a pontig a drámai csúcspontot mindig is a kiáltás hangerejével fejezték ki az európai zenében. De ezt Schubert áthúzta és kijavította pianissimóra – és a drámaisághoz a suttogás hangerejét társította. Ezzel a változtatással indult útjára a romantikus zene. A zenei romantika nem a klasszicizmus továbbfejlődéseként értelmezte saját magát, hanem a zenét megújító irányzatnak. Nem alkalmazza a zenei hagyomány reneszánsz óta bővülő hagyományát, szabályrendszerét sőt, ahol csak lehetett, ellentmondott annak. Viszont a romantikáig érvényes zenével kapcsolatos elméletek és értelmezések mind erre a zenei hagyományra épültek. „… a romantikus művész esztétikai hovatartozását tekintve olyan alkotó, aki az érzést és az érzelmeket a forma és a rend fölé helyezi.”[8]. Ahogy a romantikus zene fokozatosan meghódította a szalonokat és koncerttermeket, úgy vesztették el a korábbi elméletek magyarázó erejüket és nem voltak alkalmasak arra, hogy értelmezni lehessen általuk a romantikus zenét. Ez eredményezte azt, hogy a romantikus elméletek központi kérdése az lett, hogy mi a zenei tartalom.

2.2

A korábbi korok számára a zenei tartalom fogalma nem okozott problémát, mivel azt rögzítette a zenei hagyomány. A klasszika végéig élő hagyományt nem dogmatikus hagyományként kell elképzelni; a klasszikus zenében nem fogjuk egy az egyben meghallani a reneszánsz zenét. Ez egy folyamatosan változó és fejlődő hagyomány volt, amelyben az újítások mindig a korábbi megoldásokat és ötleteket vették alapul. A zene tartalma Platónra visszavezethető módon a logosz volt. Kezdetben a logosz azonos volt a szöveggel, és csak a szöveges zenét tekintették teljes értékű zenének, megkülönböztetve a tánczenétől, szórakoztató zenétől és egyéb, tartalom nélküli zenéktől. „A beszédnyelv nélküli zene ennek folytán redukált, lényegében korlátozott érvényű zenének számított: hiányos létmódja vagy puszta árnyéka volt annak, ami voltaképpen zenének tekinthető.”[9] A zenei hagyomány viszont lehetővé tette, hogy idővel a tisztán hangszeres zene is teljes értékű zenévé válhasson. Már a szövegcentrikus zene korában megfogalmazódott az igény, hogy a kifejezés pontosítása érdekében nyelvi tartalmakat rendelnek a különböző zenei megoldásokhoz, gondoljunk a hangnemkarakterisztikára vagy a hangszerek hierarchiájára. A korábbi szerzők és korok megoldásainak tiszteletben tartása, a zenei hagyomány lehetővé tette, hogy a nyelvi jelentéssel ellátott zenei megoldások tára folyamatosan bővüljön, gazdagodjon. „Az 1600 körül meghonosodott drámai monódia tulajdonképpen szövegek éneklő előadása volt, ahol az énekhang egyetlen feladata a beszéd kifejezőerejének növelése, s a tisztán zenei igényesség az egyedül lényeges szövegről történő figyelem-elterelésnek minősült. Természetesen igen rövid időn belül kialakult egy zenei figurakészlet, hiszen az éneknek követnie kellett a nyelv – mindenkori érzelmektől függő – természetes duktusát és ritmusát; azonos szócsoportokhoz szinte magától értetődően mindig hasonló dallami és ritmikai figurák tartoztak. Ezeket az alakzatokat egészen tudatosan használták föl a zene építőköveiként, amelyeknek a szöveggel együtt, de hamarosan szöveg nélkül is a szó vagy mondat tartalmának megfelelő asszociációkat kellett előidézniök.”[10] Harnoncourt régi zenével kapcsolatos munkáit olvasva majdhogynem egy komplett zene - beszélt nyelv szótárat kaphatunk. Ez a hagyomány tette sikeressé az affektus elméletet is, hiszen ennek köszönhetően rögzült, hogy milyen zenei megoldással milyen érzelmeket lehet előhívni a hallgatóból – és a hagyomány keretei között tudtak ezek a megoldások szerzőket és korszakokat túlélni. Ezt a hagyományt veti el a romantika.

3.0 A zenei tartalom, mint nyelvi tartalom

3.1

Megfigyelhetjük, hogy a meghatározó romantikus műfajok egyik fele – a gyakorlatban – újra előtérbe helyezi a szöveget, a másik felük pedig az érzelmek, lelkiállapotok kifejezésében ragadja meg a zenei tartalmat. A szöveg előtérbe kerülése a dal és az opera esetében egyértelmű, de talán ide lehetne sorolni az irodalmi inspirációra épülő programzenei alkotásokat is. Miközben ezeknél a műfajoknál a szöveg meghatározza az értelmezést, a romantikus elméletek arra vállalkoztak, hogy bizonyítsák: a zenei tartalom nem azonos a szöveggel. Vagy a szöveg jelentőségének háttérbe szorítását tűzték ki célul, vagy teljesen el akarták választani a zenei tartalom fogalmától, de mérsékelt sikereket értek el. Wagner folyamatosan amellett érvel, hogy a zenedráma esetében a zene nem a szövegnek van alárendelve, hanem a drámaiságnak. „Aligha szükséges kifejteni, hogy a drámai elem nem azonos a szöveggel, vagyis hogy az operaelemzésnek nem a „szöveg-zene viszony” a sarkalatos kérdése; a szöveg Wagner számára éppúgy a drámai célt szolgáló eszköz, akár a zene.”[11] A drámaiságnak nem pusztán a szöveg van alárendelve, hanem a színpadkép is, miközben azt hangsúlyozza, hogy a drámaiságot legjobban mégis a zenén keresztül lehet megragadni. Még ha el is fogadjuk Wagner érvelését, elmélete gyakorlatilag csak saját zenedrámái esetén képes megragadni a zenei tartalmat nyelven kívüli tartalomként. Hanslick látványosan elveti a gondolatot, hogy a zenei tartalom megragadása esetén a nyelvre támaszkodjunk, mondván a nyelv alapvetően különbözik a zenétől, zenén kívüli elem. „Ezen [a zenei szépen] olyan szépet értünk, amely nem függ rajta kívüli tartalomtól, nem is igényli azt, és egyedül a hangokban és azok művészi összekapcsolódásában rejlik.”[12] De mégis vissza kell csempésznie a nyelv fogalmát. A zenei tartalmat a zenei formák fogalmában ragadja meg, és ezen formák kapcsolatát egy speciális zenei nyelv felvázolásával tudja csak magyarázni. Nem született olyan elmélet, amely függetleníteni tudta volna a zenei tartalom fogalmát a nyelvtől.

3.2

Nietzsche – a romantikus elképzeléséknek megfelelően – elveti a nyelvnek alárendelt zene gondolatát és a szöveget semmiképp sem gondolta azonosíthatónak a zenei tartalommal. Szemére veti a nyugati hagyománynak, hogy évszázadokon keresztül a szöveg szolgálatába állította a zenét. „A szenvedélyes, ám csak félig énekelt beszéd és az egészen élénken énekelt indulatszavak e váltakozása, ami a stilo rappresentativo lényege, e csapongó szorgoskodás, hogy hol a hallgató fogalmi világára, hol pedig a zenei képzeletére hasson, ez valami oly természetellenes és egyszersmind annyira ellene szól a dionüszoszi és az apollóni művészi törekvésnek, hogy a recitativo eredetét mindenféle művészösztönön kívül álló szférában kell keresnünk.”[13] Kora operaelőadási gyakorlatát ehhez a megoldáshoz hasonlítja, és emiatt bírálja is. Elképzelése szerint a szöveg meghatározó volta, illetve a színpadkép értelmezést segítő szerepe teljesen idegen a művészi zenétől. „Az opera a teoretikus ember szüleménye, a kritikus laikusé, nem a művészé: az opera minden művészetek történetének egyik legmeghökkentőbb ténye.”[14] Éles bírálata ellenére nem azt tűzik ki célul, hogy a zenét teljesen függetlenítse a nyelvtől, hanem egy csavarral élve megváltoztatja a kérdés kontextusát.

3.3

A tragédia születésében felvázol egy nyelv kritikát, amelyben újraértelmezi a nyelv és a művészet világhoz fűződő viszonyát. Visszanyúl egész Szókratészig és Euripidészig és azt mondja, hogy a szókratészi ihletettségű euripidészi színház átalakította a nyelvhasználatot, és a nyelvet alárendelte a hétköznapiság igényeinek. A mindenki számára mindig minden legyen érthetőség jegyében alkalmazott nyelv a teoretikus gondolkodás igényeinek rendelődött alá. A teoretikus gondolkodás konkrétumok megragadására ugyan alkalmas, de a világ általános megragadására alkalmatlan. Az euripidészi színház óta a nyelv már nem alkalmas a világ általános megragadására – a világ megragadásának eszköze a művészet, elsősorban a zene. Lényeges, hogy ezzel a fordulattal nem a nyelv egészétől tekinti függetlennek a zenei tartalmat. Ahogy a zene a világról szól, ugyanúgy a líra is. Viszont amíg a lírának a nyelv költői, metaforikus használatára van szüksége ahhoz, hogy el tudjon szakadni a teoretikusan működtetett nyelv konkrétumokba ágyazottságától, addig a zene erre természetesen képes. A lírát nem a tágan vett művészi nyelvhasználat értelmében használja és élesen megkülönbözteti a regénytől, mondván a regény a nyelv teoretikus használatát részesíti előnyben. „Valójában Platón új műfaj mintaképét adományozta az egész utókornak, s ez a műfaj a regény: a regény, amit a végtelenné duzzasztott aiszóposzi mesének mondhatnánk, s amelyben a dialektikus filozófiával szemben a költészet abban az alárendelt sorban tengeti lefokozott életét, mint sok évszázadon keresztül ugyanez a filozófia tengeti majd a magáét a teológiával szemben: nevezetesen az ancillájaként.”[15] A líra a nyelv sajátos alkalmazásával lesz képes ugyanazt a tartalmat megragadni, mint amit a zene. Számára nem az okoz problémát, hogyan tud a zene tartalmat közvetíteni nyelv nélkül hanem az, hogy a szöveg csorbítja a zene természetes jelentését. „Hozzájuk, az igazi zenészekhez intézem hát a kérdést: el tudnak-e képzelni olyan embert, aki a szöveg és a színpadkép segítsége nélkül, pusztán hatalmas szimfonikus tételként képes lenne magába fogadni a Trisztán és Izolda harmadik felvonását anélkül, hogy a felszárnyaló, a zenének kitárulkozó lélek görcsös feszültsége el ne akassza lélegzetét?”[16] Kierkegaarddal karöltve kiáll a folyosóról való operahallgatás mellett mondván, ott nem zavarja az embert a szöveg és a színpadkép.

4.0 A zenei tartalom, mint érzelem

4.1

A zene érzelemábrázoló képességével más jellegű problémája volt a romantikának. A romantika előtti zene érzelemábrázoló szerepét teljesen objektívnek tudták tekinteni, éppen a zenei hagyomány mentén. Mivel bizonyos értelemben rögzített volt, hogy egy adott zenei megoldás milyen érzelmet jelenít meg, egy közepesen művelt hallgató számára is egyértelmű volt, hogy az adott zene milyen érzelmet kell, hogy előhívjon belőle. Ám a romantika ezt a szabályrendszert már nem tudta működtetni, hiszen nem alkalmazta a zenei hagyományt. Ennek megfelelően a zene által generált érzelmek egyre inkább a hallgató szubjektivitásának hatáskörébe estek. Egyértelmű volt, hogy a zene kivált érzelmeket a hallgatóból. De mivel már nem lehetett azt mondani, hogy a zene a saját eszközeivel képes konkrét érzelmeket előhívni a hallgatóból, egyre inkább úgy tűnt, hogy a zene érzelmi tartalma a hallgató asszociációs képességeire van utalva, miközben a zene érzelmi tartalmának szubjektivitását viszont senki sem akarta elfogadni.

4.1

Gyakorlati válasz volt a problémára maga a programzene. A természeti vagy képzőművészeti ihletettségű programzenei alkotások explicit arra törekedtek, hogy lelkiállapotokat és érzelmeket jelenítsenek meg. Azzal, hogy programot rendeltek ezen alkotásokhoz, egyfajta útmutatást is adtak az értelmezéshez és nem lehetett azt mondani, hogy akármilyen érzelmeket lehet társítani ezekhez a zenékhez. Smetana Moldvájából nem lehetett a napóleoni háborúk borzalmait kihallani. Ez a megoldás viszont azt eredményezi, hogy a zenei tartalom zenén kívüli dologtól függ – a programtól. Ezt veti Hanslick is a programzene szemére mondván; ha ezen zenék tartalmának megismeréséhez egy előzetes program ismerete szükséges, akkor valójában már nem is zenei tartalomról beszélünk. „A hangszeres zene komponistája nem gondol konkrét tartalom ábrázolására. Ha mégis ezt teszi, akkor helytelen álláspontra helyezkedik, amely inkább zenén kívüli, mint zenei. Szerzeménye nem lesz más, mint egy program átültetése hangokba, amelyek e program nélkül értehetetlenek maradnak.”[17] Továbbá ez a megoldás nem minden olyan zenét ölel fel, amely érzelmek és lelkiállapotok megjelenítésére törekszik, gondoljunk csak a karakterdarabokra. Talán emiatt volt az, hogy a romantikus szerzők folyamatosan fenntartották annak lehetőségét, hogy a zene érzelmi tartalmát nyelvileg is ki lehessen fejezni, a költészet eszközeivel. Ha kritikákat vagy műelemzéseket olvasunk, azt tapasztaljuk, hogy a zene érzelmi tartalmának minden szegmensét le tudták írni ezekkel az eszközökkel. Ez a megoldás ugyan biztosítani tudja az érzelmi tartalom objektivitását, viszont visszavisz minket az előző problémához, a nyelvi tartalomnak alárendelt zenei tartalom problémájához.

4.2

Nietzsche ezt a kérdést is csavarral oldja meg. Azt állítja, hogy a szubjektív és objektív tartalom szembeállítása a tudományos gondolkodás eszköztárának része és nem a művészi gondolkodásé. „Mi ehelyett azt állítjuk, hogy ez az ellentét, a szubjektívé és az objektívé, amellyel még Schopenhauer is, akárha valami értékmérő szerszámmal, a művészetet felszabdalja, úgy, ahogy van, teljesen idegen az esztétikától, minthogy a szubjektum, az akaró és egoisztikus céljait követelő individuum csakis a művészet ellenfelének gondolható el, nem pedig az okának és eredetének.”[18] Csakis abban az esetben kellene a zene érzelemábrázoló képességét objektívnek leírnunk, hogyha tudományos esztétikát szeretnénk alkotni. Ebben az esetben azt várnánk el a zenétől, hogy mindenki számára egyformán hozzáférhető módon jelenítsen meg konkrét érzelmeket – ám ez idegen az igazi művészi zenétől, és ezt csak a teoretikus elme igényelheti. „Bűnös módon ez az újabb dithürambosz a jelenségeket, például egy csatát, egy tengeri vihart imitáló utánzatot csinált a zenéből, és ezzel tökéletesen megfosztotta mítoszteremtő erejétől. Mert ha a zene csak úgy próbál elgyönyörködtetni, hogy arra kényszerít: külsődleges analógiákat keresgéljünk az élet, a természet valamely eseménye és bizonyos ritmikus alakzatok, a zene hangfestő karaktere közt, s ha értelmünknek be kell érnie e megfelelésnek felismerésével, akkor olyan hangulatba rántanak le bennünket, melyben a mitikus érzület befogadása lehetetlenné válik; mert a mítosz követelménye az, hogy a végtelenre általánosság és igazság egyetlen példázatának lássuk, és ekként éljük át.”[19] A zene művészet és ennek megfelelően a művészi gondolkodás eszköztárával kell értelmezni. Nietzsche szerint a művészi gondolkodás éppen ott kezdődik, amikor az egyén el tud vonatkoztatni a saját szubjektum voltától és ezáltal az objektivitás lehetőségét is feladja, és a gondolkodás tárgyává a világ egészét teszi meg. „Elveszett az individuum, minden határával és mértékével beleolvadt a dionüszoszi önfeledtségbe, és rég nem emlékeztet már az apollóni szabályokra.”[20] A zene ugyan generál érzelmeket a hallgatóban, de nem konkrét érzelmeket, hanem általánosakat, mint az ős-fájdalom, ős-ellentmondás.

5.0 A zenei tartalom autonómiája

5.1

A zenei tartalom problémájának ezen kérdéseire ad választ Nietzsche, a zene világszimbólumként való értelmezésével. Úgy ragadja meg a zenei tartalom fogalmát, hogy közben nem kell a nyelvre támaszkodnia, nem kell a zenei tartalmat a nyelvi tartalom alá rendelnie. Meg tudja tartani a zene érzelemábrázoló szerepét anélkül, hogy a hallgatói szubjektivitásra kelljen hagyatkoznia. Mindemellett felépít egy harmadik frontot is, amely a romantikus szerzők és a zene formális elemzését előtérbe állító esztétikák közé ékelődik. Ebben a szembenállásban kap központi szerepet A tragédia születésének azon gondolata, hogy a zenei tartalom közvetlenül magához a világhoz kapcsolódik. A zenei tartalom kérdésének fontos vonzata, hogy mi az, amit megérhet a hallgató amikor zenét hallgat. A romantikus szerzők erre sokféle választ adtak, amely válaszok az akarat természetének megértésétől a lelki jelenségek ábrázolásán át a „drámaiság” fogalmáig terjedtek. Az viszont minden elképzelésben közös, hogy a zene hallgatását informatívnak tekintették, vagyis a világból érthet meg általa valamit a hallgató. Természetesen a romantikus lelkület megélése nélkül ezek a válaszok nem lesznek meggyőzőek. Emiatt népszerű a zene formális megértésének gondolata, amely a zenei tartalmat saját zenei formáiban (a zenei mondatban, tonalitásban) ragadja meg, ezáltal azt is állítva, hogy a zene tulajdonképpen saját magáról szól, hiszen a hallgató a zene saját szabályrendszerét hallja ki zenéből, amely nem mutat tovább. Kierkegaard és Schopenhauer elképzelése szerint, ha valaki nem érti meg a zenét, akkor a világból fog kevesebbet érteni. Ugyanezt állítja Wagner, Liszt és több más romantikus zeneszerző is, de még Hegel esztétikájában is központi kérdés, hogy a zene megértésén keresztül a hallgató a szellemhez kerül közelebb. Meghatározó volt a gondolat, hogy a zenei dilettantizmus szegényebbé teszi az ember világképét. Ezt a gondolatot nem tudta továbbvinni a zene formális értelmezése, hiszen az elképzelés keretei között a zeneileg képzetlen ember mindössze egy saját magáról szóló szabályrendszert nem ismer, és ez a világképét nem befolyásolja semmilyen módon. A romantikus olvasat szerint a formális elemzés keretei között a zene ismerete és megértése éppen annyira lesz informatív, világszemléletet gazdagító tevékenység, mint a pasziánsz. Nietzsche is azt veti az elmélet szemére, hogy ez a típusú esztétika zenére épülő sakkjátszmát eredményez és nem a zene általi megértést.

5.2

A fentiek ellenére Nietzsche elmélete több ponton is párhuzamba állítható a zenei formákat középpontba állító legmeghatározóbb művel, Hanslick A zenei szép című írásával. Mindketten elvetik a nyelvi tartalomnak alárendelt zenei tartalom gondolatát, ahogy a pusztán érzelmekben definiált zenei tartalom fogalmát sem fogadják el. Mindketten azért ragadnak tollat, mert a klasszika és romantika között olyan változást látnak a zenében, amely megköveteli annak újragondolását. Ellenben Hanslick úgy akarta áthidalni a klasszika és romantika közötti törést, hogy megpróbálta megkeresni azt a pontot, amely mindkét kor zenéjében egyaránt megtalálható – és ezt a zenei formákban találta meg. Ugyan mindkét korszak keresett nyelvi és érzelmi tartalmat a zenében, de mivel egészen más keretek között és más elméleti alapon ették ezt, az ellentmondások miatt a zene nyelvi tartalmának gondolatát, mint az érzelmi tartalom gondolatát, teljes egészében vetette el. A nyelvi tartalmat elemi módon különböztette meg a zenei tartalomtól, ugyanúgy zenén kívülinek tekintette, ahogy zenén kívülinek tartotta a zene által generált érzelmeket is, és azt a hallgató magánügyének tekintette. Ezzel ugyan biztosítani tudta a zene autonómiáját, de el is szigetelte, hiszen azokat a klasszikus kapcsolódási pontokat vágta el, amelyek mentén az európai zene a valóságos világhoz kötődött. Emiatt lényeges, hogy Nietzsche nem jut el a teljes tagadásig, annak ellenére, hogy mind a két szembeállítást elfogadja. Egyetért abban, hogy a romantika elméleti kísérletei nem képesek megoldani a zenei tartalom kérdését, és a nyelvi és érzelmi tartalom összehangolására sem kínálnak meggyőző megoldást. Viszont ő nem veti el a nyelv és érzelem elemi kapcsolatát a zenével, sőt, igyekszik erősíteni azt. Kiáll a zene és dráma természetes egysége mellett, hiszen a görög tragédia enélkül szerinte meg sem érthető, kiemelve a kar szerepét. Ugyanígy hangsúlyozza a líra és zene elemi kapcsolatát a görög kultúrában, kiemelve közös gyökerük és tartalmuk. Nem azért bírálja a nyugati kultúra zenéjét, mert az nyelvi tartalmat rendel a zenéhez, hanem azért, mert ezt mindig konkrét nyelvi tartalommal valósította meg, és amely nyelvi tartalmat fölé rendelték a zenei tartalomnak. Az érzelmek esetében újfent a konkrét érzelmek ábrázolásával szemben fogalmazott meg kritikát, és nem száműzte a zene érzelemábrázoló szerepét az esztétikából.

5.3

A tragédia születésének keletkezésekor már kiéleződött a szembenállás a meghatározó romantikus szerzők és Hanslick zenei szépről alkotott elmélete között. A zenedráma és a programzene teljes elutasításával Hanslick kesztyűt dobott Berlioznak, Lisztnek, Wagnernek és követőiknek. De miközben a koncertélet a zeneszerzőket igazolta, az elméleti megerősítés vagy igazolás elmaradt. Wagner ugyan reagált a bírálatra és A nürnbergi mesterdalnokokban szellemes fricskával élt, hiszen „A cselekmény főmozgatója a Mesterdalnokokban a régi és új közötti zenei ellentét, amely Bechmesser, az irigységtől, terméketlenségtől és az újjal szembeni értetlenségtől mozgatott kritikus-karikatúra (pontosabban Hanslick-karikatúra), és Stolzing, a „természetadta zseni” közötti ellentétben jelenik meg.”[21], de ezzel nem vette fel a kesztyűt. Nietzsche részletesen reagál erre a szembenállásra, és Hanslick elméletét alapjaiban támadja. Elhibázottnak tekinti a gondolatot, hogy a zenei tartalmat a zenei formákban definiáljuk, sőt, magát a szép fogalmát sem vonatkoztatja a zenére. A zenei szerkesztés formai szabályainak előtérbe állítását teljes mértékben a szókratészi hagyomány továbbélésének tekinti. „… holott egy félrevezető és elfajzott művészet szolgálatában álló téves esztétika igencsak hozzászokott már, hogy a szépség fogalmának a képzőművészetek világában érvényes követelményét kérje számon a zenétől is, nevezetesen, hogy szép formáival keltsen tetszést, akárcsak a képzőművészeti alkotások.”[22] Nem azt veti az elmélet szemére, hogy a zenét nem egy mindenek felett álló dolognak tekinti, hanem azt, hogy a teoretikus ember gondolkodása szerint a zenét egyfajta tudományos gondolkodás szabályrendszere alá rendeli. Ez a megközelítés figyelmen kívül hagyja azt a tényt, hogy a zene művészet, és nem tudományos megközelítést igénylő konkrét probléma. Ha a zene lényegét a zenei formákban ragadjuk meg, ugyanabba a hibába esünk, mint amikor a kötészet a verselés formai szabályait helyezi középpontba. „Szinte ijesztő, ha meggondoljuk, hogy a művelt embert, az értelmiségit hosszú időn keresztül itt kizárólag tudósként találjuk meg; még költészetünknek is tudományos imitációból kellett kifejlődnie, és abban, hogy a döntő hatást a rím gyakorolja, megismerszik még költészeti formánk eredete, az, hogy egy tőle idegen, valójában tudományos nyelvvel folytatott mesterséges kísérletből származik.”[23] Az esztétikai, amely a zene művészet voltát állítja középpontba, nem azt tűzi ki célul, hogy a zene tartalmát mindenki számára egyformán hozzáférhető dologban ragadja meg. Számára ez inkább jelenti annak a teoretikus hozzáállásnak megjelenését, amely ellen megfogalmazta a Szókratész előtti görög tragédia gondolatát.

5.4

Természetesen tisztában van vele, hogy a tudományosnak szánt esztétika elvetése magára hagyja a hallgatót. A korábbi zenei hagyomány nélkül a hallgatónak nem volt támpontja a zene általában való megértéshez és ebben a helyzetben tűnt megoldásnak a gondolat, hogy a tudományos zeneesztétika képes lesz eligazítani a hallgatót az egyre gazdagodó zeneélet világában, és azt működtetve a korábbi szerzők és saját korának zenéjét egyaránt képes lesz megérteni. A zene formális értelmezése olyan univerzális keretet szándékozik biztosítani, amely minden zenére egyaránt alkalmazható, így azt alkalmazva a zene képes lesz mindenki számára azonos tartalmat közvetíteni. Nietzsche magát az alapproblémát tartja megalapozatlannak, hiszen elméletében a művészet nem tömeghez szól, így nem is merül fel nála a „közérthetőség” igénye. A tömeghez szóló művészet nem más, mint a Szókratész által inspirált euripidészi színház, amely a polgári középszerűséget szolgálta. Ebben a színházban a néző saját hasonmásait láthatta a színpadon, és a tragédia szereplőiben magára ismerhetett. „Így aztán méltán eldicsekedhetett vele az arisztophanészi Euripidész, hogy ő a mindenkinek a mindenki által ismert mindennapi életét ábrázolta, ami fölött mindenki képes ítélkezni.”[24] A nyugati kultúra művészetei továbbvitték ezt a hagyományt, a hozzá tartozó igényrendszerrel együtt. Kora zeneéletéből az operaelőadásokat emeli ki, és rajtuk keresztül mutatja be az elképzelést a gyakorlatban. „Az opera létezésének a művészetről alkotott tévhit a feltétele, mégpedig az az idilli hit, hogy voltaképpen minden érző ember művész.”[25] Abban az esetben kell egy elméletnek kézen fognia a hallgatót és mindenki számára ugyanazt a tartalmat hozzáférhetővé tennie a zenében, ha a zenét nem művészetként, hanem a társasági élet egy fórumaként értelmezzük. Az igazi művészet nem a tömeghez szól, és nem is az egyénhez, hanem az egyén szubjektivitásának feloldását célozza meg, okafogyottá téve a fenti probléma egészét. Így a zeneesztétika célja nem lehet az, hogy minden hallgató számára egyformán hozzáférhetővé tegye a zenét.

6.1

Nietzsche, A tragédia születésének zene értelmezésével, korának legfontosabb zenefilozófiai vitájában foglalt állást. Úgy tudta társítani a zenét a nyelvvel, hogy közben nem alá, hanem fölé rendelte a nyelvnek, biztosítva ezzel a zenei tartalom függetlenségét. Elképzelése szerint a zene azt fejezi ki szimbolikusan a világból, amint a kötészet is a maga eszközeivel, így képes volt a zenét saját jogán párhuzamba állítani az irodalommal anélkül, hogy alárendelte volna. Megőrzi a zene érzelemábrázoló szerepét, kivédve a standard szubjektivitásra épülő vádakat. Kiáll amellett, hogy a zene hallgatása és megértése több puszta szórakozásnál vagy időtöltésnél, és a világ megértésének szerves részeként interpretálja. Azzal, hogy a zenei tartalmat mint szimbolikus tartalmat határozza meg, és ennek a szimbolikus tartalomnak ugyan alárendeli, de megőrzi a nyelvi tartalmat és az érzelmeket, olyan tartalomfogalmat biztosít a zenének, amely képes volt áthidalni a romantika jelentette törést. Elképzelése jól alkalmazható kora zenéjére és annak szándékaira. Kis fantáziával még azt is állíthatjuk, hogy a Szókratész előtti görög zene fogalmára épülő történeti megalapozással az európai zene egészét összefogó elméletet alkotott.

A zene egységes értelmezésének kérdését mégsem Nietzsche oldotta meg, de nem valamely rivális elmélet, hanem az 1889-es párizsi világkiállítás. Elképzelhető, hogy erre a fordulatra érzett rá Nietzsche, amikor a következő sorokat írta: „Talán mai, legutóbbi zenénk sem él sokáig, bármilyen nagymértékben uralkodik és bármilyen sok uralomvágy él benne: mert olyan kultúrából sarjad elő, amelynek talaját a gyors süllyedés jellemzi – egy hamarosan elsüllyedő kultúrából.”[26] A világkiállításon Ravel, Debussy és társaik a gamelán zene hatására olyan irányt adnak az európai zene fejlődésének, amely negligálja az egész vitát. Szakítanak a német romantikával és a patetikus elemektől, gondolati-irodalmi spekulációktól mentes zenét tűzik ki célul.[27] A romantika utáni zene nem szembe fordult a korábbi zenékkel, nem tagad, mint a romantika, hanem elfordul és attól teljesen idegen közegből szerzi inspirációit. Megszűnt az egységes korstílus, olyan új zenék születtek, amelyek csak teljesen új kontextusban voltak tárgyalhatók, új vitákat teremtettek, és ezzel a romantikához köthető, a zene egészét tárgyaló elméleti viták okafogyottá váltak. A romantika után nem az lett a zenefilozófia központi kérdése, hogy „mi a zenei tartalom” hanem az, hogy „mi a zene”.

Felhasznált irodalom:

Dahlhaus-Eggebrecht szerk. 1983. Debussy in Brockhaus Riemann zenei lexikon ford. szerk.: Boronkay Antal Budapest, Zeneműkiadó

Deathridge, John – Dahlhaus, Carl 1988. Wagner (Grove monográfiák) ford.: Tallián Tibor Budapest: Zeneműkiadó

Hanslick, Eduard 2007. A zenei szép ford.: Csobó Péter György Budapest: Typotex

Harnoncourt, Nikolaus 1982. Antonio Vivaldi: A harmónia és találékonyság erőpróbája. 12 concerto, op. 8 in Régi zene szerk.: Péteri Judit , ford.: Gábor Ágnes Budapest: Zeneműkiadó

Liébert, Georges 2004. Nietzsche and Music, translated by David Pellauer and Graham Parkes. Chicago: The University of Chicago Press

Nietzsche, Friedrich 2007. A tragédia születése ford.: Kertész Imre Budapest: Magvető kiadó

Schiff András 2003. A zenéről, zeneszerzőkről, önmagáról Vince kiadó

[1] Ezen a linken többek között Nietzsche megzenésített Petőfi verseit lehet meghallgatni:
http://www.f-nietzsche.de/musik_eng.htm

[2] Ez utóbbira jó példa Liébert 2004-es könyve, amely egyetemi kiadvány volta ellenére olyan személyeskedő módon kritizálja Nietzschét, mint ahogy a kései Nietzsche támadja Wagnert. Nietzsche dilettáns (35. és 95. old.), áruló, aki elárulta Wagnert (60., 128., 180. old.), „betegesen romantikus” (153. old.) és még sok egyéb hasonló jelző olvashatunk e műben. (Liébert 2004)

[3] Az élveboncolást Schopenhauer és a buddhizmus szellemében elítélte. Deathridge-Dahlhaus (1988) 73.old.