Ittzés Tamás
DLA-dolgozatok
-
mindenféle kötelező irományok a doktoriskolából -
|
Leopold Mozart: Hegedűiskola(1) Zene- és hangszerpedagógiai munkákból viszonylag sokat(2) írtak az elmúlt évszázadokban, egy-egy ilyen jellegű mű
alapos tanulmányozása mégis rengeteg tanulsággal és újdonsággal szolgál -
talán nem csupán a hasonló munkákat még nem ismerők számára. Leopold
Mozart (1719-87) Hegedűiskolája a pedagógiai művek között is
jelentős helyet vívott ki magának - illetve kellett volna, hogy
kivívjon, hiszen jelentőségéhez képest kevesen ismerik, s még kevesebben
forgatják. Pedig meglepő alapossággal veszi végig a hegedűjáték,
pontosabban a hegedűvel való zenélés alkotóelemeit, számos zenei
példasorral megvilágítva minden egyes kérdést. Wolfgang Amadeus Mozart
előadói és zeneszerzői stílusára zene- és hegedűtanárként
kétségkívül édesapja, Leopold Mozart tette a legnagyobb hatást. A
Hegedűiskola azonban nem csak a mozarti hegedűirodalomban és
általában a klasszikus előadói gyakorlatban való elmélyüléshez
nélkülözhetetlen, hanem kiváló zenei korrajz, sőt zenetörténeti
bevezetője és a szerző rendre közbevetett latin idézetei Leopold
Mozart műveltségéről és tájékozottságáról tanúskodnak. Mint az igaz
könyvek esetében általában, most sem tudunk meg csodákat, a mű nem kínál
kész recepteket és válaszokat a hegedülés vagy az előadóművészet nagy kérdéseire - a figyelmes olvasó azonban sok mindent
megtudhat és megérthet a kétszázötven évvel ezelőtti zenei
gondolkodásról, s ráadásul elcsodálkozhat azon, hogy Leopold Mozart sok
tekintetben mennyire korszerű elveket vallott a hegedülésről, s a
tanítás-tanulás folyamatainak metodikai fogásairól. A
Hegedűiskola 1756 nyarán jelent meg (Wolfgang Amadeus Mozart féléves
volt ekkor). A könyvet Leopold Mozart szülővárosában, Augsburgban
nyomtatták, s a szerző - az előszó tanúbizonysága szerint -
úttörő munkára, az első hegedűiskola megalkotására
vállalkozott. Noha A. Moser 1923-ban(3) majdnem tucatnyi, Leopold Mozarténál korábbi hegedűiskoláról
tud, azt el kell hinnünk, hogy a szerző ezeket nem ismerte. Saját
munkájában többször hivatkozik Tartinire, s idéz annak
hegedűiskolájából (1752-56) is, ami azonban 1771-ig kéziratban maradt
(akkor is csak egy része jelent meg Párizsban). Egy másik, nyomtatásban is
megjelent fontos hegedűs traktátus Francesco Geminiani (1687?-1762) Hegedűiskolája. Ez Londonban
1751-ben, tehát öt évvel Leopold Mozart műve előtt jelent meg, de
Leopold Mozart csak később találkozott vele. A második (1769-70) és
harmadik (1787) kiadásban már - a forrás megnevezése nélkül - változtatás
nélkül átveszi belőle a balkéz helyes pozícióját elősegítő
egyszerű gyakorlatot (második főrész, negyedik bekezdés). Itt érdemes
egy kissé elidőzni Geminianinál s
megvizsgálni, miben más a két hegedűiskola. Geminianié
alapos ugyan, de egyrészt szöveges része rendkívül szűkszavú és
tulajdonképpen csak a technikai instrukciókra hagyatkozik, másrészt nem
foglalkozik a hegedűtanítás kezdeti lépéseivel. Alapvetően nem
pedagógiai mű, inkább skála-, fogás- és fordulatgyűjtemény.
Legértékesebb része valószínűleg a különböző vonásokat
minősítő rövid szakasz (mindegyikhez külön odaírja, hogy
optimálisnak, helyénvalónak, elfogadhatónak vagy rossznak tartja-e), a
különböző lehetséges díszítéseket bemutató és tömören magyarázó példa
vagy az arpeggiós akkordjáték lehetséges variánsait
soroló két oldal. A 24 (többségében igen részletes) példasorból álló mű
meglepő szisztematikussággal veszi végig a különböző hangok összes
lehetséges fogáslehetőségeit, a prímtől oktávig terjedő
kettősfogások összes lehetséges fogásmódját, s a különböző számú
hangokból álló csoportok összes lehetséges kötési (vonási) lehetőségeit.
Látható, hogy legalább a hetedik fekvésig már akkoriban kellett tudni
hegedülni, s komoly felkészültséggel kellett rendelkezni a húrváltás és egyéb
nehézségek terén is. Minden érdekessége és szisztematikussága ellenére is
sokkal szegényesebb, mint Leopold Mozart Hegedűiskolája, amiben
kimerítően van szó olyan, máshol sohasem taglalt témákról, mint zenetörténet,
hangszertörténet, hangszerismeret és hangszergondozás. A konkrét
zenepedagógiai részben pedig mindenre magyarázatot is kap az olvasó: itt
miért így vagy úgy szokás fekvést váltani, vagy
éppen trillázni, milyen vonást lehet használni és miért. Persze Geminianinál is ugyanúgy szó van az összes alapvető
technikai követelményről, de felépítésében Mozarté valóban
Hegedűiskola. Leopold
Mozart Hegedűiskolája Bevezetésből és tizenkét főrészből
áll. A Bevezetés a zene- és hangszertörténeti ismertetést jelenti.
Lenyűgöző Mozart tudása, nem sok mai hangszeres zenész tudna ilyen
mélységű zenetörténeti összefoglalással előállni. Az első
főrész a "szolfézs"-alapok lerakása.
A hangjegyek, hangértékek, szünetek, alapvető notációs
tudnivalók ismertetése lehetne unalmas is, de Leopold Mozart esetében inkább
rendkívül élvezetes olvasmány, s talán a korabeli olvasónak is az volt. Nem
csak időnként elő-előbukkanó mértéktartó humora miatt, hanem a
zenéhez való közelítése miatt. Minden zenész számára világos és tudott dolgokat
olyan módon megfogalmazva tálal,(4)
hogy mondatról mondatra egyre nyilvánvalóbb, hogy egy, a
szokásosnál sokkal zeneibb indíttatású logikával megáldott emberről van
szó. Leopold Mozart olyan mélységben ismeri a zenét és a zeneszerzői
mesterséget, hogy az az olvasó számára a szerzőt tévedhetetlenné teszi,
s mondandóját teljes mértékben hitelesíti. Az első főrész része még
a zenei műszavakat magyarázó rész, mely szintén fontos forrásanyag, s
bár Leopold Mozart nem rendel olyan konkrét metronómszámokat egyes tempókhoz,
mint Quantz (aki elvben a pulzust véve alapul
húszas ugrásokkal határozott meg minden tempót), meghatározásai így talán még
hitelesebbek. A második
főrész a hegedű és a vonó tartását taglalja. Noha a fejet Leopold
Mozart szerint még a húrtartó jobboldalára kell helyezni, egyéb tekintetben
viszonylag közel állnak a leírtak a mai modern követelményekhez.(5) (Igaz, hogy az ábrák nem minden esetben egyeznek a leírtakkal.)
érdekes látni, hogy hogyan kerül a hegedű története folyamán egyre
feljebb, a felső fekvések használatának függvényében. Mozart megemlíti,
hogy vannak (széles körben elterjedten) más tartások is, ezeket azonban
(minden esetben megindokolva) hibásnak tartja. Megjegyzendő, hogy a
Leopold Mozart-féle
tartás akkoriban viszonylag
modernnek számított (bár néhány évvel később, 1761-ben L'Abbé le Fils [J. Saint-Sévin] Principes du violon
c. munkájában már a bal oldalra helyezteti a fejet).
Geminiani tulajdonképpen ugyanazt tanítja, mint
Leopold Mozart, s egyezik a véleményük a vonófogás tekintetében is,(6) s mindenképpen közelebb áll a mai szokásokhoz, mint a korabeli
franciás vonósfogás.(ahol a jobb hüvelykkel a kápánál a szőrt kellett
fogni, a gyűrűs- és a kisujj pedig nem is volt a pálcán). A harmadik
főrész ismét a "szolfézs"-é. Némi
magyarázat után Leopold Mozart végigveszi a dúr- és moll-skálákat, majd
elmagyarázza a hangközöket. (Nem mellékesen Carl Philip Emanuel
Bach szakasztott ugyanilyen táblázatba foglalta bele a hangközöket Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen
című alapvető munkája Berlinben 1762-ben megjelent második
könyvének negyedik fejezetében.) A skálák kapcsán Leopold Mozart szót ejt az
ujjrendről is: a kisszekundos, első- és félfekvéses oda-visszalépés
esetében "félmodern" állásponton van
(manapság nem 1-4-1, hanem 2-1-1 lenne a legvalószínűbb ujjrend),
viszont a kromatikus skála esetében maradi álláspontot képvisel (amit már Geminiani is meghalad, mondván, gyors tempóban az azonos
ujjak csúsztatására épülő ujjrend alkalmazása nem célszerű). Talán a
negyedik főrész az egyik legkimerítőbb és legfontosabb fejezet. A
vonásirányokról szóló rész hangsúlyozottan a kezdőknek szóló
alapszabályokat fektet le, s azok figyelembevételével játszandóak a
bőségesen mellékelt magyarázó kottapéldák. Mai szemmel egy kicsit különös
alaptétel, hogy a páros ütemű taktusokban az első és a harmadik
ütésnek lefelé kell jönnie. Geminiani ezt (hogy
minden ütem első ütésére lefelé vonót kéne húzni) már némi éllel ósdi
szokásnak nevezte. (Itt tulajdonképpen arról van szó, hogy a súlyos hangok
lefelé és a súlytalan hangok felfelé vonóra essenek, ami nagyvonalakban
manapság is helyénvaló; a Hegedűiskolában kissé körülményes és nem elég
egyértelmű a megfogalmazás.) érdekes, hogy Leopold Mozart vállaltan
megpróbált minél unalmasabb példadarabokat írni, hogy a növendékek ne a
dallamocskák fülbemászó volta miatt játszogassák a példákat fül után, hanem
mélyedjenek el a szabályokban, s próbálják őket egyből alkalmazni.
A helyes lapról játékra való szoktatás olyan eleme ez, amelynek a mai korra
alkalmazott változatán nem volna érdemtelen elmélkedni egy kicsit... Az ötödik
főrész a hangképzéssel foglalkozik, s meglepően modern, máig
érvényes módon taglalja a kérdést. Nem csupán a vonóbeosztásra vonatkozó
részek érvényessége meglepő, de leginkább az, hogy - ugyanúgy, mint
később mindenki, Auer Lipóttól Yehudi Menuhinon
át a mai hegedűiskolákig - a kezdőknek azt javasolja, hogy mindig
erős, egyenletes, végig kitartott hangon hegedüljenek. Függetlenül tehát
attól, hogy a hangképzés módja a zenei affektusok szerint más lesz, mint
manapság, az alapot ugyanolyan elvek szerint kell megszerezni. érdekes, hogy
a csúcsnál a mainál hatványozottan könnyebb vonóval is elvárja Leopold Mozart
a tanulótól, hogy vonásiránytól függetlenül tudjon a felső félvonón is fortét játszani. Fontos megjegyzés az
üveghangok használatának kerülésére való felszólítás. A hatodik
főrész a triolákat, előfordulási és előadási módozataikat
tárgyalja kimerítően. A hetedik főrész első fejezete az azonos
értékű hangok vonásainak különböző lehetőségeiről szól.
Először egy tizenhathangos formula
tizenhatféle változatát jegyzi le a szerző, majd ezt egy háromszor
hathangos szekvencia nem kevesebb, mint harmincnégyféle vonásváltozata
követi. A második fejezet a különböző értékű hangokból álló figurák
vonásváltozatait taglalja, némi gyakorlati útmutatással. Leopold Mozart nem
értékeli a leírt változatokat, mint Geminiani.
Egyszerűen csak jó, használható változatot vet papírra. A megfelelő
használat az előadó dolga, s a kiválasztásban a jó ízlése fogja vezetni,
amire a szerző reményei szerint a Hegedűiskola alapos
tanulmányozása után (alatt) könnyebben szert tesz. A hetedik főrész
legfőbb tanulsága (melyet ma különösen meg kéne szívlelni) az első
mondatban rejlik: "a vonások tesznek mindent különbözővé". A nyolcadik
főrész három fejezete a Leopold Mozart által applikatúráknak
(Applikatur, Applicatio)
nevezett fekvésekről szól. Nem csak az elnevezés érdekes, de a terminus technicus további felosztása is: Leopold Mozart egész applikatúrának a páratlan, félapplikatúrának
a páros fekvéseket hívja, kevert applikatúrának
természetesen a mindkettőt tartalmazó meneteket. A kevert applikatúrákat tartalmazó harmadik fejezet rejti a mai
hegedűs számára talán legtanulságosabb részeket. Meglepő, hogy
milyen nehézségű kettősfogás-, akkord- és arpeggio-játékot
kíván helyenként a szerző. Ráadásul néhol rémisztő magasságokba
kell kapaszkodnia a hegedűsnek az alsóbb húrokon is. Nehezen
elképzelhető, hogyan volt ez lehetséges az akkori tartással. A fejezet
végén néhány sorban Leopold Mozart bemutatja a különböző
kettősfogások alatt megszólaló ún. különbséghangok rendszerét. Noha van
egy-két hiba a megadott hangoknál, az, hogy valaki egyáltalán ilyen mélységig
foglalkozott intonációval, s meg is követelte azt (pláne az akkor
használatos, igen könnyen hangolódó bélhúrokkal), több mint figyelemreméltó. A kilencedik,
tízedik és tizenegyedik főrész a díszítéseké, sorrendben az
előkékről, a trilláról és a vibrátóról,
illetve a mordentekről van szó. Az előkék
esetében rendkívül világosan vezeti le, hogy mikor kell előkeként
lejegyezni a beiktatott hangot és mikor kell vagy lehet kiírni azt. S azt is
elmagyarázza, hogy mikor és miért nem szabad a már eleve disszonanciát
keltő előke fölé még egy plusz előkét beiktatni (mint azt oly
sokan teszik - egyébként még manapság is). Számomra meglepő a felső
(ereszkedő) előkékre Leopold Mozart szerint állandó jelleggel
vonatkozó hosszú (sőt, pontozott) játékmód. (Ugyanígy furcsállottam az
üres húroktól való idegenkedését a negyedik főrészben, s a szinte
romantikus hozzáállásról tanúskodó igényét, miszerint a dallamokat
lehetőleg egyazon húron játsszuk. De be kell látnom, hogy az akkori
keretek között igaza van. A mellékelt példákból kiderül, hogy nem kívánta az
azonos húron való játék olyan mértékű alkalmazását, mint manapság
szokás.) A vibrátót Leopold Mozart csak hosszú
hangon javasolja, bár különbséget tesz gyors és lassú, illetve gyorsuló és
lassuló vibrátó között, s ez meglepően modern
felfogás. Geminiani ugyanakkor ismeri a gyors
hangon történő vibrátót is, amit Leopold
Mozart helytelennek tart. (Lehet, hogy itt a német-olasz temperamentum
közötti különbségről van szó?) A trillák esetében is hihetetlenül haladó
követelményeket támaszt a Hegedűiskola a növendékkel szemben, hiszen szó
van terctrilláról is, sőt a szinte játszhatatlan szext-trilla
gyakorlását is megköveteli. (úgy tűnik, Paganini és a romantikus virtuózok
mégsem a levegőből pottyantak le, komoly, évszázados technikai
fejlődés előzte meg az ő tudásukat.) A mordentek
és egyéb ékesítések sora talán a Geminiani-féle
felsorolásnál is bővebb és tanulságosabb, bár a Carl Philip Emanuel Bach-féle részletességig egyik sem jut. Leopold
Mozart ugyanakkor állandóan hangsúlyozza, hogy zenekari szólamjáték esetében
a leírt hangokat nem szabad díszíteni, mert akkor oda a szólam egysége. Végül a
tizenkettedik főrész tulajdonképpen összefoglalja a jó zenész és zenélés
ismérveit, sűríti és pontokba szedi azokat az információkat,
követelményeket, amelyek a jó előadás követelményei, s amelyek egy
részéről a könyv folyamán Leopold Mozart már tett említést. Ez sok
szempontból a Hegedűiskola legérdekesebb és a korra vonatkozóan
legfontosabb része. Itt már szó van arról, hogy milyen
módon kell a súlyos és súlytalan hangot megkülönböztetni (nem csak vonásirány
tekintetében), milyen kivételek vannak (pl. átkötés), s milyen apró
"trükkök" segítenek kiemelni a zene természetes folyását (pl. a
keresztes, illetve a hirtelen feloldott, vagy leszállított kromatikus hangok
hangosabban játszása, a nyolcadok közé ékelt felek quasi sforzato kezdése stb.).
Ezenkívül abszolút gyakorlati tanácsokkal is szolgál a zenekari hangolást, a
zenekari játékot, kíséretet illetően. Megjegyzendő, hogy a
Hegedűiskolában visszatérően többször esik szó a zenekari játék, a
kamarazenélés fontosságáról, a helyes lapról játék elsajátításáról, a
középszólamok játszása iránti képességről, s arról, hogy ez mennyivel
többet ér, mint az önkényes "szólistáskodás",
hiszen igazán jó szólista is csak az lehet, aki jól játszik zenekarban. A fenti
bekezdés utolsó mondata (még inkább az eredeti) önmagáért beszél, mégis mi az
ezen kívül, ami egy mai hegedűsnek, hegedűtanárnak a legfontosabb tanulság
lehet Leopold Mozart Hegedűiskolájából? Vegyük először a ma már nem
megkerülhető historikus zenészeket, akik közül sokan sokszor és
előszeretettel hivatkoznak feketén-fehéren leírt szabályokra, kimondott,
konkrétan megfogalmazott kötelező jellegű előadási szokásokra.
A Leopold Mozart által lefektetett szabályokkal mindig vigyázni kell,(7) mert egy másik főrészben vagy akár csak néhány oldallal
később ő maga szegi meg azokat. Hiszen, bár ezt nem mondja ki,
nincs az a szabály, ami mindig kötelező érvényű lenne. Nincs az a
vonás, vagy ujjrend, amit egy-egy zenei affektus miatt ne lehetne, sőt
kellene megváltoztatni. Ráadásul figyelembe kell venni, hogy a könyv
felépítésének köszönhetően a szabályok (s itt főleg a negyedik
főrészben található, vonásirányokra vonatkozó instrukciókra kell
gondolni) olyan, a kezdőknek szánt fogódzók, amik segítenek a hegedülés
alapvető elsajátításában, mint amilyen például a helyes tempóban és megfelelő
ütemérzékkel való játék. Ha az alapvető dolgok már mennek, akkor lehet a
szabályoknak ellentmondani - ahogy ez sokszor meg is történik a
későbbiekben. Leopold Mozartra egyébként is az jellemző a könyv
elejétől fogva, hogy igyekszik rávezetni a hallgatót a zenei szabályok
lényegének (a zene működésének) megértésére, s azon túl nem győzi
hangsúlyozni, hogy minden darab esetén, minden helyzetben az előadónak
kell eldöntenie, hogy mi a helyes megoldás. Ehhez pedig tapasztalat kell és
jó ízlés. A jó ízlést viszont definiálni ő sem tudja - igaz, a
lehetetlent meg sem próbálja. Ez - a jó ízlés, a mérték fontossága - talán a
legfontosabb tanulsága a könyvnek, historikus és "modern" (ha
létezik ilyen) hegedűsök, zenészek számára egyaránt. A historikusok ne
keressenek kőbe vésett szabályokat Mozartnál sem, a "modernek"
viszont próbálják meg úgy olvasni a könyvet, hogy nyelvezetén és felfogásán
keresztül jussanak el egy olyan, maximálisan zene- és nem hegedűközpontú
nézőpontig, ahonnan talán jóval könnyebb és természetesebb a Leopold
Mozart által elmondottak megértése. Egy olyan ember gondolatait kell
magunkévá tennünk, aki Hegedűiskolájában rendszeresen zenei
szabályokról beszél, énekeseket és fúvósokat, helyenként zongoristákat
emleget. Mondhatja bárki, hogy ez természetes és ő is így gondolja, s
ezek szerint hegedül, de ha belegondolunk, talán semelyikünket nem így
tanították - sajnos. S ezt a lemaradást pótolni, behozni már nem
egyszerű feladat. De mivel Leopold Mozart az előszóban kifejti, hogy
munkáját nem csak tanulóknak, de tanároknak is szánja, talán pedagógusként
még megszívlelhetjük a tanácsait. Természetesen nem lehet teljesen egy kétszázötvenéves úttörő tankönyv szerint tanítani, hiszen sok
tekintetben eljárt felette az idő, de a szellemiségét mindenképpen
érdemes továbbvinni, feleleveníteni. Ittzés Tamás Lábjegyzetek: ˇ 1. Jelen
dolgozat alapjául a Székely András kiváló fordításában 1998-ban megjelent
magyar változat (Mágus Kiadó, Budapest, 1998) szolgált, amely az eredeti
német nyelvű szöveg harmadik kiadásának (Lotter
und Sohn, Augsburg, 1787) fordítása. (vissza a főszöveghez) ˇ 2. Sokat abban az értelemben,
hogy két-háromszáz év távlatából viszonylag nagy a rálátásunk. Keveset abban
az értelemben, hogy egyrészt ritkábban jelentek meg annak idején ilyesféle
munkák, másrészt lokalizáltabbak voltak, semmiképpen nem terjedtek el az
egész kontinensen, de sokszor még csak egy adott országon belüli ismertségük
sem volt biztosított. (vissza a főszöveghez) ˇ 3. IN: Geschichte des Violinspiels (vissza a főszöveghez) ˇ 4. Ilyen eredeti logikájú
például a szünetről szóló magyarázata, mely szerint az kényelemből,
szükségből és díszítésül szerepel a zenében. (vissza a főszöveghez) ˇ 5. Kipróbáltam: ha az ember nem
megy fel nagyon magas fekvésekbe, a Leopold Mozart által ajánlott
hegedűtartás tulajdonképpen kényelmesebb, különösen, ha a korabeli,
némileg rövidebb vonót képzeli a kezébe az ember. (vissza a főszöveghez) ˇ 6. Műveik nehézségi
fokából ítélve Locatelli és Tartini is legalább ennyire modern tartással és
vonófogással kellett, hogy hegedüljön. (vissza a főszöveghez) ˇ |