Virág Barnabás*
A félreértések
elkerülése végett: Kodály-koncepció
A világban „Kodály Method”-ként ismert „jelenség” szakirodalma mind hazai, mind nemzetközi
viszonylatban tetemesnek tekinthető. A „módszer” már címében problematikus,
s erre több elemző is utalt tanulmányában[1].
Egyik egyetemi oktatóm szerint egy valamit magára adó ember (pláne szakember!) le sem írja ezt a kifejezést, mert mint ilyen, nem létezik. Már
az 1970-es évek elején – aztán egy évtizeddel később ismét – szakmai vita
folyt a rádióban és a Muzsika folyóirat hasábjain a magyar zenei
nevelési folyamatokkal, ill. az abban megvalósuló (megvalósuló?) Kodály-örökséggel
kapcsolatban.[2] A zeneélet
kiválóságai: zeneszerzők, zenetudósok, módszertani szakemberek,
tankönyvírók, és a mindennapokat gyermek-közelben töltő „egyszerű”
énektanárok mondták el véleményüket az akkori – sajnos napjainkban is
időszerű – állapotról.
A zeneszerző-zenepedagógus ugyan egyértelmű,
határozott elképzeléseket fogalmazott meg zenepedagógiánkkal kapcsolatosan, de
azok inkább elvek, mintsem kidolgozott módszertan. Ezen elvek alapján a Módszeres énektanítást[3]
Ádám Jenő alkotta meg.[4]
Szabó Helga a vitákban egyértelműen a „módszer” szó használata ellen
emelte fel szavát: kijelentette, hogy „Kodály nem írt módszertant”[5]. „Felületes fogalmazással
Kodály-módszernek szokták nevezni. A módszer szó leszűkít, téves képzetek
sorát indítja el. Sokkal többről van itt szó. Töretlen élete példájában,
vitairataiban, zenepedagógiai kompozícióiban, s egyedülálló gyermekkaraiban egy
egész nemzet zenei nevelésének zseniálisan átgondolt rendszerét, a zenei közművelődés
több évtizeddel előretekintő programját hagyta ránk.”[6]
– fogalmazott a tankönyvíró zenepedagógus. Nemesszeghyné
Szentkirályi Márta egyetértett Szabó Helgával, amikor a rádióvitában azt
mondta, hogy „módszernél jóval többről: egy nevelési koncepcióról van
szó, arról a kodályi gondolatról, hogy a zenei nevelést egész nevelési rendszerünk
középpontjába kell állítani. Valahogy úgy, mint a régi görög társadalomban,
ahol – Kodályt idézem – a görög ember még a piacon is muzsikát lélegzett be.”[7]
Laczó Zoltán szintén a „koncepció” kifejezés használatát tartja helyénvalónak,
mivel ez egy szélesebb szellemi kisugárzású gondolatrendszer.[8]
Lukin László árnyaltabban fogalmazott: „Beszélhetünk
a szolfézs-oktatás úttörő jelentőségű Molnár Antal-módszerről,
vagy az iskolai énektanítás Ádám Jenő kidolgozta módszeréről, a karvezetés-tanítás
Bárdos- vagy Vásárhelyi-módszeréről: végeredményben annyi módszerről,
ahány jelentős, országos sugárzású egyénisége élt vagy él hazánkban a
zenepedagógiának. Mivel azonban tanítványként vagy más módon, akarva-akaratlan
ők is szellemi örökösei Kodály nemzetnevelő koncepciójának, lassan
kezdek belenyugodni a »Kodály-módszer«
gyűjtőnévként való nemzetközi használatába.”[9]
A teljesség kedvéért úgy érzem, hogy – a szintén Kodály szellemi örökösének
tekinthető – Szőnyi Erzsébet említésével ki kell egészítenem Lukin
László felsorolását, hiszen Szőnyi Erzsébetnek – a Kodály utasítására
készülő – Zenei írás-olvasás módszertana c. sorozata a
Kodály-koncepció alapvető dokumentuma.
Gönczy László egyik
írásában szintén arra a kérdésre keresi a választ, hogy mennyiben tekinthető
koncepciónak, módszernek, ill. pedagógiának a kodályi elképzelés. Koncepció,
mivel a zenén túlmutató személyiségformálást állítja a középpontba „etikus szempontú értékválasztással és
kisgyermekkortól folyamatos ráhatással.” Módszer abban az értelemben, hogy „a koncepció által meghatározott célok
elérésére alkalmas (vagy annak vélt) eszközök használati rendje, ideértve az
értékválasztás eseti döntéseitől a szolfézs-eszköztárig számos pedagógiai
preferenciát, azok egymáshoz való viszonyát, elrendezését”; és nem utolsó sorban pedagógia, hiszen „a koncepció érvényesülésének tere a
meghatározott módszer(ek)
használatával.”[10]
A „Kodály Method”
egy olyan átfogó, a zenén keresztül „teljes embert” nevelő koncepció,
melyben a személyiségfejlesztés és a közösségi emberré alakítás a legfőbb
cél. „A zene ügye az általános iskolában
nem is a zene ügye elsősorban. Közönségnevelés=közösségnevelés. […] A közösségi
ember formálásához egyetlen tantárgy sem járul annyival, mint a jól vezetett
ének.”[11] – fogalmazza
meg Kodály Zoltán az ének-zene szociális kompetencia fejlődésében
betöltött szerepét.
Pukánszky Béla a
Kodály-örökséget „életreform-programnak” nevezi, amely „az elkorcsosulás veszélyének kitett »magyar
lélek« megújításának programja a székely-magyar népzene révén. […] Életmódot
reformáló mozgalom vette kezdetét Kodály irányításával, amelynek magva az új
szellemű zenei nevelés volt.”[12]
Kodály Zoltán nyilatkozataiban többször hangsúlyozta a mozgás valamint az
egészséges táplálkozás fontosságát, s mivel vegetáriánus volt, maga is
többnyire nyerskoszton és salátán élt.
Nemes László Norbert tényként fogalmazza
meg, hogy „az,
amit ma általában Kodály-módszer
névvel jelölünk, egy olyan zenepedagógiai eszköztár, amelynek egyetlen
alapeleme sem Kodálytól való. Ebbe beletartozik a relatív szolmizáció
mint a zenei olvasás elsajátításának egyik lehetséges eszköze, de a ritmusnevek
és a ritmikus mozgás is. Kodály ismerte korának legprogresszívabb
zenepedagógiai gyakorlatait, és felismerte, hogy azok miként szolgálhatják a magyar
zeneoktatás ügyét.”[13]
Szőnyi
Erzsébet szerint a kodályi elvek legfőbb jellemzői, hogy minden gyermekre
vonatkoznak, mindenütt azonos metódus szerint, azonos tananyagot, azonosan jól
(?) képzett pedagógusok tanítanak.[14]
Rövid
bevezető után nézzük most meg közelebbről is „mi az új nevelési módszer,
ami iránt a külföld érdeklődik? – Kodály maga adja meg a választ a kérdésre: Nagyon egyszerű. Három szóval ki lehet
fejezni: ének, népdal és mozgó dó.”[15]
A következőkben ezeket az alappilléreket körbejárva mutatom be a zenepedagógus
elképzeléseit.
1. Énekes anyanyelvünk
„A
hangszer a kevesek, kiváltságosak dolga. Az emberi hang a mindenkinek
hozzáférhető, ingyenes és mégis legszebb hangszer lehet csak általános,
sokakra kiterjedő zenekultúra termő talaja.”[16] Kodály
Zoltán nyilatkozataiban nem csak az átlagemberekkel, hanem a hivatásos
zenészekkel kapcsolatosan is megfogalmazza, hogy zenei tanulmányaikat vokális
alapozással kell kezdeni.
Egy
hangszerjátékos akkor muzsikál legszebben, ha magában énekli a melódiát. Szőnyi
Erzsébet az emberi hangnak a temperált hangú zongorától eltérő tisztaságát
emeli ki: „A hangszerkíséret
nélküli éneklés igényes tisztaságra szoktatja az éneklőt, könnyebben korrigálható
és esztétikailag teljesebb, mint az elütő zongorahanggal való alátámasztás
– mely különösen az iskolai hangszerek hangolási állapotát figyelembe véve
vigasztalan hangzást nyújt.”[17]
„A Kodály-módszer alapja az éneklés, […]
a dalanyag (pedig) Kodály szerint elsősorban a népzene.”[18] „A népdal a par excellance
magyar klasszikus zene.” [19] „A magyar zene ősi nyelvét
kilencmillió tájszólásából a tízedik millió anyanyelvévé emelni: ez Kodály
életének egyik főműve. Ezt a zenei anyanyelvet Bartókkal világnyelvvé
tenni: az évszázad legnagyobb szellemi erőfeszítése.”[20] Kodály ahol csak tehette, hangsúlyozta a
népdalok fontosságát – teljesen természetes módon, hisz ez volt az ő nagy
felfedezésük Bartókkal, eköré szervezték egész életük munkásságát, – ugyanakkor
Kodály semmiképpen sem kizárólagos forrásként tekintett a magyar népdalra. A
XXI. század városi gyermekeinek vajmi kevés köze van már a XIX. századi és a
még korábbi paraszti zenéhez. Erős Istvánné szerint „a népdal (tehát) a »zenei anyanyelv«, de nem feltétlenül azért, mert
ezt minden gyermek otthonról hozza magával, hiszen a
harmincas évek városi gyermekeinek – a maihoz hasonlóan – nem volt ismert zenei
közege a népdal! Kodály azért választja a zenei nevelés tartalmi alapjának,
mert énekelhető, egyszólamú, továbbá nemzeti és esztétikai értéket hordoz,
és […] a népdalnak, mint nemzeti értéket hordozó örökségnek, az énektanításon
túlmutató jelentősége van. A magyar
népdal lényeges, de nem kizárólagos anyaga a zenei nevelésnek.”[21]
Dobszay László
ezt a gondolatot fűzte tovább. Szerinte sem tekinthető ma már olyan
anyanyelvnek a népdal, mint mikor a gyermekek otthonról vitték magukkal az
óvodába és az iskolába. Akkor lehetőség volt az ismert dallamokon
keresztül könnyen megtanítani a kottaolvasást. Kodály a népdalt – ahogy
Erős Istvánné is fogalmazott – énekelhető egyszólamúsága, esztétikai
és nemzeti értéke miatt akarta természetes anyanyelvvé tenni a gyermekek
számára. „Ha ezt a felismerést nem
tudatosítjuk magunkban, az a veszély fenyeget, hogy közismert, népszerű,
populáris zenei rétegeknek, vagyis másod-harmadrendű értékeknek a népdal
funkcióját, méltóságát adjuk, csupán azért, mert ezeket
»anyanyelvnek« tekintjük, […] fő szempontunk az lesz, hogy valami
könnyen megtanulható, vagy amúgy is közismert dalocskából levezessük pl. a
szó–dó-ugrást.”[22]
Ettől már maga Kodály is óva intett és azt mondta: „A népzenétől
könnyű út visz a nagy klasszikus zenéhez, az úgynevezett könnyűzenétől
semmilyen.” [23]
A Visszatekintés köteteit olvasva több
helyen találkozunk a Kodály által helyesnek vélt sorrenddel: „akárcsak a nyelvtanítást: a zenéét is egy
nyelvvel kell kezdeni. […] Hogy megértsünk más népeket, előbb önmagunkat
kell megérteni.”[24]
Elsőként a magyar népdalokon keresztül a nemzeti ritmus-és dallamkincset
kell megismertetni tanulóinkkal, ezt követhetik más népek dalai, majd a
zeneirodalom klasszikusai. „Semmiképp sem
korlátozzuk a tanítást, soviniszta módon, a magyar népdalokra.”[25]
„Hogy idegen dalokat is énekeljünk?
Feltétlenül, de nem úgy, mint eddig, többnyire: magyarrá álcázva, hanem
világosan megmondjuk, honnét való. És amennyire lehet, eredeti nyelven.
Különösségeik folytonos szemmeltartása [sic!] csak mélyebben
megérteti a magunkét. Dallam- és ritmusképleteik egész sora ismeretlen a
magyarban, ezek nélkül csonka marad a gyermek zenei szemlélete.”[26]
Vagy más helyen: „Énekelje a magyar ifjú
idegen népek dalait, énekelje a maguk nyelvén. Így ismeri meg belőlük a
népeket, így tanulja meg jobban a nyelvüket, amire eléggé nem igyekezhet.”[27]
Végül Kodály azt is kiemelte, hogy „mint
az anyanyelvnek nem okvetlen esik kárára, ha idegen nyelvet tanulunk, sőt
csak az tudja igazán anyanyelvét, aki idegen nyelvet is tud, úgy a zenei
anyanyelvtudás csak elmélyül, ha idegen zenei kifejezésmódok szélesítik
látókörünket.”[28]
Összességében
elmondható tehát, hogy Kodály a magyar népdallal nem szigorú keretek közé szerette
volna zárni a fiatalokat, hanem épp ellenkezőleg: egy folyamatot látott
maga előtt, melyben a zenei anyanyelvtől kiindulva az ifjúság a
zeneirodalom széles spektrumával ismerkedik meg.
A
’70-es, ’80-as évek vitájában természetesen a népdalokkal kapcsolatos probléma
is reflektorfénybe került. Általános egyetértés volt abban, hogy a népdal kötelező
tananyaggá tétele miatt, „ifjúságunk nagy része a magyar népdalt példatári
példának tekinti.”[29]
Hadd idézzem most Bartalus Ilonát, majd Gulyás
Györgyöt, akik ebben a kérdésben azonos álláspontot képviseltek: „A népdal tananyaggá emelése sajnos magában rejtette az
idők folyamán már be is következett tananyaggá sorvadást is. A kevesebb
több lenne! No meg, ha azt a kevesebbet is úgy tanítanánk, ahogy Bárdos Lajos
tréfásan javasolja: »mintha tilos lenne«. […] ne
hagyjuk, hogy túlelemzéssel, túltudatosítással elálljon a szegény népdal
lélegzete, s pedagógiai lépéssorozatunk közben ott a tanteremben lelje halálát.
Kodály nem ezt akarta. Mert amikor a gyermek népdalt énekel, akkor
elsősorban nem a mixolíd hangsort, pontozott negyedet szívja magába, hanem
erőt, morált, emberséget merít belőle.”[30]
Gulyás György szerint „a baj ott van, hogy a népdalt – ne haragudjanak –
tananyaggá tettük. Mint tananyagot szolmizálgatjuk. Jobban tudják szolmizálni,
mint énekelni; énekelni talán nem is szeretik. Az, hogy tananyaggá vált,
veszélyt rejt magában; nevezetesen azt, hogy a népdalok százai ismerethalmazzá
merevülnek az évenkénti ismételgetés során.”[31]
Forrai
Katalin a vitában világosan állást foglalt amellett, hogy nem kellene olyan
szigorúan szabályozni a pedagógusok munkáját azáltal, hogy kötelezően megszabják
a dalanyagot. Első osztályban 15 kötelező dal van, ötöt a pedagógus
választ, holott fordítva lenne jó, és nyolcadik osztály végére már akkor is 40
dalt egységesen tudna minden gyermek az országban – nyilatkozta a zenepedagógus.[32]
Balázs Endre egy másik hibára hívta fel a Muzsika olvasóinak figyelmét[33],
nevezetesen arra, hogy az általános iskola alsó tagozatában a tanítók rengeteget
küzdenek azzal, hogy az óvodában – esetleg rosszul – megtanított dalokat
újratanítsák. Miért tanítanak az óvodában iskolai anyagot? – teszi fel a
kérdést Balázs Endre. Ő a tanítók szemszögéből nézi a helyzetet, én
egy kicsit megfordítanám a dolgot. Miért kell leragadni egy éven keresztül a
negyed és a nyolcadpár hangnál, és miért kell azokat
a népdalokat – esetleg más szövegi vagy dallami változattal – tanítani, amit a
gyermekek már úgyis tudnak? A legfogékonyabb életkorukban vesztegetjük az
időt felesleges szöszmötölésre és közben elkedvetlenítjük őket az
énektől és a zenétől.
2. Relatív szolmizáció,
zenei írás-és olvasás
„A relatív szolmizáció – írja
Erős Istvánné – minden bizonnyal a
Kodály-módszer leglátványosabb, de nem legfontosabb eleme. Csak a harmincas
évektől találkozunk vele Kodály nyilatkozataiban, írásaiban és mindig –
hangsúlyozottan – eszközként!”[34] Dobszay László hozzáteszi: „Kodály pedagógiai koncepciója lényegében készen állt már a relatív szolmizáció bekebelezése előtt, de ez szervesen
beilleszkedett a terv egészébe, mert különösen hatékony eszközzé válhatott a
tonális hallás, a zenei gondolkodás, s ennek hatásaképpen a belső hallás
és tiszta intonáció fejlesztéséhez, különösen a tömegtanításban.”[35]
A
relatív szolmizáció – vagy, ahogy Kodály nevezi: a
„mozgó dó” – története a középkori Arezzói Guidóig nyúlik vissza. Szent János-himnusza sorainak kezdőhangjai
fokonként emelkednek, s a sorok szövegének kezdőszótagjaiból alakult ki a szolmizációs nevezék: ut, re, mi, fa, sol, la, mely egy
dúr hexachordot ad. Ahol a hat hang nem volt elegendő,
ott mutációra került sor. Egy latin mondás szerint: „Una nota super la,
semper est canendum fa.”,
ami annyit jelent, hogy a „lá” fölötti hangot „fá”-nak kell énekelni. „Otto
Gibelius 1659-ben a könnyebb énekelhetőség és a
jobb hangzás érdekében az »ut«
helyett bevezette a »dó« nevet. A XIX. században Curwen
János a »szi« nevet
kicserélte »ti«-re, mivel a felemelt »szol« hang is a
szi nevet viselte. Századunkban a szol névből elhagyták
az »l« hangzót, hogy ne olvadjon össze a lá-val. Így alakult ki a jelenlegi szolmizációs
névrend.”[36]
A XIX. században Angliában mindenki oratóriumokat akart énekelni, a
kottanyomtatás viszont igen költségesnek bizonyult. John Curwen
épp azért nyúlt vissza Guido módszeréhez, hogy kiküszöbölje ezt a problémát, és
a képzetlenek ill. a szegény munkások is
énekelhessenek Händel-műveket. Az oratóriumok szövegkönyvébe elég volt
beírni vonalrendszer nélkül a szolmizációt, és pillanatok
alatt megszólalhatott a kompozíció. Kodály Zoltán a Brit-szigeteken tett
látogatásai alkalmával megirigyelte ezt a magas szintű angol kóruséletet,
a gyors és hatékony kottaolvasást, s célul tűzte ki megvalósítását Magyarországon
is. „Ugyancsak
Angliában fedeztem fel a mozgó dó
nagy előnyét.”[37] „A
mozgó dó olyan titkos szer,
amivel a gyerekek sokkal hamarabb megtanulnak kottából
énekelni, mint minden más módszerrel. Hiába kísérleteznek mással, utol nem érik
soha. Nem magyar találmány: több mint száz éve egy Curwen
nevű angol kezdte.”[38]
Kodály
egy beszédében elmondta, hogy a kottaolvasásban az ábécés nevezék
német eredetű, amit az angolok ismernek ugyan, de ritkán használnak; a franciák
és az olaszok pedig egyáltalán nem alkalmaznak. A zenepedagógus szerint nem
kizárólagosan kell egyiket vagy másikat használni, hanem egymás mellett a
kettőt: „Ha azt mondom, hogy Dó vagy
Mi, még semmit nem tudunk, mert nem tudom, hogy mi az abszolút magassága. Ha
azt mondom, hogy C, G, akkor tudom az abszolút magasságát, de fogalmam sincs arról,
hogy az első fok, vagy szubdomináns, vagy domináns.
Teljesen meghatározok egy hangot két névvel.”[39] „A mozgó dó, melyben minden hang rögzítve
van a maga hangnemében, azt is tudatossá teszi, hogy a skála hanyadik fokáról van szó és így tovább.” [40]
„A biztos intonáció érdekében Curwen vezette be a Kodály-módszeren
felnőtt muzsikusok által túlontúl jól ismert szolmizációs
kézjeleket; ezt a jelrendszert csak kevés változtatással vette át a magyar
zenepedagógia.”[41] Curwen még a ti mellett a fa hangot
is mutatóujjal jelezte és nem használt kézjeleket az alterációk
jelölésére.[42]
Szőnyi
Erzsébet írásából kiderül, hogy „a
zeneoktatásunkba beolvasztott ritmikai mozgás (pl. egyenletes járás, metrum
tapsolása, ütemezés, stb.) elemeit Emile Jaques-Dalcroze […] munkájából merítjük. Galin-Paris-Chevé gyakorlatából került hozzánk a ritmusok
elnevezése. De amíg Cheve bonyolult rendszert
dolgozott ki és honosított meg a ritmusok névvel való gyakorlására, addig a
magyar énektanításban a tanulókat csak a kezdeti nehézségeken akarjuk átsegíteni
akkor, amikor a zenetanítás kezdő lépcsőfokán a ritmusokat
szótagokkal mondatjuk.”[43]
A
Kodály-koncepció tehát – ahogyan arra Nemes László Norbertet idézve már utaltam
– korábbi zenepedagógusok módszereinek szintézisét valósítja meg, egyediségét pedig
a népzenei alap adja.
Célját
az ún. Százéves tervben pontosan
rögzíti: „Cél: magyar zenekultúra.
Eszközök: a zenei írás-olvasás általánossá tétele az iskolán keresztül. Egyben
a magyar zenei szemlélet öntudatra ébresztése a művészi nevelésben
csakúgy, mint a közönségnevelésben. A magyar zenei közízlés felemelése, folyamatos
haladás a jobb és magyarabb felé. A világirodalom remekeinek közkinccsé tétele,
eljuttatása minden rendű és rangú emberhez. Mindezek összessége termi meg
a távol jövőben felénk derengő magyar zenekultúrát. […] bizton remélhetjük,
hogy mire 2000-et írunk, minden általános iskolát végzett gyermek folyékonyan olvas
kottát.”[44] Sajnos
ez egy utópikus álom maradt. Doblinszky Miklós teszi
fel a kérdést: ha az iskola beszélni-írni-olvasni nem
képes megtanítani a gyermekeket, akkor hogyan tudná ezt megtenni zenei téren?[45]
Kétségtelen,
hogy a relatív szolmizáció olyan lehetőség,
mellyel rövid idő alatt komoly eredmény érhető el, ráadásul a
szolmizáló országokban – állapítja meg Kodály – tisztábban énekelnek.[46]
A módszer kritikusai általában azzal érvelnek, hogy a XX. század zenéjénél már
sok esetben nem alkalmazható: s bizonyos szegmensében valóban nem használható. Én
magam az egyetemi kóruspróbákon azt tapasztalom, hogy – igaz sűrű
dó-válásokkal, de – még a hangnemi szempontból legvadabbnak tűnő
kortárs daraboknál is működik. „Hogyan nyúljunk a kortárs
zeneszerző művéhez, aki ráadásul (ahány szerző, annyiféle) speciális
notációval is jelzi egyéniségét? – tette fel, majd
válaszolta meg a költői kérdést Lukin László: – Ez nagyképű
kérdés, mert az iskola nem lehet gyakorlótere az emberi hang teljesítőképességével
kísérletező avantgardizmusnak. A Kodály-módszer tehát kiválóan alkalmas az
eddig létrejött remekművek megközelítésére.”[47]
Sárosiné Szabó Márta szerint „a relatív szolmizációt tiltani, betiltani, vagy kitiltani a szakközépiskolai
képzésből éppoly túlzás, mint csak a relatív szolmizációt magában gyakoroltatni. Jó, ha megmarad annak,
ami a kezdők oktatásában: eszköz csupán, melyet, ha jól és
célravezetően használ, tegye azt bártan!”[48]
Lukin
László egyszerre orvosságnak és méregnek tartja a relatív szolmizációt,
amely túladagolása esetén a zeneszeretet irthatja ki a gyermekből.[49]
Dobszay László is erre figyelmeztetett bennünket.
1980-ban írt cikkéből kiderül, hogy a középkori diákok hihetetlen zenei
képességekkel rendelkeztek, s ezt nem az iskolai énektanítás, hanem a
felnőttek zenei tevékenységébe való aktív bekapcsolódással érték el. Nem
mesterségesen előállított gyakorlatokkal, hanem mesterműveken keresztül,
a gyakorlatból szerezték meg tudásukat. „Szívesebben forgatja a kést-villát,
aki húst is lát az asztalon, mintha mondjuk tízéves koráig
üres tányéron gyakorolja az evőeszközök használatát. […] Ki szereti az
eszköz eszközének eszközét kitalált eszközökkel
művelni?” Dobszay szerint „Kodály
alapélménye nem a szolmizáció és a nyolcadszünet volt, hanem a népdal művészi szintje,
meg a gregorián, Palestrina, Bach, Mozart zenéje. […] A mai énekpedagógia
(tisztelet a kivételnek!) ennek éppen
ellenkezőjét teszi: a saját kisszerűségébe nyomorított tanárt tolja
előtérbe a maga repülő kottáival, mágneses csecsebecséivel, egyre
számosabb »játékos« trükkjével s egyéb, módszereknek vélt jelentéktelenségeivel.
A tanár figyelmét éppúgy ezek a cicomák – s persze önmaga – kötik le, mint a
diákét, s Palestrina – látva, hogy rá itt nincs szükség – szép halkan
kisomfordál az ajtón. […] a zene szentje helyett a készségfejlesztés bálványát
tiszteljük. […] Nem hiszek sem a »színes«, »változatos«
órákban, sem az »élénkítés« fortélyos eszközeiben.”[50]
A „mozgó
dó” használatával kapcsolatban két „torzulásos jelenséget” emelnék ki Szabó
Helga 1980-as vitaindító írásából. Ennek második pontja kapcsolódik ahhoz a megállapításhoz,
melyet az előző (Énekes anyanyelvünk) rész végén az
óvoda-iskola közötti átmenet problematikájáról írtam. „Torzulásos
jelenség a) a szolmizáció jelentőségének
eltúlzása, a zenében való elmélyülés helyett a szolmizáció
bravúrjátékainak előtérbe helyezése; b) a szolmizáció
bevezetésében tapasztalható túlzott mértéktartás és óvatosság (például az I.
osztályokban egy teljes tanéven át annak a három hangnak – szó, lá, mi –
tanítása, melyeket már az óvodában nagyon jól megismert a gyermek), mely minimalista programjával az elmélyülés helyett unalmat ébreszt,
s a zenei élmény létrejöttét akadályozza.”[51]
3. Ötfokúság – hétfokúság
Az
éneklés, a népdal és a „mozgó dó” mellett van még három kérdéskör, mellyel
lépten-nyomon találkozunk Kodály megnyilatkozásaiban, így mindenképp említést
kell tenni róluk. Az egyik ezek közül a pentatónia, mely tulajdonképpen következik
a magyar népdalok preferálásából. A zenei anyanyelvünkhöz való visszatéréssel
párhuzamosan Kodály világosan megfogalmazta azt is, hogy a korábbi – C-dúrt előtérbe
helyező – gyakorlattal ellentétben a zenetanítást az ötfokú hangsorral
kell kezdeni. „Adjunk a gyermeknek
előbb félhang nélküli dallamokat, s csak ha már ezekben biztosan mozog,
vezessük be óvatosan a félhangot. Így elérjük, hogy még a dúr-hangsort is
előbb énekli tisztán, mint az eddigi rendszer mellett.”[52]
A zenepedagógus az ötfokúság előnyeiként a következőket fogalmazta
meg: „1. Könnyebb félhang nélkül tisztán
énekelni. 2. Jobban fejlődik a zenei felfogóképesség és hangtaláló készség
ugrásokkal vegyes lépéseken, mint a diatonikus létramozgáson. 3. Csak így lehet
magyar zenei öntudatra, a magyar zene megértésére nevelni. […] Ha előbb
indogermán zenei érzést nevelünk bele – s ezt tette az iskola idáig – a magyart
mindig kivételesnek, erőltetettnek, sőt idegenszerűnek fogja
érezni.”[53]
Kodály Zoltán
szerint nagyban befolyásolja zenei ízlésünket, hogy gyermekkorunkban mihez
szoktattak: „annak, aki a dúr-rendszerben
és folyton csak azt szemléltető dallamok közt nevelkedik, az ősi
magyar zene iránt nemcsak semmi érzéke nem lesz, hanem azt valósággal csúnyának
találja, mint ezt gyakran tapasztaljuk.”[54]
Kodály
Zoltán egyértelművé teszi a világ számára, hogy a gyermek zenei nevelését
korai életszakaszban kell megkezdeni. A legnagyobb internetes video-megosztó
portálon archív felvétel[55]
látható, melyen a zenepedagógus arról beszél: bizony már az iskola előtt,
az óvodában énekelni kell tanítani a gyermekeket. A zenei nevelők Santa Barbara-i konferenciája előtt tett nyilatkozatában
korábbi álláspontját írja felül, amikor a riporter ezzel kapcsolatos kérdésére
így felel: „Ezt, vagy húsz éve, Párizsban
is megkérdezték tőlem az UNESCO egyik konferenciáján. Akkor azt feleltem,
hogy a gyermek zenei nevelését születése előtt kilenc hónappal kell
megkezdeni. Most azonban, néhány hónapja, újabb konferencia volt Párizsban. Ott
elmondtam, hogy véleményem megváltozott: ma úgy gondolom, hogy a gyermek zenei
nevelését kilenc hónappal az anya születése előtt kell megkezdeni.”[56]
A
gyermekek fejlődésében Kodály nagy szerepet tulajdonít az édesanyáknak.
Erre világít rá a fenti idézet, de ezt tanúsítja 1951-ben mondott beszéde is: „Az anya nemcsak testét adja gyermekének,
lelkét is a magáéból építi fel. Ha az anya alkoholista, ez rányomja bélyegét a
gyermekre. Ha pedig zenei alkoholista – így nevezném, aki csak rossz, selejtes
zenével él – okvetlenül meglátszik a gyermeken.”[57]
Az
utolsó – de semmiképpen sem elhanyagolható jelentőségű – téma, amit a
Kodály-koncepció kapcsán érinteni kell, az a zenei aktivitás. „Az aktivitás
a legfontosabb. Ezért az úgynevezett »zeneismeret« hanglemez-bemutatással
csak másodlagos jelentőségű számunkra, mivel túlságosan passzív.”[58]
„Az igazi zeneértéshez a zenei
aktivitáson át vezet csak út. Az éneklést nem szabad elhanyagolni, […] (mert
az) személyes tevékenység, nélküle nincs igazi zeneértés.”[59]
A korábbi pedagógiában passzív befogadás, ismeretközpontúság volt jellemző
– de ha nem érti, amit hall, hogyan várható el, hogy szeresse? Az ember és a
zene között élő kapcsolatra van szükség, hogy az ne pusztán luxus-vagy
élvezeti cikk legyen.[60]
Nikolaus Harnoncourt osztrák karmester szerint „Európában a zenetanítás ősidők óta fontos része volt a
nevelésnek. A zene az ember összes többi kulturális tevékenységéhez hasonlóan
szükséges az élethez, [...] annak lényeges alkotórésze
[...] A zenét (a művészetet) érteni és tanulni kell, hiszen ha már csak
tetszik, akkor már csak a tudatlanoknak jó.”[61]
Összegzés és lehetőség a
megújulásra
Összességében
elmondhatjuk, hogy nagyon meg kell gondolnunk, mikor és milyen kérdésben hivatkozunk
zenei nevelésünkkel kapcsolatban Kodály Zoltánra. A zenepedagógusnak határozott
elképzelései voltak, de azokat sokan sokféleképpen próbálják – talán kissé a
saját szájízük szerint alakítva – értelmezni. „Sok fiatal rajong a zenéért, de nem kedveli az iskolai
ének-zeneórákat. Holott az énektanár elsőrendű feladata, hogy
felkeltse, ébren tartsa érdeklődésüket. Meg kell vizsgálni, hogy –
miközben állandóan Kodály tanításaira hivatkozunk, s az ő elképzeléseit
igyekszünk megvalósítani – nem torzul-e el a »módszer«,
s nem válnak-e öncélúvá az általa megjelölt eszközök.”[62]
A
tanulmányban igyekeztem összefoglalni a Kodály-koncepció téziseit, s tettem
mindezt oly módon, hogy ezeket a tételeket – Kodály szavait és a zeneélet nagyságait
idézve – a lehető legtöbb oldalról megközelítettem. Ahhoz hogy reális
képet kapjunk Kodály elképzeléseiről, a Visszatekintés köteteihez
kell nyúlnunk.
Az
énektanítás fontos feladat előtt áll: fel kell vennünk a versenyt a világ
változásaival. A jobbá tétel érdekében történő megújulás mindig nehéz
feladat és magában rejti a tévedés lehetőségét, ugyanakkor a megmerevedett
módszerek sokkal több kárt okozhatnak. Erre utalt Nemes László Norbert, a
Kodály Zoltán Zenepedagógiai Intézet igazgatója is egy 2012-es zenepedagógiai konferencián
mondott beszédében: „Az iskolai
ének-zeneoktatás tananyaga, eszközei és módszerei menthetetlenül elavultak, a
Kodály által oly fontosnak tartott progresszivitás és játékosság helyett »megkövült, megmerevedett gyakorlat« van, az énekóra
és a diákok által ismert, hallgatott (és szeretett) zene között többnyire
áthidalatlan szakadék támadt.”[63]
A XXI. század második évtizedében zenetanításunk nem érhet véget a 100 évvel ezelőtti állapottal. E tekintetben még a
felsőoktatás, a tanárképzés is nagyon rosszul teljesít. Ahhoz, hogy az
ének-zene szakos pedagógusok lépést tudjanak tartani a zeneélet változásaival,
folyamatos önképzésre van szükség, ill. számukra szórakoztató zenei és kortárszenei
szakmai továbbképzéseket kell szervezni. A saját korunk zenei világában való
eligazodásnak legalább olyan hangsúlyosnak kell lenni nevelésünkben, mint a
XIX. század paraszti zenéjének. Nikolaus Harnoncourt szerint azért nem szeretik
az emberek a kortárs zenét, mert a kortárs zene mindig a jelenben tart tükröt
az emberek elé, és az adott kor jelenségeit ábrázolja, amit nem értünk, és
amivel nem akarunk szembenézni.
Németh
Rudolf már 1972-ben (!) azt írta, hogy „nem a
Kodály-módszerben van a hiba, hanem abban, hogy időközben elmúlt 20-25 év,
és erről alig akarunk tudomást venni! Mint ahogy arról sem akarunk tudomást
venni, mi történik határainkon túl. Miközben lelkesen exportáljuk módszerünket
nyugatra és keletre, egyedül üdvözítőnek tartván azt, nem akarunk semmi
másról tudomást venni. Pedig egyedül üdvözítő út nincs. Szinte eretnek,
aki mást, valami újat próbál!”[64]
A
tanulmányban, a Kodály-koncepcióval kapcsolatban több helyen idéztem az 1970-és
és ’80-as évek zenepedagógiai vitáiból. Most olyan pontokat emelek ki a kötetből,
melyekről úgy gondolom, ma, 30-40 év távlatában is megoldatlan problémák:
1. Az
általános iskola alsó tagozatában gyakran – az ének-vizsgákon kettesekkel
átrugdosott – elégtelen zenei készségekkel, képességekkel és ismeretekkel rendelkező
tanító nénik tanítanak éneket. Ha ő maga nem tudja elénekelni a dalt,
akkor hogyan tanítja? Azok a tanító nénik, akik nem értenek a zenéhez és nem is
szeretik, sokkal könnyebben adják át az énekórát egy matematika, nyelvtan, vagy
osztályfőnöki órának. „Mi lenne, ha
egy matematika tanár azt tapasztalná, hogy a negyedik osztályból úgy jöttek hozzá
a gyerekek, hogy még az első osztály anyagát sem tudják? Biztos, hogy a
tanítót elbocsátanák. […] Senki sem követeli meg, hogy azt tanítsák, amit a tanterv
előír. […] A tanító néni (azonban) számtant és nyelvtant tanít, mert azt
majd jönnek ellenőrizni, majd számonkérik, hogy
abban milyen a tudásanyaga a gyereknek. Ahelyett, hogy még számtanórán is énekeltetne
felfrissítésül. Mert akkor rájönne, hogy még a számolás is jobban megy egy kis
éneklés után.”[65]
„Honi hibáink közé tartozik, […] hogy az
általános iskola alsó tagozatán nincs szakoktatás, a tanítóképző jelenlegi
zeneoktatási szintje nem biztosítja minden jövendő tanító számára a jó
zenei felkészültséget, […] hiba továbbá, hogy a középiskolák túlnyomó többségében
egyáltalán nincs zenetanítás.”[66]
Szőnyi Erzsébet imént idézett gondolata máris továbbirányít bennünket egy
másik komoly problémához.
2. A
Kodály-koncepció szerint zene nélkül nincs teljes ember. Hogyan hivatkozhat
Kodály Zoltánra az a Nemzeti Alaptanterv, mely a középiskolai oktatás legnagyobb
szegmenséből teljesen törölte a zenei nevelést? „A szakmunkásképzőkben, ott tehát, ahol a jövő
munkásosztályát tanítjuk, egyáltalában nem szerepel a zenei nevelés
mint iskolai feladat.”[67]
1972-ben Sárai Tibor mellett Szabó Helga is kiemelte ezt a problémát: „14 éves kor után csak a gimnáziumokban
továbbtanulók vesznek részt ének-zene órákon. Ők is csak két éven át, s
ott is a gyakorlati zenélés, közös éneklés helyett elsősorban
zenetörténeti tanulmányokat folytatnak. […] A szélesebb réteg, a szakközépiskolákban
tanulók semmilyen zenei nevelésben nem részesülnek. Ízlésük további formálását,
zenei igényeik irányítását a legkritikusabb korban szolgáltatjuk ki a
különböző divatos irányzatok hatásának.”[68]
3. Amikor
egy beszélgetésben zeneoktatásunk problémái kerülnek szóba, minden bizonnyal
elhangzik valamilyen formában a következő költői kérdés: „Mit lehet
csinálni heti egyszer 45 percben?” (1972-ben az általános iskolákban még heti
két énekóra volt.) Erre mondta egyik egyetemi oktatóm, hogy aki nem tud mit csinálni
45 percben, annak annyit se adna. Ez persze sarkítása a történetnek, azt
azonban jól tükrözi, milyen nagy a felelőssége a pedagógusoknak. A
megfelelő fórumokon fel kell emelnünk szavunkat az énekórák számának emelése
mellett (!), ugyanakkor a mindennapokban a lehetőségeink maximális kihasználása
fontosabb a helyzetünkön való siránkozásnál: tartalmas, sokszínű,
változatos, interaktív és hasznos tudást nyújtó órákat kell tartani, valamint
tanórán kívüli foglalkozásokat és programokat kell szervezni.
4.
Fontos tehát a pedagógus személye. Sándor Frigyes karnagy több szabadságot adna
a tanároknak mind a tananyag, mind pedig a módszer tekintetében. „A jó tanár, akinek van igazi hivatástudata,
egyénisége és fantáziája, mind jobban kifejlődik és megújul a szabadabb
lehetőségek között. A szürkébb egyéniségek még inkább elszürkülnek a merev
tananyag és a módszertani szabályok Prokrusztesz-ágyában.”[69]
Magyar Imre belgyógyász professzor egyértelműen a tanárokat okolja zenetanításunk
helyzete miatt: „A
módszer ideális, az eredmény elszomorító. Mi lehet ennek az oka? […] (A)
pedagógusok jelentékeny része nem végzi elvárható lelkesedéssel az oktatást,
[…] egyenesen elkedvetleníti az egyébként fogékony gyereket, és az énekórát
vagy a szolfézsórát kínos kellemetlenséggé teszi, melyet legcélszerűbb elbliccelni.”[70]
5.
Petrovics Emil két dologra hívta fel a figyelmet: „nevelésünkben […] túlteng a zene tartalom-magyarázata. Pontosabban: A
zenehallgatót arra tereljük, hogy a zenét fogalmakra, látványra, költészetre,
drámára, filmre, természetrajzra redukálja. […] De ha az »okosak«
megmagyarázzák a »butáknak«, hogy mit kell kihallaniuk az adott
műből, akkor nagy baj veheti kezdetét. Tapasztalatom szerint ugyanis
nem azt hallják, amit előírnak nekik, [..] s így azt
kénytelenek tudomásul venni, hogy ők valóban buták, sohasem fogják »megérteni«
a zenét. A magam részéről mindig örülök, ha olyat hallok, hogy valaki –
nem érti – »csak« szereti a zenét.”[71]
Ez az egyik. Petrovics Emil másik észrevétele a népdalok szolmizálására vonatkozott.
Véleménye szerint sokkal inkább magáénak érzi az ember azt a népdalt, amit
hallás után tanul meg, mint azt, amit szolmizálással.
6.
Végezetül Sárai Tibort idézem, aki az 1972-es vitában kemény szavakat fogalmazott
meg a Kodály-koncepció nagyköveteivel és hazai megvalósításával kapcsolatosan: „Ámde mi történt?
Kiderült, hogy a hatalmas kodályi életmű egészéből ezt a részt »Kodály-módszerként« […] ki lehet hasítani, és aprópénzre,
helyesebben szólva apró-dollárra lehet váltani. Megszületett így egy mind
jobban prosperáló magyar szellemi exportcikk. Ennek megfelelően kialakultak
idehaza a kirakatiskolák, ahová a külföldi érdeklődőket el lehet
vinni, és a »Kodály-módszer« szakértőinek legfőbb
gondjává vált a »módszer« térhódításának menete az Egyesült Államokban, Kanadában,
Japánban és másutt. […] Senki se bánja, ha valamely szellemi produktumunk
külföldön tért hódít, sőt büszkék vagyunk rá. De minden rendelkezésre álló
energiát az exportra állítani olyan körülmények között, amikor idehaza »a nagy mű befejezetlen«, sőt, ami megvan,
az is roskadozik – nem a magyar nép legszélesebb rétegeinek szellemi
felemelkedését célzó cselekedet. Ezért elszakadás a kodályi életmű vezéreszméjétől.”[72]