„Fakó minden teória”

MIKUSI BALÁZS*

„Fakó minden teória”?

Amerikai tapasztalatok

Aligha van a zene kutatásának két egymástól távolabb eső szeglete, mint a mai konferenciánk témájául szolgáló zeneelmélet és a forráskutatás, amelynek egy könyvtár zenei gyűjteményének munkatársa elkerülhetetlenül ideje legnagyobb részét szenteli. Erre való tekintettel úgy érzem, előadásom kezdetén illendő néhány szót szólnom arról, „hogyan kerül a csizma az asztalra”, azaz az Országos Széchényi Könyvtár Zeneműtárának vezetője a III. Szegedi Zeneelmélet-oktatási konferencia előadói közé.

Jóllehet időm jelentős részét manapság valóban régi kottakéziratok rendezése tölti ki, zeneakadémiai éveimben ez még korántsem volt így. Két matematikatanár gyermekeként a középiskolában még elsősorban a „reáltárgyak” (mindenekelőtt a matematika és a fizika) kötötte le érdeklődésemet, s csupán a Budapesti Műszaki Egyetem vegyészmérnöki karán töltött esztendő győzött meg végképp arról, hogy mindennapjaimat sokkal teljesebbnek érezném, ha azokban nem csupán hétvégi hobbiként, hanem mindennapos hivatásként is helyet kapna a zene. A Zeneakadémiára való „átnyergeléssel” azonban természetesen nem mentek veszendőbe a korábbi évek természettudományi tanulmányai során felhalmozott tapasztalatok: ez idő tájt a zenében is kiváltképp az érdekelt, hogyan „működik” egy-egy kompozíció, milyen „szabályokhoz” – pontosabban konvenciókhoz – igazodva alkot a komponista, s mekkora szabadsága lehet ezektől alkalmanként eltérni. Ötéves zenetudományi tanulmányaimat 1998-ban ennek megfelelően egy Ujfalussy József vezetésével írott, zeneelméleti tárgyú szakdolgozattal zártam: A tonális zárlat a 17–18. században: Elmélet, történet, terminológia.[1] A Zeneakadémia doktoriskolájába is zeneelméleti disszertációtémával jelentkeztem: egy „irányadó kétszólamúságnak” keresztelt teória alapgondolatával, amely a bécsi klasszika kompozíciós gyakorlatát a két szélső szólam ellenpontjának típusokba rendezésével kísérelte volna meg leírni.[2] A munka azonban nemigen haladt – a magam vétkeit sem kisebbítve úgy vélem, mindenekelőtt a megfelelő irányítás hiányában, hiszen idehaza nemigen akadt olyan szakember, aki az idevágó külföldi módszerek ismeretében igazán hasznos tanácsot adhatott volna a tekintetben, hogyan lehet az „irányadó kétszólamúság” gondolatát beleágyazni a másutt már létező kutatási módszertanba. Így hát logikus folytatásnak tűnt, hogy a 2002/2003-as tanévet egy Fulbright-ösztöndíj támogatásával az Egyesült Államokban töltsem: jóllehet a pályázat beadásának lehetőségét James Webster Haydn-kutatóval való személyes találkozásom teremtette meg, pályázatom egyik központi célkitűzése az amerikai analitikai módszerekkel való alaposabb megismerkedés volt, a megszerzett ismeretek későbbi hazai terjesztésének reményében.

Jól emlékszem, hogy a kiutazásom előtti számtalan tájékoztató során a legnagyobb sokkot az jelentette, milyen nagy hangsúllyal emlegették a Fulbright-bizottság munkatársai azt a „kulturális sokk”-ot, amely az Egyesült Államokba érkező Európait elkerülhetetlenül utoléri, megnehezítve számára a beilleszkedést. Ehhez képest számomra a cultural shock-ot éppenhogy a nagyon is befogadó kultúra jelentette: a nemzetközileg is kiemelkedő amerikai egyetemeken (amelyek közé az 1865-ben alapított Cornell University is tartozik) olyan nagy számban tanulnak és dolgoznak külföldiek, hogy a beilleszkedés igazán elhanyagolható problémát jelentett. Nem szólva arról, hogy én magam többek között Nemes Nagy Ágnes amerikai naplójának olvasásával készülődtem az utazásra, amelynek jellemzése szerint az amerikaiak egymás közötti társalgása „tisztára Ionesco”[3] (vagyis öncélú, értelmetlen hablaty) – hamar kiderült azonban, hogy egy amerikai elitegyetem közösségében éppen olyan magas arányban vannak jelen a kifejezetten művelt (ha úgy tetszik: „európai”) értelmiségiek, mint az Óvilágban. Fontosabb azonban – és e ponton immár rátérek tulajdonképpeni témánkra, a zeneelmélet oktatására –, hogy a doktori hallgatók odakint rendkívül szervesen épülnek be az egyetemi képzésbe: az összesen ötéves program első esztendejében még csak szemináriumokra járnak, de a második évtől fogva már tanársegédként segítik egy-egy professzor munkáját, megtartva a kurzusokhoz kapcsolódó gyakorlati órákat, kijavítva a házi feladatokat és dolgozatokat stb. Ezáltal pedig olyan, lényegében egyenrangú tagjaivá válnak a tanszéki közösségnek, akik a professzorok zömét (a legidősebbektől eltekintve) keresztnéven szólíthatják, és munkájukért már névleg sem ösztöndíjat, hanem (természetesen a valódi professzorokénál egyelőre lényegesen szerényebb) fizetést kapnak. Ezt az egyenrangúsodást nem utolsósorban az is elősegíti, hogy az Egyesült Államokban (az ország méretéből és a gazdag egyetemi kínálatból fakadóan) egészen kivételes esetnek számít, hogy egy friss diplomás éppen korábbi egyetemén kezdjen doktori tanulmányokat – az új intézménybe és professzorok közé kerülés pedig elkerülhetetlenül új inspiráció forrása lehet, míg idehaza a zenetudományi doktorképzésben például elkerülhetetlen a helyben maradás, s ezzel az alapképzés évei során kialakult hierarchikus tanár–diák viszonyok továbbörökítése a doktoranduszévekre. A több párhuzamos intézmény létéből adódó rivalizálás izgalmas következménye végül, hogy az Egyesült Államokban a legígéretesebb hallgatókért az egyetemek kifejezetten versengenek, akár személyre szabott ösztöndíjakat is felkínálva – hiszen egy alkalmasint már doktoranduszként fontos eredményeket elérő kutató tovább öregbítheti az intézmény hírnevét, nem szólva arról, hogy a tehetséges doktoranduszok várhatóan tanársegédként is jól teljesítenek majd, tehát jelenlétükkel maguk is garanciájává válnak a magas színvonalú oktatásnak. (S mindemellett – tehetjük hozzá – az egyetem a legjobb professzorokat sem csupán magas fizetéssel csábíthatja magához, hanem azzal is, ha kiváló tanársegédek biztosításával teszi könnyebbé mindennapi oktatómunkájukat.) Ha tehát mindenképpen „kulturális sokkot” kívánunk emlegetni, nem árt, ha hozzátesszük, hogy ez részben abból fakad, mennyire hatékony egy egyesült államokbeli elitegyetem struktúrája az idehaza megszokotthoz képest.

A Cornellen töltött évek alatt engem azonban egy másfajta sokkhatás is ért, immár kifejezetten a zeneelmélettel, illetve annak egyetemi oktatásával kapcsolatban. Az a fajta, önmagával szemben a természettudományos precizitás igényét megfogalmazó music theory ugyanis, amellyel eredeti célkitűzésem szerint meg szerettem volna ismerkedni, eddigre egyértelmű defenzívába került Amerika-szerte. Ennek a folyamatnak az előzményeit ehelyütt nincs módom részletezni, de mindenképpen utalnom kell Joseph Kerman éppen harminc esztendővel ezelőtt megjelent nevezetes kötetére, a Contemplating Music-ra, amely a zenéről való gondolkodás megelőző évtizedeinek fejlődését tekintette át, és egy olyan „kritikaibb” zenetudomány kialakítását sürgette, amely hatókörét kiterjeszti a nyugati kulturális kánonon kívül eső zenére, és nem menekül a legégetőbb interpretációs kérdéseket többnyire messze elkerülő „pozitivista” részletkutatásba.[4] Ami a zeneelméletet illeti, Kerman az amerikai analitikusoknak nem csupán a vizsgált repertoár önkényes leszűkítését vetette szemére, de azt is, hogy elemzéseik többnyire egyetlen művet állítanak a fókuszba, s azt is csupán egyetlen kiemelt szempontból vizsgálják – ezzel elkerülhetetlenül azt a benyomást keltve, mintha az adott mű kiragadható volna a maga stílusának és műfajának összefüggésrendszeréből, s egyúttal teljesen elhanyagolva a kompozíciónak a korabeli kultúrában betöltött helyét, akkori recepcióját stb. Fontos azonban, hogy Kerman az 1980-as évek közepén már nem csupán sürgette a zenetudomány egészét érintő változásokat, de kollégái munkáit elemezve úgy látta, hogy az a „forradalom”, amit utóbb new musicology (azaz „új zenetudomány”) néven vált szokássá emlegetni, voltaképpen már javában zajlik. Helyzetértékelése pedig olyannyira helytállónak bizonyult, hogy manapság szinte már értelmét is vesztette az „új zenetudomány” kifejezés: ami egykor „új”-nak tűnt, mára tökéletesen szervesült az amerikai muzikológia főáramába, a „régi” pedig nem veszett ugyan ki, de rengeteget veszített presztízséből, és a fiatalabb generáció körében sok helyütt kifejezetten „ciki”-nek számít.

Mindez a napi egyetemi praxisban azt eredményezte, hogy annak a schenkeri elemzésbe bevezető kurzusnak a hallgatására, amelyet James Webster régebben időről-időre megtartott, nem is nyílott alkalmam: minthogy az amerikai „szolgáltató egyetem” ideáljának jegyében a professzoroknak a lehetőségekhez mérten illendő alkalmazkodniuk a hallgatók igényeihez, ezt a tárgyat már meg sem hirdették, hiszen a doktoranduszok többsége számára a schenkeriánus módszer egyre inkább afféle múltbéli relikviának tűnt. Sokatmondó, hogy az egyik leggyakoribb kifejezés, amelyet csoporttársaimtól a korábban oly nagy tiszteletnek örvendő analitikus módszerekkel kapcsolatban hallottam, a pin down (azaz „letűzni”) volt, arra utalva, hogy az elemző afféle rovargyűjtő módjára próbálja rögzíteni a zeneművet, s valójában mit sem törődik azzal, hogy az közben éppúgy belepusztul a tortúrába, akárcsak az entomológus által kipreparált pillangó. Ráadásul az én generációmhoz tartozó amerikai zenetudósok körében láthatólag megnőtt a szkepszis azzal kapcsolatban is, hogy egy tudományos ambíciókkal megfogalmazott elemzés mennyit árul el a darab valódi lényegéről – amint azt az idehaza alig ismert amerikai zeneszerző, s nem mellesleg briliáns zeneíró Virgil Thomson már a ’30-as években megfogalmazta: „A zenei analízist a botfülűeknek is megtaníthatod, azt viszont nem érheted el, hogy a zenét meg is értsék.”[5] A tudományos igényű music theoryt ez a paradigmaváltás szinte már létében látszott fenyegetni, így nem csoda, hogy az utóbbi évtizedekben a legtöbb amerikai zeneelmélet-specialista önszántából kilépett addigi elefántcsonttornyából, kísérletet téve arra, hogy elemzéseinek releváns voltát a szélesebb kutatói közösség előtt is igazolja – egyre divatosabb tehát nyíltan felvállalni, hogy egy adott mű elemzése nem valamilyen abszolút igazságot, hanem egy szubjektív esztétikai értelmezést közvetít (ezt a fordulatot sürgette leginkább Kerman is), míg mások az elemzett művekkel egykorú traktátusoktól inspirált, történetileg is dokumentálható analitikus módszerek kidolgozásával kísérleteznek, s persze megnőtt az érdeklődés az addig elemzésre részben alkalmatlannak, részben „méltatlannak” ítélt repertoárok – az Európán kívüli zene, a popzene, a filmzene vagy akár a számítógépes játékok zenéje – iránt is. Ezeknek az irányzatoknak közös jellemzője, hogy immár nem egy teoretikus prekoncepció alapján igyekeznek vizsgálni az adott „művet”, hanem magának az elemzésnek a tárgyából kiindulva, annak történeti és kulturális kontextusát is figyelembe véve próbálják kiválasztani azt az analitikus módszert, amellyel a legtermékenyebben közelíthetnek az adott darabhoz. Hiszen – mint Goethe Faustjában olvashatjuk – „fakó minden teória, / s a lét aranyló fája zöld”[6] – érdemesebb tehát az „aranyló zöld fa” felől közelítenünk a graue Theorie felé, s nem fordítva.

Jóllehet doktori kurzusok formájában – a fenti okok miatt – csak mérsékelten volt alkalmam kapcsolatba kerülni az amerikai zeneelméleti hagyománnyal, mindennapi tanársegédi munkám során természetesen folyamatosan szembesülnöm kellett azokkal a jelentős különbségekkel, amelyek a hazai és az amerikai elméleti képzés alapjait is érintik. Bármiféle összevetés persze annyiban elkerülhetetlenül sántít, hogy a Cornell Egyetem nem olyan specializált zenei felsőoktatási intézmény, mint a Zeneakadémia: az ottani hallgatók közül számosan csak egy-egy tárgyat hallgatnak a zenei tanszék kínálatából, s csupán a zenére fakultáló ún. music major-ok azok, akik számára kötelező penzumot jelent a rendezett elméleti alapok megszerzése a Bevezetés a zeneelméletbe (Introduction to Music Theory), majd a Tonális zeneelmélet (Tonal Theory I–IV) tárgyak keretében. Éppen ennek folytán különösen szembeötlő azonban, hogy az amerikai hallgatók már a legelemibb alapok megszerzése során is megismerkednek olyan schenkeriánus koncepciókkal, amelyek idehaza – az eltérő hagyományok folytán – a magasabb fokú képzésben sem igen bukkannak fel. Schenker nevezetes hipotézise szerint például minden tonális darab (vagy legalábbis az általa egyáltalán elemzésre méltatott magasrendű mesterművek) mélyén egy alapvető zárlati fordulat rejlik, mely a dallamvonalban értelemszerűen ereszkedéssel párosul. Messzire vezetne, hogy mindez hány különböző dimenzióban valósulhat meg – maga a koncepció azonban maradandóan bevésődik minden diák fejébe, akinek az Oz, a nagy varázsló közismert slágerének[7] éneklésekor felhívják a figyelmét a felső oktávról az alaphangig tartó következetes ereszkedésre:

A látásmód különbözősége persze már ebben az egyszerű példában is nyilvánvaló: ha engem kérdeznek, a nyitó oktávlépésben s az azt követő ereszkedő dallamvonalban inkább a dalban emlegetett szivárvány (rainbow) madrigaleszk ábrázolását fedezhetjük fel – egy schenkeri elveken nevelkedett elemző számára azonban természetesen már ebben a rövidke dallamban is a structural descent (a strukturális ereszkedés) manifesztálódik. A hazai fül számára azonban éppennyire szokatlan, hogy a Cornell zenei kurzusain – megint csak valamelyest schenkeri befolyásként – nem relatív vagy abszolút szolmizációval, s még csak nem is ABC-s nevekkel, hanem skálafokokkal énekeltetik lapról a dallamokat. Az imént hallott Over the Rainbow például ebben a rendszerben így hangzik (a seven rövid ritmusértékek esetében – a könnyebb kiejtés érdekében – sev’ formára rövidül):

Amint pedig a puszta dallamtól az összhangzattani alapokhoz jutottunk az anyagban, máris felbukkant egy másik fontos schenkeri alapgondolat, az ún. prolongáció is. Schenker egész gondolatmenetének kiindulópontja ugyanis a 19. századi német Harmonielehrével való mélységes elégedetlenség volt: úgy érezte, az a fajta, minden egyes együtthangzást gondos római fokszámozással és arab számjelzésekkel felcímkéző eljárás, amellyel például Ernst Friedrich Richter – a 19. század második felében óriási tekintélynek örvendő – összhangzattankönyvében[8] találkozhatunk, teljesen meghamisítja a zene jellegét. Hiszen ha a 19. század utolsó évtizedeinek zenéjében (gondoljunk csak Wagnerre) egyes hangegyüttállásokat megfeleltethetünk is bizonyos akkordoknak, azok egymásutánja valójában nem ezen akkordok harmóniai természetéből adódik, hanem a szólamok elsősorban kontrapunktikus indíttatású mozgásának szinte véletlenszerű eredménye. Schenker ezeknek a „félrevezető” számozásoknak a kiküszöbölésére kezdte kidolgozni a prolongáció fogalmát, azt sugallva, hogy ha egy adott akkordot – mégoly komplikált harmóniamenetek közbeiktatásával – ugyanaz az akkord követ, akkor az egész közbeeső szövevény voltaképpen az adott skálafok kikomponálásának tekinthető, s ekképp a strukturális elemzés egy magasabb szintjén kiiktatható. Az elemi oktatásban ez a gondolat pedig, mint említettem, igen hamar megjelenhet: amerikai diákjainknak már egy egyszerű I – vii⁶ – I⁶ akkordmenetben is jelölniük kellett, hogy a vii⁶ strukturális szempontból valójában jelentéktelen, s a háromakkordos menet lényegében egyszerű tonic prolongation (vagyis a tonikai akkord prolongációja).

Mindez talán puszta játéknak tetszhet, de alig lehet túlbecsülni annak jelentőségét, ha a diákok az oktatás legelső lépéseitől fogva egy efféle schenkeriánus megközelítésben ismerkednek meg a zeneelmélet alapfogalmaival. Aki már három akkordban is hajlamos egy adott harmóniafok „kikomponálását” látni, az egy komplikált szonátaformát is hosszan kikomponált skálafokok egymásutánjaként fog elsősorban érzékelni; s aki az Over the Rainbow-ból a strukturális hangok ereszkedő menetét véli kihallani, az elkerülhetetlenül egy szonátaexpozícióban is hegyezni fogja a fülét, hogy az első ütemekben vajon hol bukkanhat fel az a magasba röpített strukturális hang, amelyből kiindulva a későbbi ütemekben felfejthető a skálaszerűen ereszkedő hangok sorozata. Mindez pedig végső soron olyannyira eltérő elvárásokat eredményez a forma további menetével kapcsolatban, hogy nem túlzás úgy fogalmaznunk: egy schenkeriánus, lineáris elemzői rendszerben felnőtt muzsikus egész egyszerűen mást hall egy klasszikus szonátaexpozícióban, mint az, akinek a számára ennek a formának a lényegét két hangnemi terület szembenállásaként magyarázták el – a régebbi németes tradícióval egybecsengő és önmagában véve teljes konzisztens módon.

Az idő rövidségére való tekintettel a fenti schenkeri ihletésű példákon kívül csupán egyetlen továbbit szeretnék említeni, ezúttal a szorosan vett összhangzattan köréből, amely számomra egyfajta revelációként hatott a Cornellen átélt zeneelmélet-órákon. Mint közismert, a „szubdomináns” kifejezést Jean-Philippe Rameau vezette be a 18. század első felében, ő maga azonban nem érezte fontosnak, hogy a témának szentelt elemzéseiben egyértelműen tisztázza, voltaképpen mi is volna e terminus pontos etimológiája. A soudominante kifejezésben a sou (azaz „szub”) előtagot vajon úgy kell értenünk, hogy a megfelelő akkord alaphangja a dominánshang alatt fekvő (azaz 4.) skálafok? Vagy igazándiból az volna a meghatározó szempont, hogy a tonika felett egy kvinttel elhelyezkedő „fölső” dominánssal szemben, mintegy a „túloldalon”, a tonika alatt egy kvinttel elhelyezkedő „alsó” dominánsról – szubdominánsról – van szó? Hugo Riemann egyértelműen az utóbbi értelmezés mellett tört lándzsát, összhangban azzal, hogy a fizikailag kétségtelenül létező felhangok tükörképeként egy, a tonika alatt elhelyezkedő „alhang-sor” létezését is feltételezte. S ugyancsak Riemanntól ered a funkcióhelyettesítés gondolata, mely szerint a szubdomináns őseredeti formája a IV. fok, ezt azonban az adott kontextusban annak párhuzamos akkordja, a szubdomináns-parallel is helyettesítheti (amelyet azonban funkcióját tekintve alapvetően szubdominánsnak tekinthetünk).

Ezen a tradíción felnőve valóban kisebbfajta kulturális sokk volt számomra, hogy a „szubdomináns” kifejezést a cornelles zeneelméletórákon gyakorlatilag egyáltalán nem használtuk – helyét a predominant (azaz „predomináns”) terminus foglalta el. Azóta többektől érdeklődtem, vajon kitől származhat ez a kifejezés, de a legavatottabb szakemberek is csupán találgatásokkal tudtak szolgálni – annyi azonban bizonyos, hogy a szó gyors elterjedésének hátterében a riemanni terminológiával kapcsolatos fenntartások állnak. Hiszen manapság már legfeljebb megmosolyogni szokás a nevezetes riemanni alhangokat, aminthogy azt a hipotézist is egyre általánosabb szkepszis övezi, mely szerint a tonális zárlat archetipikus modellje az I–IV–V–I harmóniasor volna, lévén a történeti praxisban – s különösen a klasszikus összhangzattan szempontjából meghatározó jelentőségű 18. századi repertoárban – a IV. fok használata ebben az összefüggésben inkább kivételszámba megy, és egyértelműen a háttérbe szorul a ii⁶, illetve a akkordok mellett. Ha viszont a IV. foktól elvitatjuk kiemelt szerepét, aligha tartható, hogy ennek „szubdomináns” elnevezését aggassuk valamennyi további, a dominánst előkészítő akkordra – sokkal kézenfekvőbb azokat a domináns előtt elfoglalt pozíciójuk alapján a „predomináns” névvel illetni. Míg a schenkeriánus elméletekkel szemben továbbra is fenntartásaim vannak, bevallom, hogy a „predomináns” kifejezést csakhamar teljesen befogadtam a magam elemzői szókincsébe, és a homályos riemanni örökséggel terhes szubdominánssal szemben ma is egyértelműen előnyben részesítem a magam szövegeiben.

Hogy a fentiekből mi vonható le olyan tanulságképp, ami a mostani konferencia szellemében talán a hazai zeneelmélet-oktatás számára is megszívlelendő lehet? Természetesen távol áll tőlem, hogy a mindennapi szolfézs- és zeneelmélet-oktatás számára, amelynek idehaza is megvannak a maga (egészen más gyökerekből táplálkozó) hagyományai, az amerikai elemzői módszerek meghonosítását javasoljam – a gyakorló zenészek zömének oktatása során éppen elég kihívás, hogy legalább a biztos kottaolvasás képességét és a maguk játszotta művek alapvető értelmezéséhez szükséges elméleti tudást közvetítsük. A zenével elemzőbb módon foglalkozó zeneszerzők, karmesterek, karvezetők, elmélettanárok és zenetörténészek képzésébe viszont alighanem érdemes volna beépíteni az amerikai (és más külföldi) kultúrák eltérő tapasztalatait is, hiszen mennél többféle megközelítéssel találkozik a zenész tanulóévei során, annál nagyobb eséllyel találhatja meg az éppen odaillő elemző módszert egy-egy rendhagyó kompozícióval találkozva. Ha szabad személyeskednem: ebben a tekintetben igen emlékezetes számomra Tornyai Péter egy megjegyzése, aki a tavaly tavaszi félévben a Zeneakadémia doktoriskolájában tartott Túl az akkordokon: Haydn- és Mozart-elemzések című szemináriumom sokadik angol nyelvű olvasmánya után a „most már értem” szavakkal reagált arra, miért kutakodik immár a sokadik amerikai elemző is a mű elején magasba dobott strukturális dallamhangok után – a kulturális sokféleség efféle közvetlen megtapasztalása pedig még akkor is termékenyítően hathat a hazai muzsikusra, ha a maga tradícióihoz ragaszkodva végső soron szkeptikus marad a schenkeriánus elemzés radikális következtetéseivel szemben. De éppily hasznosnak érezném, ha az elmúlt években immár nem csupán Amerikában „felfutott”, a korabeli traktátusok újraolvasásán alapuló, történeti elemzői megközelítés is mennél nagyobb teret nyerhetne a hazai felsőfokú képzésben – egy Haydn- vagy Mozart-mű elemzéséhez ugyanis nem csupán a miénktől többé-kevésbé különböző kultúrában felnőtt kortársaink, de a bécsi klasszikusok saját kortársai is izgalmas új szempontokat nyújthatnak. Hiszen Goethének kétségkívül igaza volt: „fakó minden teória” – amennyiben abszolútnak hisszük, s minden helyzetben és kompozícióra alkalmazhatónak véljük. Ha azonban több, önmagában „fakó” teóriát is megismerünk, s mindig a célnak leginkább megfelelőt választjuk ki, arra támaszkodva talán már több sikerrel nyújtózkodhatunk a zene „aranyló fájának” legszebb gyümölcsei felé.

[1] A szakdolgozat egy nyomatott példánya hozzáférhető a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem könyvtárában.

[2] Ez a megközelítés az utóbbi évtizedben nagy népszerűségre tett szert az angol nyelvű zeneelméleti szakirodalomban, különösen a 18. század zeneszerzés-tanításában központi szerepet játszó ún. partimentók elemzésének köszönhetően. Ezzel kapcsolatban lásd Robert O. Gjerdingen alapvető monográfiáját: Music in the Galant Style. New York & Oxford: Oxford University Press, 2007.

[3] Lásd Nemes Nagy Ágnes: Magyarul és világul. Budapest: Helikon, 2014, 227.

[4] Joseph Kerman: Contemplating Music. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1985. (Ugyanez a kötet Nagy-Britanniában eltérő címen jelent meg: Musicology. London: Fontana, 1985.) Kerman korábban egy tanulmányt is szentelt kifejezetten a zeneelmélet témakörének: „How We Got into Analysis, and How to Get Out”, Critical Inquiry 7 (1980), 311–331.

[5] „You can teach musical analysis to the tone-deaf; but you cannot make them understand music.” Virgil Thomson: The State of Music. Revised 2nd edition. New York: Vintage Books, 1962, 179.

[6] Jékely Zoltán fordítása; a német eredeti: „Grau, teurer Freund, ist alle Theorie, / Und grün des Lebens goldner Baum.” Vö. Johann Wolfgang von Goethe: Faust. Ford. Jékely Zoltán és Kálnoky László. Budapest: Európa, 2006, 160.

[7] A Metro-Goldwyn-Mayer stúdió 1939-ben bemutatott The Wizard of Oz produkciójához a dalok szövegét Edgar „Yip” Harburg, zenéjét pedig Harold Arlen szerezte.

[8] Ernst Friedrich Richter: Lehrbuch der Harmonie. Lipcse: Breitkopf & Härtel, 1853.