Tóthpál József*
Bartók Béla művészetének
éthosza**
Bartók Béla életműve ma már – szinte mindenki
számára, kinek igénye és befogadására kész – megismerhető. Műveit
szerte a világon rendszeresen játsszák, előadják, hanghordozón
meghallgathatják; levelei, különféle írásai, tanulmányai és más
megnyilvánulásai, amint hogy kortársainak, pályatársainak emlékezései,
vélekedései olvashatók, hozzáférhetők. Zenetörténészek, muzikológusok
köteteinek sokasága segítheti a megismerést és a megértést.
Hatvan évvel halála, tizennyolc esztendővel
hamvainak hazatérte után felvetődhet mégis a kérdés, népének lelkében, kultúrájában otthonra talált-e Bartók művészete?
Ismerjük-e a maga mélységében és teljességében Bartók művészetét,
értjük-e, megértettük-e zenéjének rejtett esztétikai és etikai üzeneteit?
Nem tudom, megválaszolhatók-e egyáltalán ezek a
kérdések, hiszen napjainkban, amikor az erkölcsös életnek nincs „használati”
értéke, amikor a „piaci fundamentalizmus” totalitása felé halad a politika
világa, amikor valamely aktuális kulturális kormányzat – a „közkultúra”
jelszavával – az éppen divatos popzene művelőit és híveit gyűjti
zászlaja alá – politikai haszonszerzés céljából, – van-e még esélye és létjogosultsága
a klasszikus és a modern zenekultúra éthoszának? Bartókot – az elmúlt több mint
száz esztendőben – nagyon sokszor minősítette a politika, hol
felemelte, hol ejtette mindenkori érdekei szerint; de tudnia kell mindenkinek,
Bartók életműve nem alku tárgya, alkuszoknak nincs helyük a nemes
művészeti kultúrában.
Ilyen s hasonló – meditációba hajló – érzések és
gondolatok nyugtalanítanak ezen a Bartók-évfordulón. Tarthatatlannak ítélem ugyanis, hogy „Bartók
virrasztása” jegyében olyan hivatalos vagy félhivatalos művelődéspolitikai
irányok jelenjenek meg, amelyek díszletnek használják Bartókot, aki
pályatársával, Kodály Zoltánnal, tanítványaival és követőivel az elmúlt
évszázadban minden idegszálával a magyar zenekultúra megteremtéséért
fáradozott.
Bartók Béla művészetének tiszta éthoszát senki
sem szennyezheti be, művészete éthoszának tisztaságát senki sem vonhatja
kétségbe. Kodály Zoltán a folklorista Bartóknak szentelt írásában a
következőképpen fogalmaz: „Művészi alkotó és előadó munkáját a
tudós pontosságával, aprólékos gondjával végezte. Tudós munkáját pedig a
kötelező pontosságon, alaposságon felül művészi intuíció élteti. […]
Mert tudomány, művészet gyökere egy. Mindegyik a világot tükrözi, a maga
módján. Alaptétele: éles megfigyelőképesség, pontos visszaadása és
magasabb szintézisbe emelése a megfigyelt életnek. S a tudományos és
művészi nagyság alapja is ugyanaz: az igaz ember, vir justus”. Továbbá:
„Bartókot reális érzéke távol tartotta minden kalandos teóriától. Főcélja
a végletekig hű anyagközlés és interpretálás volt. Ez pedig nem teória,
hanem élet és maradandó bizonyosság, még ha az időnként ráépített teóriák
kártyavárként omlanak is össze.”
Ha abból indulunk ki, hogy az igaz ember
művészetének éthosz tartalma a tiszta emberség, akkor Bartók Béla pályája
a művészet éthoszának fényes felmutatása; az ókori görög bölcselet jeles
képviselőinek, Platón és Arisztotelész eszméinek nyomába szegődve, a
tiszta emberség – az igaz, a szép és a jó szimbiózisának mindent átható
transzcendenciáját jelenti – az ész-erényeknek és az érzelmi erényeknek
esztétikai, gondolati és etikai egységében.
Az éthoszt Arisztotelész erkölcsi erénynek tekinti, és
azt mondja: „Az erkölcsi erény kellemes és fájdalmas dolgokkal kapcsolatos… Az
erkölcs (éthosz), mint a neve is jelzi, olyan valami, ami a szokásból (ethosz)
fejlődik ki, s ezt, minthogy nem velünk született, nevelés útján,
meghatározott módon végrehajtott magatartás segítségével szokjuk meg, s így
válik végül tevékeny elemmé.”
Az éthosz „tevékeny elemmé” – Bartók művészetében
műalkotásai révén válik, zenéjében az éthosz nem mesterkélten alá- vagy
fölérendelt gondolati ikon, hanem abban szervesen és átszőtten jelenik
meg.
Bartók világszemléletének irányultságát, „erkölcsi
világrendjének” kialakulását – férfikorba érésének időszakától kísérhetjük
figyelemmel, attól a pillanattól kezdve, amikor ráeszmél nembeli és nemzeti
hovatartozásának sajátos mivoltára. Szemléletesen mutatják ezt a folyamatot
Bartók levelei, tanulmányai és különféle más írásai, megnyilvánulásai – és
mindenekelőtt alkotásai, cselekvő élete egészen a haláláig.
Bartók Béla leveleit, tanulmányait és más írásait
illetően – nem kívánom ezúttal a maga teljességében sem filológiailag, sem
szemantikailag részletesen feltárni vagy elemezni, – csupán a legfontosabbak
éthosz tartalmi vonatkozásait szeretném kiemelni, melyekben benne lüktet
alkotói pályájának, életének minden fontos mozzanata. Hiszen Bartók életvilága
műveiben tükröződik legérzékelhetőbben. Ahogyan ő maga
fogalmaz Ziegler Mártának és Herminának írt levelében, 1909-ben: „Az előtt
nem hittem, míg magamon nem tapasztaltam, hogy valakinek művei
tulajdonképpen életrajzánál pontosabban jelölik meg életének nevezetes
eseményeit, irányító szenvedélyeit…”
Az éthosznak – mint cselekvő ész-erénynek és érzelmi
erénynek – számos megjelenési formája, rétege és síkja lehetséges, a közjó
szolgálatától, a közösséghez való viszonyától – az individuum belső
világának magatartásként való megnyilvánulásáig. A nemzeti közjó szolgálata
jegyében és hitében született első,
kifejezetten figyelemre méltó levelét 1903. szeptemberében írja Édesanyjának,
melyben egyebek közt a következőket olvashatjuk: „Újság tulajdonképpen
most nincs; így legfeljebb szociál-poltikai értekezést írhatnék arról, hogy nem
az lesz a magyarok romlásának oka, mert – amint Dohnányi mondja – magyar lesz
hadseregünk nyelve és szelleme, hanem igen is az, hogy a magyar nemzet egyes
tagjainak elenyészően csekély kivétellel olyan bántóan nagy a közönye
minden iránt, ami magyar. Nem a magas politikában; ott tudunk lelkesedni
nemzeti ideálokért, hanem a mindennapos életben, minden jelentéktelennek látszó
csekélységekben szüntelenül vétkezünk a magyar nemzet ellen!” (Zárójelben
kérdezem, vajon hogyan vélekedne Bartók a 2004. évi december 5-i
népszavazásról, amikor zavaros fejű politikusok hatására és egyes médiumok
nyomására a magyarság jelentős hányada nem tudott közösséget vállalni
határon túli nemzettestvéreinkkel?) Ebben a levélben találjuk Bartók Béla
csodálatos vallomását is: „Kell, hogy minden ember, midőn férfiúvá
fejlődött, megállapítsa, minő ideális cél érdekében akar küzdeni,
hogy eszerint alakítsa egész munkálkodásának, minden cselekedetének
mineműségét. Én részemről egész életemben, minden téren, mindenkor és
minden módon egy célt fogok szolgálni: a magyar nemzet és a magyar haza javát”.
A hazaszeretet éthosza ez, amely Bartók egész zeneszerzői munkásságát
meghatározza. Így válik teljesen érthetővé levélpapírjának dombornyomású
felirata is – ebben az időben :
<ISTEN, ÁLDD MEG A MAGYART!>
Bartók hazafiságának természetesen semmi köze nincs
semmiféle nacionalizmushoz, s amikor nyitott patriotizmusáért támadják,
merthogy más népek – a szlovákok, a románok és mások – népdalait is
gyűjteni kezdi, egyszerűen nem érti a magyar intelligencia magatartását.
Pontosabban – érti, hiszen 1905-ben azt írja Jurkovics Irmynek
Nagyszentmiklósra, hogy „Sajna, ritka olyan magyar paraszt, aki tudományos
pályára adná fejét. Intelligenciánk majdnem kizárólag idegen eredetű;
pedig csak az intelligencia foglalkozik a magasabb értelemben vett
művészettel. Már pedig, úri osztályunkban nincs erre képesség […] neveljük
inkább a (magyar) vidéket.” Gruber Emmának 1906-ban írt levelében hasonló
összefüggésekre hívja fel a figyelmet: „Majd ha legközelebb Pestre jövök,
összehasonlítást teszek a parasztság s a magyar átlagos intelligencia között!
Szinte beteges gyűlölet kezd bennem kifejlődni utóbbi iránt.” 1906
decemberében pedig gratulál Hubay Jenőnek „Lavotta szerelme” című
négy felvonásos operája budapesti bemutatója alkalmával: „Nem mulaszthatom el,
hogy ne gratuláljak őszinte szívből utolsó nagy művedhez!
Rendkívül tetszett, magyarsága pedig meglepett. Nagyon örülök, hogy ezzel a
munkával te is azoknak a sorába lépsz, akik a magyar műzene megteremtésén
fáradoznak.”
Bartók rendkívüli érzékenységgel figyelte és
tanulmányozta a Kárpát-medencében élő népek folklórját. Teljes
objektivitással és megfelelő körültekintéssel, a tudós felelősségével
nyilatkozik például a muraközi népi egyházi énekekkel kapcsolatban. Vinko Zganecnek
Zomborba írt levelében, 1934-ben: „Az volna a legörvendetesebb, ha minden
ország, minden országrész, minden megye, sőt minden falu valami tős
gyökereset, eltérőt tudna produkálni. De hiszen ez nem lehetséges, mert az
emberek, akár egy nyelven, akár különböző nyelveken beszélnek, egymással
érintkeznek, egymásra hatnak … Ezeket a kölcsönhatásokat kell nekünk kutatóknak
a legnagyobb tárgyilagossággal kibogozni igyekeznünk […] a magyar úri közönség 80 vagy tán 90 %-a még
szinte hazaárulónak tart engem és társaimat azért – mert a magyar falu
muzsikáját tanulmányozom és azt propagálom (ahelyett, hogy a „magyar nóták”-nak
nevezett műzenével tenném ugyanezt!). Ebből a közönyből akartam
embereinket felrázni, mikor annyira rikító színben tártam eléjük a magyar
népdal körüli helyzetet.”
Bartók hazafiságának éthosza verbálisan talán a
legtisztábban, legvilágosabban – szinte esszenciálisan – 1931-ben, Octavian
Beunak írt levelében fogalmazódik meg, amikor azt írja: „az én zeneszerzői
munkásságom […] e háromféle (magyar, román és szlovák) forrásból fakad […] Az
én igazi vezéreszmém […], amelynek mióta csak zeneszerző, magamra
találtam, tökéletesen tudatában vagyok: a népek testvérré válásának eszméje, a
testvérré válásé minden háborúság és minden viszály ellenére. Ezt az eszmét igyekszem
– amennyire erőmtől telik – szolgálni zenémben; ezért nem vonom ki
magam semmiféle hatás alól, eredjen az szlovák, román, arab vagy bármi más
forrásból. Csak tiszta, friss és egészséges legyen az a forrás.” E szavakból
egyértelműen kitűnik, hogy Bartók az országhatároknál is jóval
messzebbre néz, és messzebbre lát; Ady szavaival szólva „az Értől az
Óceánig” figyeli, követi és kutatja a népzene, a népdal forrásvidékének
mineműségét, mozgásának folyamhullámzását, ellenállva minden befolyásnak,
amely idegen a tudománytól.
Tanulmányai, tudományos értékű esszéi – különösen
szemléletes bizonyítékai Bartók tisztánlátásának, etikai tisztaságának.
Elsősorban azokra az írásokra gondolok itt, amelyek a magyar népdalok
világával, a magyar népzenével, a parasztzene és a műzene viszonyával s a
népdal-kutatással kapcsolatosak. Népdalkutatás
és nacionalizmus című, 1937-ben megjelent írásában például a következőket olvashatjuk: „… ha a zenei
folklore nagy hálával tartozott is a nacionalizmusnak, ma az ultranacionalizmus
annyit árt neki, hogy ez a kár sokszorosan meghaladja amazt a hasznot. Mit kell
tennünk, mit kell követelnünk? Minden kutatótól, tehát a zenei folklore
kutatójától is az emberileg lehetséges tárgyilagosságot kell megkövetelni.”
Továbbá: „Korunk világnézeti feszültségei, sajnos, előmozdítják az ilyen
beteges egyoldalúságok elburjánzását, a helyett, hogy tárgyilagos szemléletnek
engednének teret. Ha azonban a fentebb vázolt elfogultság tudományos vitákban
egyre jobban elterpeszkedik, akkor vége a tudománynak.” Ebben az értekezésében
fogalmazza meg a zenetudománynak ma is izgalmas feladatot jelentő
megsejtését is, miszerint: „…az a gyanúm, hogy a földkerekség minden népzenéje, ha elegendő népzenei
anyag és tanulmány áll majd rendelkezésünkre, alapjában véve
visszavezethető lesz majd néhány ősformára, őstípusra, ős
stílusfajra.” Ezen az úton indult el Juhász Zoltán, amikor a zene
„ősnyelvének” kutatásába kezdett.
Bartók aggodalmai népzenei kutatásainak politikai és
bizonyos szakmai körök részéről megmutatkozó fogadtatását illetően –
nyilvánvalóan abból következnek, hogy számára a népdalok világa – s nem csak a
magyar folklór – szent és sérthetetlen érték; hozzátartozik szellemi,
esztétikai és etikai identitásához, belőle sarjadó zenéjének éthosz
tartalmához: „Meggyőződésem szerint igazi, ún. szűkebb
értelemben vett népi dallamaink mindegyike valóságos mintaképe a legmagasabb
rendű művészi tökéletességnek.
Kicsinyben ugyanolyan mesterműnek tekintem, mint a nagyobb formák
világában egy Bach-fúgát vagy Mozart-szonátát.”
Az európai zene fejlődésének történelmi
folyamatának ismeretében teljesen világos számára – miként Kodály számára is –,
hogy a magyar zenekultúrát a magyar műzene épületét csak a magyar zenei néphagyomány
bázisán lehet megalkotni. Ezért vizsgálja meg újra meg újra a népzene, a népdal
világának lehetőségeit, a népi zenekultúra éthoszának mineműségét,
vitatkozva „zenetudósaink” mulatságos buzgalmaival. „Várjanak ezek a tudós urak – írja 1911-ben A magyar zenéről -, míg teljesen
kialakul egy magyar földből kisarjadzott zeneművészet. […] … azt
szeretném mondani, hogy a magyar „kritikus”-hoz közelebb van a nyugat-európaiak
megszokott dúr-molljain és kromatikáján felépülő furcsaság, mint egy
egyszerű ősszékely dallamnak ázsiai <rettenetessége> …”
Bartók egyik legérdekesebb és koncepciójában talán
leginkább elgondolkodtató írása A
parasztzene hatása az újabb műzenére címet viseli 1931-ből,
melyben miután meghatározza a parasztzene fogalmát, pontosan megfogalmazza
hatásának mikéntjeit is a magasabb műzenére. Háromféle módozatot
különböztet meg. Az egyik: „a parasztdallamot minden változtatás nélkül, vagy
csak alig variálva kísérettel látjuk el, esetleg még elő- és utójáték közé
foglaljuk. Az ilyen dolgozatok némi analógiát mutatnak Bach
koráll-feldolgozásaival”; a másik: „… a zeneszerző nem használ fel valódi
parasztdallamot, hanem e helyett maga eszel ki valamilyen
parasztdallam-imitációt”; végül a harmadik: ha a zeneszerző „… sem
parasztdallamokat, sem parasztdallam-imitációkat nem dolgoz fel zenéjében, de
zenéjéből mégis ugyanaz a levegő árad, mint a parasztzenéből.
Azt lehet mondani ilyenkor: a zeneszerző megtanulta a parasztok zenei
nyelvét és rendelkezik velük olyan tökéletes mértékben, amilyen tökéletes
mértékben egy költő rendelkezik anyanyelvével.” Példaként ez utóbbira
Kodály Zoltán műveit említi.
A népzenetudomány féltése mindenféle nacionalizmustól,
politikai behatásoktól és szakszerűtlenségtől – Bartók szemléletében
– a néphagyomány, a kulturális örökség védelmét jelenti, amely nélkül nincs
bázisa és nincs jövője a magyar zenekultúrának. Bartók minden szavának,
mondatának súlya van; helyesen állapítja meg Szőllőssy András: „Tudományos igazságszeretetével és a
felvetett kérdésekkel szembeni páratlanul etikus magatartásával függ össze az a
törekvése, hogy fogalmazásában minél közérthetőbb legyen, a terminus
technikusokat, bonyolult mondatszerkesztéseket a lehetőséghez képest
kerüli, nehogy az előképzettség nélküli olvasóban félreértésre adjon alkalmat.
Hasonlóan vélekszik Kodály is A
folklorista Bartókról 1950-ben írt tanulmányában:„Bartókot reális érzéke
távol tartotta minden kalandos teóriától. Fő célja a végletekig hű
anyagközlés és interpretálás volt. Ez pedig nem teória, hanem élet és maradandó
bizonyosság.”
A fentiekben kirajzolódó Bartók-portré legélesebb
vonásaiban, mindenben, az igazságot, az élet
értelmét kereső művészt vetíti elénk, aki valahol a falun, a
parasztság körében találta meg a saját maga ösztönző erőit, ahogy
Kodály írja: „Egy ismeretlen világot, egy régmúltnak vélt magyarságot teljes
virágzásában…” Jövőbe vetett hitéről és
meggyőződéséről, létbeli azonosulásáról tanúskodnak szavai:
„Életem legboldogabb napjai azok voltak, amelyeket falvakban, parasztok között
töltöttem…”– írja 1928-ban. Hitének és reményeinek közösségi bázisát találta
meg a paraszti világban és a parasztok zenéjében.
Mindenekelőtt azért kell ezt hangsúlyoznunk, mert
mindenkinek, a művésznek különösen szüksége van arra, hogy megértő
biztonságra találjon. Bartóknak – úgy hiszem - sajátosan fontos volt, hogy
leküzdje magányát. Emlékezzünk egyik 1905-ben Édesanyjához írt levelére: „Hiába
gondoskodik rólam Bécsben Dietl, Mandl, hiába vannak Budapesten Thomán,
Gruberné barátaim, egyszerre csak azon veszem észre magam, hogy teljesen
egyedül vagyok! És megjövendölöm, előre tudom, hogy az én sorsom ez a
lelki elhagyatottság lesz. Keresek, kutatok ugyan ideális társat, bár nagyon
jól tudom, hogy mindhiába. […] Bár a keresve kutatással ellentétes a csöndes
rezignáció, mégis már-már teljesen megszoktam azt a gondolatot, hogy ez nem is
lehet másképp, ennek így kell lenni. És vigaszul mindenkinek ezt ajánlom:
indifferens lelki magasságba emelkedni, s onnan az állapotokat teljes
közönnyel, higgadt nyugalommal szemlélni. […] Én ideig-óráig majdnem hogy a
magaslaton érzem magam, utána hatalmas bukás, majd ismét küzdés, magasba törés:
és ez ismétlődik szüntelen…”
Bartók Béla műveibe menekül az
egyedüllétből. Németh László
írja: „A zenének köszönhetem, hogy a lelkemnek van hazája…” Hasonlóan érezhette
magát a világban Bartók Béla is.
„Ím, szólal az ének. // Ti néztek, én nézek. //
Szemünk pillás függönye fent: // Hol a színpad: kint-e vagy bent, // Urak,
asszonyságok?” Alkotásairól szólván az idézett sorok A kékszakállú herceg vára Prológjából valók, amelyről azt
gondolom, hogy szimbolikusan értelmezve valamennyi színpadi művére
érvényes mottónak tekinthető. A „hol a színpad: kint-e vagy bent?”
egyetemes kérdése a művészetnek, hiszen, ha igaz, hogy katarzis nélkül
nincs művészet, nincs műalkotás, - az arisztotelészi és a goethei
felfogásra egyaránt figyelve -, akkor a katarzis életérzésünkből fakadóan
csak a mű és a befogadó élményének kölcsönhatásában keletkezhet. Bartók
műveinek éthosza a katarzisra épül – az esztétikum és az etikum
egységében. Művészete éthosz tartalmának feltárása nyomában haladva
megjelenési formáit illetően a „tisztán” zenei műfajok „zenei”
szövetének felfejtése kifejezetten tudományos, zeneesztétikai dolgozat tárgyát
képezheti. Ezért értekezésünkben - a továbbiakban azoknak a műveknek
vázlatos analízisére szorítkozhatunk, amelyek tulajdonképpen programzenék, és
tematikusan a társművészetekkel, mindenekelőtt az irodalommal, a
költészettel (népköltészettel) és a táncművészettel egy fogantatásban
születtek. Ezek sorában itt főként A kékszakállú herceg váráról, A fából faragott királyfiról, A csodálatos
mandarinról és a Cantata profanaról kívánunk szólni.
Bartók Béla pályájának fejlődésrajzát – mind a
mai napig – Somfai László kitűnő tanulmányai alapján fogadja el a
zenetudomány. Bartók Béla zenéje című
tanulmánya befejező mondata szerint: „Nagyságát (zenéjének
nyelvi-technikai újításainál sokkal inkább) szintézisre képes alkotóereje,
különösen erős személyisége s az az elképzelt és megvalósított eszméje adta,
hogy a 20. századi civilizációban az elidegenedő ember humánus
művészetet magának abból teremthet, hogy valamely értékes és tiszta
forrásból – Bartók választása szerint: a tudás alaposságával tanulmányozott
ősi paraszt-művészetből – minden ízében megújítja világát.”
Művészete éthoszának lényege is ez: küzdelem az ember elidegenedésének
minden létezési módja és létformája ellen, küzdelem a létbeli identitásért,
prelúdiumként a Kossuth-szimfónia költeménnyel,
amely a nemzeti létben a magyarsághoz tartozás vallomásos éthosza,
postludiumként az élet és a halál vonzásában és taszításában szenvedő
zeneköltő 3. zongoraversenyével,
amelyben életének alkotóerői szinte utoljára lobbannak föl, és a mű második tételében
– amely időtartamát tekintve is a leghosszabb – az Adagio religiosoban áhítattal búcsúzik az élettől.
A Kossuth-szimfóniáról
sok mindent megírtak már a zenetudomány művelői, egyebek közt azt is,
hogy Richard Strauss Heldenleben-jének
nyomán és mintájára alkotta Bartók. A zeneszerző maga is hivatkozik erre.
Ha azonban nem a mű formai jegyei, hanem a tartalom szempontjából
elemezzük, egyértelműen feltárul, hogy Kossuth alakjában nem egy névtelen
individuális hős, hanem egy nemzeti közösség, a magyarság hazafiságának éthosza
jelenik meg. 1848 emléke a Millennium utáni időkben a függetlenségi
gondolatok áramlásaként összefonódik a tudós Bartóknak a néphagyományok
gyűjtéséből táplálkozó népzenei invencióival, amint ez Édesanyjához
1903-ban írt leveléből – korábban erre már hivatkoztunk – és később,
1918-ban kelt Önéletrajzából tisztán
kitűnik. Zenei mondanivalójának tartalmát illetően semmi köze sincs
idegen hatásokhoz. Tényszerűen igaz viszont, hogy már ebben a korai
periódusban az európai és a magyar hagyomány sajátos módon ötvöződik Bartók
zenéjében. Németh László 1943-ban Magyar
építészet című tanulmányában elsőként ír „bartóki”
modellről, és felhívja a figyelmünket arra, hogy: „Bartók zenéjét kevesen
illetékesek méltatni. Művelődésünknek azt a modelljét azonban, amely
Bartók művében felépült, jól, rosszul mindenki érti, s hivatkozik rá.
Tudják, hogy Bartók nagy gyűjtő volt. Nemcsak a magyar népzenének
tárta föl ősibb rétegét, egész Kelet-Közép-Európa zenei örökségéből
táplálkozott. Ugyanakkor nagy alkotó: a lelke ősrétegébe kapcsolt zenei
praehisztorikumnak a zene kitágított algebrájával szerzett általános
érvényességet. Művészete így lett magyar kútforrás, s Európa számára is
forrás. Már-már geológiaian magyar s egyetemesen emberi.” Németh László egy
későbbi, 1954-ben Bartók és a
tizenkilencedik századi zene című esszéjében továbbviszi és kitágítja
ezt a gondolatot. Azt írja, három irányt érzékelhetünk művészetében, s ez
nemcsak rá, hanem a század egész első felére igaz: „A romantika bírálata,
a régi rongyok letépése, a szándékos disszonancia, a meghasonlás vállalása, […}
a népiség: az Európa-alatti geológia, az emberi lélek elfeledett
civilizációnkból kihagyott mélységének feltárása, bevonása […] és a
kontrapunkt.” Ha Bartók legfontosabbnak ítélhető műveit sorra
vesszük, Németh László megállapításait alapvetően elfogadhatjuk; azzal a
megszorítással, hogy a disszonancia vállalása nem feltétlenül a meghasonlás
szinonimája itt, továbbá, hogy a meghasonlás nála elsősorban az
elhagyatottság érzése elleni küzdelmet jelenti. Pontosabban: a lét törvényeinek
lázadásba foglalt „elfogadását”.
Az emberi élet szorongató mélységű
ellentmondásait rendkívüli érzékenysége folytán korán átélte, megszenvedte
Bartók. Édesanyjához – az előzőekben már idézett – 1905-ben írt
leveléből ez világosan kiderül: „… keresek, kutatok ugyan ideális társat,
bár nagyon jól tudom, hogy mindhiába…” A legszemléletesebben ezt az
életérzést A kékszakállú herceg vára című operájában érzékelhetjük, amely
komplex módon a férfi és a nő, a nő és a férfi feloldhatatlannak vélt
konfliktusát a transzcendenciába emeli. De meg merem kockáztatni, hogy ebben az
operában a Kékszakállú és Judit is Bartók Béla: amint a lélek drámájában az
individuum két pólusra szakadó énjének küzdelméből kiszabaduló érzelmek
már-már kozmikus feszültségei szenvedély korbácsolta hangokká lényegülnek,
akusztikusan szikár katartikus hangszenvedélyekbe csapnak át és csapódnak
vissza, oda és vissza olyan emberi erővel, hogy a végtelenben sem tudnak
soha elnyugodni. Az értelem által szinte felfoghatatlan szenvedés kiváltotta
szenvedély magasztos éthosza ez: az emberi lét, a szerelem és a halál
ezoterikus víziójában és szimbiózisában. Kékszakállú utolsó szavai az operában
félelmetes bizonyítékai ennek: „Tiéd lesz már minden éjjel, / Tiéd csillagos
palástja… / Szép vagy, százszor szép vagy, / Te voltál a legszebb asszony… / És
mindig is éjjel lesz már… éjjel… éjjel…” Egy másik megközelítésben Bartók Béla
operája az individuum teljes összeomlása, jelenéses Apokalipszise… Akarva s
akaratlanul is Szabó Lőrinc verssorai juthatnak eszünkbe. Egyik oldalon
Judit, Egy asszony beszél: „Nekem az élet a szerelem, / Őneki nem. /
Boldog az önzés sikere! / Mi lesz velem?” A másik oldalon a Kékszakállú,
Semmiért egészen: „Mint a lámpa, ha lecsavarom, / ne élj, mikor nem akarom; /
ne szólj, ne sírj, e bonthatatlan / börtönt ne lásd; / és én majd elvégzem
magamban, / hogy zsarnokságom megbocsásd.” Talán nem szentségtörés Szabó
Lőrinc szavaihoz hozzátenni: szerelemért egészen.
Bartók A
kékszakállú herceg várát követően ismét Balázs Béla írását, A fából faragott királyfi meséjét
választotta második színpadi műve témájául: „Első operámat annyira
szerettem, hogy amikor Balázs Bélától a táncjáték szövegét megkaptam, rögtön
arra gondoltam, hogy a balett
látványosságával, színes, gazdag, változatos történéseivel lehetővé
fogja tenni, hogy két művem egy estén kerüljön színre…” nyilatkozta Bartók
1917-ben az ősbemutató alkalmából. Kodály pedig a következőket írta:
„A zene konstruktív ereje még jobban érvényesül, ha utána A fából faragott királyfit halljuk. A táncjáték az opera
vigasztalan Adagio-ját egy játékos, mozgalmas Allegro ellentétével
egyensúlyozza. A kettő együtt, mint egy óriás szimfónia két tétele simul
egybe”. A kékszakállú herceg vára hangzásvilágát
– amint erre Lendvai Ernő egyik tanulmánya felhívja a figyelmünket: egy
„poláris” fogja össze, amelyben a fisz-moll az éjszaka – a C-dúr a fény
jelenségét szimbolizálja. A fából
faragott királyfi zenekari
előjátékában a C-dúr összhangjának hullámzásában a fény, a hajnal
zenéjének napsugaraiban csodálatos természeti jelenség tárul elénk, és elindul a mese áradása, amelyben – a
királyfi és a királykisasszony konfliktusában – ismét az örök férfi és az örök
nő feloldhatatlannak látszó ellentéte elevenedik meg, már-már természeti törvény formájában és
erejével, mint valami megváltozhatatlan predesztináció, s a küzdelembe a
természet erői, az erdő fái és tündére, a patakok tengerré váló vízi
világa is bekapcsolódik. Végül aztán megjelenik az erdő jó tündére, a
királyfi megbékél sorsával és a királykisasszonnyal, s önmagával, ahogyan
lélekben Bartók is, s a királykisasszonyt magához emelve, szenvedélyes
szerelemmel zárul a történet. Különösen figyelemre méltó, hogy ez a „mese” nem
valami zárt térben, várban játszódik, hanem a szabad természetben, ahol az
emberi léleknek nem a hét ajtó zárta titkokkal, hanem a természet erőivel
kell megküzdenie. Mindebben – nézetem
szerint – Bartók Béla panteisztikus világszemlélete tükröződik. A
természet világához kötődő viszonya, természetszeretete,
természettisztelete egyedülállóan sajátos volt. Fia, Bartók Péter írja Apám című könyvében: „Nem ismerek
senki mást, aki olyan könnyen össze tudott olvadni a természeti környezettel,
mint apám.” Továbbá: „Apám szerette a hegyeket, az erdőket, a völgyek
mélyén megbújó kristálytiszta patakokat… úgy beszélt ezekről a dolgokról,
mintha az erdő törvényeit idézte volna: „az ember” nem piszkolja be a
természetet… arra oktatott, hogy ugyanúgy tiszteljem a fákat, ahogy ő
tisztelte. Csak sokkal később jöttem rá, hogy ezek a törvények apám saját
törvényei voltak…” Sajátos vallásosságának titkait is ezen a tájon kell
keresnünk, hiszen mint ismeretes, 1916-ban unitárius vallásra tért, de nem volt
templomba járó ember. Péter fia írja: „Mégsem gondolom, hogy apám nem lett
volna „vallásos”, csak nem a szó hagyományos
értelmében volt az. Van egy erő,
aminek nincs tudományos magyarázata: ez tölt el bennünket örömmel,
amikor felfedezzük a természet szépségét – a tiszta kék tengereket, a friss
zöld mezőket, a pompás növényeket, a csodálatos, hófödte hegycsúcsokat, a
teremtmények szinte korlátlan változatosságát ebben a világban…” Teljes
nyíltsággal és tudatossággal írta le 1917-ben Bartók Geyer Stefinek címzett
levelében a következőket: „Ha én keresztet vetnék, azt mondanám, <A Természetnek,
a Művészetnek, a Tudománynak nevében.>” – Vallásfilozófiai
eszmefuttatásnak – természetesen – nincs helye itt, de emlékeztetni szeretnék
arra, hogy Hegel, a klasszikus német bölcselet talán legnagyobb filozófusa is
Abszolút Eszmeként = Világszellemként tételezi az Istent, s a görögök
vallásáról azt mondja: „Az embernek az istenekbe vetett hite azonos az önmagába
vetett hitével.”
Összegezve megállapíthatjuk, hogy A fából faragott királyfiban a Természet, a Szerelem és a
Művészet együttható törvényeinek és mindenhatóságának éthosza
manifesztálódik. Bartók panteisztikus világa és „vallása „a legteljesebben, a
legszemléletesebben és a legszemélyesebben a Cantata profana-ban tárul elénk, amelyet – mint ismeretes – egy
magyar-román-szlovák triptichon első tételének tervezett, de a sorozatból
csak az erdélyi népdalgyűjtése során lelt kolinda szövegére 1930-ban írt
„profán oratórium” készült el. Miközben a Cantata eredeti szövege
egyértelműen román, helyesnek látszik megemlítenünk, hogy a ránk maradt szarvas
mondák jó része alapjelentésében eredetmítosz; a magyar szarvas monda is ezek
közé tartozik. Gondoljunk itt Arany János eposzának a Buda halálának hatodik énekére, a Rege a csodaszarvasról című versére. Bartók kilenc
csodaszarvasa természetesen egész más szimbólumot és mondanivalót hordoz, - a
szarvasra vadászó „kilenc szép szál fiú” metamorfózisát, szarvassá válását –
ahogyan Bartók Béla szövege szól: „Addig barangoltak / és addig vadásztak, /
Addig-addig, mígnem / Szép hídra találtak, / Csodaszarvas nyomra / Utat
tévesztettek, / Erdő sűrűjében / Szarvassá lettek: / Karcsú
szarvasokká váltak / Erdő sűrűjében.” Egyedülálló, sajátos
emberi sorsének, létszimbiózis a Cantata
profana, amelyben az ember és a természet ősi determinációja, lelki
katakombáinak világa jelenik meg előttünk. Térben és időben – téren
és időn kívül – minden benne van ebben a sorsénekben, ami az emberben –
ősi ösztöneiben, értelmében és szenvedélyeiben, szelídségében és
vadságában, pogány istenkeresésében, azonosság-keresésében, otthon-keresésében,
szeretet-keresésében és szeretet-vágyódásában és nem-találásában - a tiszta
forrás-keresésében – benne él. Ezért figyelemre méltó az, amit Kroó György mond: „Pogány mítosz és
biblia, román népballada és Johann Sebastian Bach, őskori jelképek, barokk
formák és a 20. századi ars poetica.” Sajátos strukturális és funkcionális
szerepet kap Bartók művében a hangszerek játéka, a kórus- és szólóének. A
zenekar hangvilága a természetet, az
erdők, a hegyek és a völgyek életvilágát, a természeti törvényt testesíti
meg, a kórusének a természeti erők szabadságának és az emberi világ
kiszolgáltatottságának konfliktusát, a szólóének pedig individuálisan az apa és
a szarvassá vált kilenc szép szál fiú képében megszólaló legkedvesebbik fiú
elkerülhetetlen és feloldhatatlan
összeütközését, a metamorfózis visszafordíthatatlan drámáját, a
visszavezető hidak megsemmisülését és a természeti törvény kegyetlen,
szakrális és kozmikus kinyilatkoztatását festi: „Kedves édes apánk, / Te csak
eredj haza / A mi édes jó anyánkhoz! / De mi nem megyünk! / De mi nem megyünk:
/ Mert a mi szarvunk / Ajtón be nem térhet…” A Cantata záró sorai pedig Bartók poézisének éthoszát kiáltják
világgá: „A szájuk többé / Nem iszik pohárból, / Csak tiszta forrásból.”
Béla Bartók voice recording
– Bartók Béla hangfelvétel 1936 - YouTube
Bartók Béla a Cantata Profana szövegét mondja
el. (A kilenc csodaszarvas) (1936. szeptember 22.)
Sok mindenről írhatnánk még zenén kívüli, de Bartók
életútját, zenei pályáját befolyásoló eseményekről, csodálatos erkölcsi
helytállásáról a második világháború éveiben, de végezetül A csodálatos mandarin éthoszáról szólunk. Bartók harmadik, s egyben
utolsó színpadi alkotása tematikailag összetalálkozik az első világháború
éveiben kibontakozó erkölcsi válsággal, amikor Ady szavaival szólva: „Minden Egész eltörött” -, és a
különböző avantgárd művészeti irányzatok lángjában az európai kultúra
hagyományos értékei elenyészni és elégni látszanak. Amikor áruvá válik minden,
a nő, a szerelem, az erotikum, a szenvedély, a család. Szabolcsi Bence
Bartók „haláltánc-költeményének” nevezi A
csodálatos mandarint, amelynek létrejöttében a „háború és forradalom,
felfordulás, elsüllyedés és katasztrófa; körös-körül a fenyegető halál és
a fuldokló élet víziói” meghatározó szerepet játszanak;„látomása a viaskodó, s
halálosan összefonódott jónak és rossznak, az erőszaknak és élni
akarásnak, emberségnek és embertelenségnek és embertelenségnek, nyugati és
keleti világnak, zilált nagyvárosnak és lázongó parasztsorsnak, civilizációnak
és primitív erőknek.” – A homo
sapiens kivonult a világból, eltűnőben minden, ami emberi és
ideális, az apacstanyák környékéről minden sikátorból a Torz bukkan
elő. A kérdés ezek után csak az lehet, miért „csodálatos” a Mandarin? Mert
ember marad az embertelenségben? Mert szerelmi halállal végzi az életét? Mert
szerelmi halálában felmagasztosul? – Pontosan itt találkozunk össze Bartók
művészetének éthoszával, éthoszának minden árnyalatával, amikor nemet kiált a gonoszság és az
erkölcstelenség világának.
Bartók zenéje éthosza által emelkedik az európai
művészet transzcendentális magasságába: Johann Sebastian Bach és Beethoven
oltalmába. Életműve nem pusztán és egyszerűen „zenei jelenség”:
művészetében az egyetemes magyarság és európaiság himnusza, éthosza szól –
rendületlenül. Zenéjének katedrálisában a Természet, a Tudomány és a
Művészet szentháromsága, az egész humanizált világ örvendező és
szenvedő katarzisa, ezerszínű ikonosztázként – Ady szavaival:
„százhűségű hűségként” – tárul elénk.
(2005)