BÁCSI ZOLTÁN LÁSZLÓ

EURÓPA ORSZÁGAINAK EGYMÁSRAHATÁSA

A BAROKK OPERA TÖRTÉNETÉBEN

A barokk opera története az egyes európai országok zenei életének egymásra hatása tükrében

Ezen téma kifejtésekor első feladatunk az, hogy megállapítsuk, mely területeket vegyük sorra, s milyen sorrendben tárgyaljuk zeneéletüket.

Úgy döntöttünk, dolgozatunkban Claudio Monteverdi, Jean-Baptiste Lully, Henry Purcell és Georg Friedrich Händel hazáját tárgyaljuk.

(Megjegyzendő, hogy bizonyos források Händelt „német származású angol szerzőként” említik, azért mi hazájának a mai Németország területét tekintjük; az olasz születésű Lullyt viszont francia szerzőként tárgyaljuk, lévén, hogy teljes életműve francia földön keletkezett, s ez, valamint ő maga meghatározója lett a francia zenei nyelv alakulásának.)

Hogy milyen sorrendben haladjunk, már nem volt ilyen egyértelmű, ám úgy véljük, végül logikus megoldásra jutottunk.

Az opera, mint műfaj Itália földjén jött létre; a Franciaországban bemutatott olasz operák népszerűsége hívta életre a franciák igényét arra, hogy létrehozzák saját operájukat; a kialakuló angol operát a műfaj olasz és francia jellemzői egyaránt formálták; végül Händel volt az, aki Németországból elindulva megismerkedett előbb az itáliai, majd az angol, végül pedig a francia operával.

Így döntöttünk a következő sorrend mellett: Itália, Franciaország, Anglia, s végül a mai Németország területe.

AZ ITÁLIAI OPERA

Itália szerepe az opera történetében nem pusztán annyi, hogy itt születtek az első operák. Sokkal fontosabb ennél, hogy olasz földön lépett fel az igény egy efféle műfaj iránt.

Ez nem véletlen. Hiszen mi volt ezen műfaj kialakulásának vagy inkább kialakításának fő mozgatórugója? Az ember s érzelmei hű ábrázolásának szándéka. S ehhez mi sem nyújthatott jobb kiindulást, mint Itália földjének kulturális légköre, hiszen az olasz föld volt a reneszánsz szellemi központja, ahol a humanizmus a legerősebben vert gyökeret a köztudatban.

Szándékosan használtuk „a műfaj kialakítása” kifejezést: az opera születéséhez valóban egy tudatosan végiggondolt törekvés szolgált kiindulásul.

A XVI. század végén, Firenzében létrejött egy később Camerata néven ismeretes tudós társaság, tagjai zenészek, költők, tudósok.

Köztük volt Girolamo Mei zenetudós, aki az ókori görög színjátszásról közölt írásokat.

Ezek szakmai megalapozottsága persze vitatható, tekintettel arra, hogy még ma is kisszámú írásos emlék áll rendelkezésünkre az ókori görög színjátszás mikéntjéről, s ezek jó részéről biztosra vehető, hogy négy évszázaddal ezelőtt még nem voltak ismertek.

Tény azonban, hogy a Camerata céljai között szerepelt egy olyan zenei műfaj létrehozása, mely az ókori görög drámaelőadásokat veszi mintájául; ez a célkitűzés nyilván Mei kutatásai hatására fogalmazódott meg.

Ezen cél eléréséhez új zenei eszközökre volt szükség. A kor zenéje, az érett reneszánsz vokálpolifóniája ugyanis nem rendelkezett az emberi érzelmek közvetlen ábrázolására alkalmas eszközökkel: pusztán utalni tudott rájuk; érzékeltetni nem volt képes azokat.

Ha ugyanis a Palestrina-stílust egyetlen szóval kellene jellemeznünk, a „kiegyensúlyozott” jelző lenne erre a legmegfelelőbb[1]. A kiegyensúlyozottság nem kedvez az érzelmek plasztikus megjelenítésének; ezeket csupán jelezni tudja ez a zene[2], érzékeltetni azonban nem, s erre nemcsak az eszközei nincsenek meg: nem is célja; nem egy szerző (pl. Palestrina) deklaráltan el is zárkózik ettől[3].

Az érzelmek érzékletes ábrázolásához szükséges továbbá, hogy az énekelt szöveg ritmusa a beszédéhez közelítsen. Egy kórus polifon megszólalása csak kötött ritmusban lehetséges; azonkívül az érzelmeket csak egyedül lehet hitelesen tolmácsolni, kórusban nem.

Mindezt figyelembe véve dolgozhatták ki a Camerata tagjai – az ókori görög színjátszásra hivatkozva – a monódia, azaz az egyszólamú szólóének technikáját.

Elgondolásuk szerencsésen találkozott egy már meglévő műfaj, a reneszánsz szólómadrigál sajátosságaival.

A szólómadrigál a következőképpen alakult ki:

A reneszánszban még nem különült el olyan élesen az énekelt és a hangszeres zene, mint később. Ezért volt lehetséges, hogy egy-egy kórusművet, ha a szükség úgy hozta, ad hoc apparátussal adtak elő: ha nem volt elegendő énekes, egy-egy szólamot hangszerrel szólaltattak meg.[4]

Nem tudjuk, tudatosan alakították-e ki azt az összeállítást, amikor a fölső szólamot énekelve, a többit billentyűs vagy pengetős akkordhangszeren szólaltatták meg; ha igen, akkor is valószínűsíthetjük, hogy az imént leírt körülmények adhatták ezen technika alapötletét.

A szólómadrigál énekesét kísérő akkordok már szervesen a basszusra épülnek. Mivel a basszus folyamatosan, megszakítás nélkül kíséri az énekszólamot, állandósul a basso continuo (folyamatos basszus) elnevezés, később pedig kialakul a számozott basszus[5].

A monódia mellett, melynek megszületése elsősorban a kialakuló új műfajhoz kapcsolódó új technika létrejöttét jelentette, az opera közvetlen műfaji előzményei a misztériumjátékok, a lauda-éneklés, a május-játékok (maggio-k) és a pásztorjátékok (favola).

Az első operákat t.k. favola di musica-ként is említik. Témájukban kapcsolódnak a pásztorjátékokhoz, s gyakran a görög mitológiához (a két téma szerencsésen találkozik: a görög mítoszokban gyakran szerepelnek pásztorok). Utóbbinak vlsz. az is oka, hogy a műfaj mintájául szolgáló görög drámák, elsősorban a tragédiák többsége mitológiai témájú.

Az első opera, melyről tudunk, 1598-ból való, s Iacopo Péri Dafne c. műve, ez azonban elveszett. Az első fennmaradt opera ugyancsak Péri nevéhez fűződik, címe: Eurydice, Orfeusz és Eurüdiké mítoszát dolgozza fel[6].

A monódikus éneklést már az első operák keletkezése előtt kétféle avagy szerkesztésmód jellemezte: az arioso-stílus metrikus, strófikus jellegű, a recitativo-stílus kötetlen formájú. A későbbiek során az előbbiből alakult ki az ária, utóbbiból a recitativo.

Az első operákra jellemző a recitativo-stíluson belüli árnyalt differenciálás; az egyes recitativo-típusok jellegét az határozta meg, milyen tartalmú szöveg hangzik el általa.

A hétköznapi történéseket ismertető recitativo-stílust stile rappresentatione – elbeszélő stílus – elnevezéssel illették. Jellemzője, hogy az énekszólam szűk hangtartományban mozog, kis hangközlépésekkel; sok az álló akkord fölötti hangismétlés; a kíséretben alapharmóniák hangoznak, kevés az akkordváltás, ezek általában a szöveghangsúlyt támasztják alá.

A recitativo másik rétege a szenvedélyes stile espressivo, az érzelem közvetlen kifejezésének eszköze. Az énekszólamot itt nagyobb hangterjedelem jellemzi, nagy ugrások és kromatika; a dallam töredezetté válik; a basszus mozgása megélénkül, és sűrűbb harmóniaváltásokat eredményez; a szerzők ekkor már tudatosan alkalmazzák a disszonanciát, de ált. csak átmenő disszonanciaként.

Monteverdinél találkozhatunk a recitativo egy különleges fajtájával: a stile concitatonak nevezett, izgatottságot kifejező típussal, ez azonban csak jóval később alakult ki.

A két, majd később három recitativo-stílus egyike sem kizárólagos egy-egy szakaszban: a szöveg mondanivalója alakítja használatukat. Az egyes stílusok között nem váltás történik, hanem átmenet[7].

A recitativo szerepe tehát az események ismertetése, ill. az adott szereplő érzelmi reakciójának ábrázolása.

Utóbbit egészíti ki az arioso-stílus, mely a későbbi ária alapjául szolgál, s szerepe az érzelmek kommentálása[8]. Jellemzői, hogy metrikus, és dallamosabb, mint a recitativo; lehet strófikus; gyakoriak benne a visszatérő ritmusképletek és a szekvencia.

A recitativo- és arioso-szakaszok még nem képeznek zárt számokat. A zenei folyamat tagolására a ritornellek (hangszeres közjáték) és kórusok szolgálnak. Épp ezért megmarad a cselekmény folyamatossága, dramaturgiai íve.

A Camerata által körvonalazott, ám jellemzőit tekintve még képlékeny új műfaj történetének talán ez a kezdeti szakasza a legérdekesebb: az első szárnypróbál-gatásokat jellemző sutaságok után az opera műfaját néhány évtizedig még mindig a kevés kötöttség jellemzi, mármint a zeneszerző szempontjából.

S ami a meglepő: mire kialakulnak az opera megfogható, megfogalmazható sajátosságai, s egyértelműen elkülönülnek a szöveg feldolgozásának különböző technikái, azaz létrejönnek a zárt számok, az opera műfaji sajátosságai kikristályosodásának éppen ez a pillanata egyben a seconda pratticától való elfordulás kiindulópontja; annak a folyamatnak kezdete, melynek végpontján Mozart Ozmin dalának zenéjét még azelőtt írja meg, hogy elkészülne a szövege[9].

Sajátságos módon az árnyaltabb recitativo-stílus a XVII. század közepétől kezdve nagymértékben visszafejlődött: jelentőségéből és differenciáltságából egyaránt veszített, hovatovább „szükséges rossz” lett – ez már a barokk kor vége előtt bekövetkezett –, ugyanakkor az egyszerű szerkezetű arioso kinőtte magát, az opera legfontosabb elemévé vált, s a klasszikára már tematikája szerint differenciálódott (pl. bosszú-ária).

Mindennek egyik fő oka az lehetett, hogy a zárt számok elkülönülésével az ária kezdett népszerűvé, a recitativo pedig népszerűtlenné válni.

Erre a magyarázat igen egyszerű:

Az operaházak közönsége az intézményt nem a későbbi értelemben vett hangversenyteremként kezelte, hanem szórakozóhelyként. Mivel a közönség jó része nem követte figyelemmel a cselekményt, s csak arra figyelt fel, ha egy mutatós, virtuóz ária hangzott fel a kor valamelyik énekes-sztárja előadásában, természetes, hogy a recitativót lassanként a már említett „szükséges rossz” szerepére kárhoztatták. Így a recitativók és a cselekmény is egyre csökevényesebb lett.

Ehhez járult hozzá azon áriatípus hatása, melyet Alessandro Scarlatti, a nápolyi operaház vezető zeneszerzője alakított ki: a da capo-ária.

Ez a dramaturgia szempontjából hosszú távon katasztrofális eredménnyel járt. Eddig ugyanis legalább az áriákban végbemehetett valamilyen előrevivő lelki történés; a da capo-áriatípus felépítéséből azonban az következik, hogy a szereplő az ária végén pontosan ugyanolyan lelkiállapotban lesz, mint annak kezdetén.

Mindez néhány évtized alatt odáig juttatta az opera műfaját, hogy Händel Angliában egy idő után kénytelen volt felhagyni az operák írásával, mert az angol közönség körében – valószínűleg épp emiatt – nem voltak népszerűek.

A sors fintora, hogy az olasz operát épp egy másik német zeneszerző, Wolfgang Amadeus Mozart emelte ismét arra a színvonalra, amely a műfajt Claudio Monteverdi korában jellemezte; s annak ellenére sikerült ezt elérnie, hogy – mint már említettük – Monteverdi felfogásával, a seconda prattica elgondolásával szögesen ellentétben állt szemlélete.

---

[1] Vegyük szemügyre a szólamokon belüli dallamvezetést: fölfelé történő ugrást lépésenként történő ereszkedés követ, lefelé végzett ugrást emelkedő skálamenet.

A zene polifon szövetében a szólamok meghatározzák egymás mozgását, az állandó komplementer ritmusok pedig azt eredményezik, hogy nincs olyan ütemrész, ahol ne mozdulna tovább valamelyik szólam.

[2] madrigalizmusokkal 1.) szólamon belül – pl. a dallam haladási iránya –, avagy 2.) a textúrában – pl. homofónia az egység megjelenítésére

[3] A zenét a szöveg elé helyező, Palestrinára jellemző szerkesztést később, az új zenei eszközök létrejötte után általánosan prima pratticának, azaz első gyakorlatnak nevezték, szemben a másodikkal, a seconda pratticával, mely a szöveg tartalmát kezeli a zenét meghatározó tényezőként. Ezt mutatja az opera műfajának korabeli elnevezése: dramma per musica, azaz: dráma a zene által – a dráma a cél, a zene csak eszköz.

Fontos tisztáznunk, hogy mindez nem jelenti azt, hogy a reneszánsz vokálpolifónia független lenne a szövegtől. A szövegnek csupán egyik tényezőjétől: a tartalmától független, másik tényezője ellenben valósággal rendező elvévé válik egy-egy darabnak, s ez a szöveg lejtése, hangsúlyrendje. Ez megmutat-kozik az egyes szólamok vezetésében csakúgy, mint a teljes többszólamú anyag zenei csomópontjain: egy-egy ív csúcspontja, avagy érdekesebb harmóniaváltás (pl. álzárlat) mindig hangsúlyos szótagra kerül.

Mindez azonban – a gondos megszerkesztettség, időbeli kiegyensúlyozottság – nem beszédszerűséget jelent, hiszen egy-egy szó elhangzása hosszú másodperceket vesz igénybe, így a szöveg hangsúlyrendje csupán elvonatkoztatott módon érvényesül.

[4] Ez az eljárás, bár más okokból kifolyólag, de már a középkorban használatos volt: a c.f. fokozatosan egyre hosszabbra, hovatovább énekelhetetlenül hosszúra nyúlt hangjait szólaltatták meg hangszerrel

[5] Utóbbi a lekottázott basszus fölötti akkordhangokat a lant- és egyéb pengetős hangszerek tabulatúráihoz hasonlóan számokkal jelezte – pl. c-dúr szextakkord: e basszus fölött 3, 6, 8; később azon akkordhangok számait, melyek az akkordok nagy részében szerepeltek (itt: 3 és 8), elhagyták, s csak a speciális szerkezetet közvetlenül jelző számokat (jelen esetben 6) hagyták meg.

[6] Ez a történet „örökzöld” operatéma lett: több évszázadon át különböző változtatásokkal számos szerző feldolgozta (t.k. Péri, Caccini, Monteverdi, Telemann, Haydn, Gluck, Offenbach).

[7] Jó példa erre Monteverdi Orfeojából a hírnök érkezése, aki Eurydice halálhírét hozza: nem mer rögtön a lényegre térni, ezért mondandóját a még reggel történt dolgokkal kezdi: hogyan mentek ki Eurydicével a rétre… - a recitativo stílusa: stile rappresentatione. Ahogy azonban közelít elbeszélésében a tragikus eseményhez, fokozatosan megváltozik a stílusa: átvált stile espressivoba.

[8] Az előbbi példánál maradva: Orfeo felkiált vesztesége fölött érzett fájdalmában – recitativo, stile espressivo –, majd továbbgondolja fájdalmát, s arioso-szakaszban énekli meg bánatát.

[9] Mozart meg is fogalmazza: „A szöveg a zene szolgálóleánya”.