„SOKFÉLEKÉPPEN
LEHET RÖGTÖNÖZNI”*
Interjú Gonda János
zeneszerző-zongoraművésszel
(Gonda János portréjának forrása: Prae.hu)
Eltekintve néhány speciális pedagógiai
műhely tevékenységétől, az improvizáció szinte teljesen eltűnt a
klasszikus magyar zenei oktatásból, miközben számos országban a koncertélet és
a tanulmányok fontos részét képezi. Az improvizációra nemcsak a jazz
műfajának van szüksége.
Sokat
jártam és tanítottam külföldön, a világ legkülönbözőbb országaiban
működő improvizációs műhelyekben. Ezek nem kifejezetten a jazzre
épültek, hanem inkább kreatív, személyiség-fejlesztő műhelyek voltak,
amelyek szoros kapcsolatban álltak az ismert progresszív zenei nevelési
irányzatokkal, amilyen például az Orff-, a Dalcroze- vagy a Willems-módszer. Az
improvizáció rengeteg irányba ágazik el, ugyanakkor mégis elválaszthatatlan az
előre rögzített komponált zenétől, hiszen a kettő összefügg. Ha
megnézzük, az improvizáció irányába nyitottabb kortárs zenében hányféle
törekvés létezik, és azon belül például Szőllősy, Ligeti, Kurtág,
Eötvös hányféle úton halad, nem is szólva például a repetitív zenéről,
láthatjuk, hogy a rögtönzésnek nagyon sok fajtája van. Vannak olyanok,
melyekben nagyon szigorúak a szabályok, és vannak egészen szabad játékok.
Furcsa módon éppen a leginkább improvizatív műfajnak tartott jazz az,
amelyben a kötöttségek igen szigorúak, hiszen a téma, a kötött periódus, tempó,
harmóniasor, ritmus sok mindent meghatároz. Az „azt játszom, ami éppen eszembe
jut” szellemű fantáziálásnak vajmi kevés köze van a belső rendezőelveken
nyugvó, tudatos rögtönzéshez. A jazz organikus rögtönzésen alapul, többek
között ezért is tekinthető önálló, autonóm zenei nyelvnek.
Azt mondják, a Kodály-módszer sikere is
hozzájárult ahhoz, hogy a sok tiltás után ön lehetőséget kapott a
jazztanszak megalapítására.
Ez
Kodálytól teljesen független volt. Az improvizáció, a rögtönzés mindig
érdekelt, már a disszertációmat is Domenico Scarlattiról írtam, az ő
darabjai sok helyütt erősen improvizatív jellegűek. A rám talán
legnagyobb hatást gyakorló tanárom, Bárdos Lajos is gyakran szólt az
improvizációról. Az ötvenes években minden, ami nyugatról jött, tiltott volt,
nekem pedig nem fért a fejembe, hogy mi a baj az improvizatív jazzel, amikor a
háború előtt már voltak hagyományai Magyarországon is. 1956 után történtek
bizonyos engedmények kulturális téren, de mégis kilenc évnek kellett eltelnie
1965-ig, mire sikerült az állami zeneoktatásba integrálni a jazzoktatást, és
létrehozhattuk a Bartók Béla Zeneművészeti Szakközépiskolában a
jazztanszakot. Hosszú idő telt el, mire egyes zeneiskolákban országosan is
sikerült bevezetni a műfaj oktatását, ahhoz pedig huszonöt évre volt
szükség, hogy a mi tanszakunk átkerüljön a Zeneakadémiára, és egyenjogúságot
kapjon a többi szakkal. A legfőbb hivatkozási alapom az volt, hogy a világ
számos jelentős zenei intézményében – így például a párizsi
Conservatoire-ban - mindenhol a legtermészetesebb módon, artisztikus
műfajként kezelik és oktatják a jazzt.
Ahogy ma már a nagy hangversenytermekben
is természetes egy-egy jazzkoncert…
Vagy a
Bartók Rádióban, vagy a Mezzo tévé műsorán. Óriási utat tett meg ez a
műfaj nálunk 50 év alatt. Ma már sokan nehezen hiszik el, de ’65-ben,
amikor a Bartók Zeneművészeti Szakközépiskolában létrejött az állami
zeneoktatásba tartozó első jazztanszak, volt olyan klasszikus zenével
foglalkozó tanár, aki felmondással fenyegetőzött, mert azt képzelte, hogy
a tanszakon majd pezsgősüvegek fognak durrogni különböző duhajkodások
közepette. Ma már azonban a jazzt önálló, autonóm művészetként fogadják
el, nem vonják kétségbe Coltrane, Duke Ellington, Miles Davis, Keith Jarrett és
a műfaj többi nagy muzsikusának előadói és alkotói kvalitásait.
Nagyon különvált a szórakoztató zene és
a klasszikus előadóművészet, régen nem volt ennyire éles határvonal a
kettő között. A jazzt hova tenné?
A sok
évszázados klasszikus zenének nagy hagyományai vannak: irodalmának,
előadóművészetének tekintélye és értéke kétségbevonhatatlan. A jazz
viszont az előbbihez képest fiatal, improvizatív műfaj, ennél fogva
rendkívül nyitott. Van kapcsolata a populáris zenével és sokféle formában
kötődik a klasszikus zenéhez is. Hogy csak egy aktuális példát mondjak:
nagy örömünkre elindult a kulturális programokat sugárzó M5-ös televíziós
csatorna, amely nemrég közvetítette az Operaház korábban bemutatott darabját,
Purcell Tündérkirálynő c. művét. Purcell a darabot nem operának,
hanem a Szentivánéji álom kísérőzenéjének szánta. A mostani
előadásban - feltehetőleg a folyamatosság érdekében - az eredeti
zenei részeket közjátékokkal egészítették ki, amelyeket meglepő módon Fekete-Kovács
Kornél jazz-együttese adott elő. Barokk zene és jazz – két különböző
világ, bár a szembeállítást nyilván rendezői koncepció indokolta. A
műfajok közötti kapcsolódási tendenciák mintha újabban
felerősödnének. (Az Opera például nemrég egy musicalt is bemutatott.)
Persze a jazz korábbi időszakaiban is voltak a klasszikus zenéhez
közelítő megnyilvánulások, s legalább ilyen gyakoriak – régebben és
napjainkban is - a másik oldalról megnyilvánuló törekvések.
A 20. század jelentős korai
zeneszerzői, Milhaud, Stravinszky, Ravel, Debussy kifejezetten figyeltek a
jazzre.
És
bizonyos mértékig a hatása alá is kerültek. Bartók sokkal kevésbé, őt a
jazzben a népzenei, az afroamerikai gyökerek érdekelték. Ha már itt tartunk,
mindenképpen meg kell említeni a folklórt, ami improvizatív kultúra, hiszen
mindaz, ami nincs pontosan leírva, már önmagában hordozza a változékonyság, az
ad hoc rögtönzött variálás lehetőségét. Bartók és Kodály többek között
ezért is akarta a Magyar Tudományos Akadémián az általuk és néhány
segítőjük által gyűjtött hatalmas anyagot lekottázni a magyar
zenekultúra megörökítése céljából. Pontosan tudták, hogy ha elmennek
gyűjteni, és megkérnek valakit, hogy énekeljen el egy népdalt, majd pedig
három nap múlva visszamennek, már másképp fogja ugyanazt a dalt előadni.
Ez a változékonyság, a kötött és kötetlen elemek viszonya, kölcsönhatása az
alkotásban: ez az, ami engem az egész pályám során rendkívül érdekelt. A rögzítettség és a rögzítetlenség
találkozásának van színházi formája is, például a színháztörténet egyik
legérdekesebb megnyilvánulása, a commedia dell’arte, amelyben volt egy adott
cselekményvázlat, voltak tipikus karakterek, de minden nap másként adták
elő a történetet, mivel nem volt leírt szöveg. Ebben a vonatkozásban
megemlíthetőek a versenyművek kadenciái, a kompozíciók
epizódszerű improvizatív szólói is, amelyekben a muzsikus nemcsak zenei
képességeit csillogtathatta, hanem – legalábbis a szerzők eredeti szándéka
szerint – a mű komponált elemeivel is szabadon játszhatott, akár
variálhatta is azokat.
Hasonló funkciót töltenek be a
hangszeres népzenében az apráják, amelyek alatt gyakori az interakció a zenész
és a táncos között.
Pontosan.
Így van ez például a kialakult stílusú délspanyol flamenco zenében is, amely a
tánc és a zene számos kötöttsége ellenére
jellegzetesen improvizatív előadási forma. Adott két nagyon különböző
zenealkotási folyamat, a komponálás és az improvizálás, és egyik sem tud
meglenni a másik nélkül. Olyan rögzített kompozíció ugyanis nincs, amelyikben
ne lennének szabad vagy improvizatív elemek. Csak egy nagyon egyszerű
példát mondok. Gondoljunk egy zeneiskolai növendékre, aki megtanul egy
Haydn-szonátát kottából, pontosan. Azután
feltételezzük, hogy Szvjatoszlav Richter annak idején szintén megtanulta
ugyanazt a Haydn-szonátát, ugyanabból a kottából, ugyanúgy pontosan.
Mindannyian tudjuk, hogy a két előadás között ég és föld a különbség. És
vajon mi ez a különbség? Ez az, ami nincs leírva a kottába. Ez az interpretációs előadóművészet
kötetlen oldala. De nézhetjük a kérdést a másik oldal felől. A
jazztanszakon általánosan elterjedt feladat a transzkripció, ami azt jelenti,
hogy nagy mesterek rögtönzéseit le kell kottázni, ki kell elemezni és meg kell
tanulni. Nem azért, hogy a növendékek lemásolják, hanem hogy tanuljanak
belőle. Ha meghallgatjuk, hogyan játsszák ezeket a rögtönzéseket a
növendékek és hogyan szólnak eredetiben – hatalmas a különbség. Mellékesen
jegyzem meg, hogy közelebbről vizsgálva a jazz-improvizációkat, akár motívumokról,
akár harmóniavázakról legyen szó, rengeteg klasszikus zenei elem fedezhető
fel bennük. Ezért is hangoztatom hosszú ideje, hogy nem lehet merev falat húzni
a két zenei világ közé. De ismét megfordíthatjuk a kölcsönhatás irányát: gondoljunk
például Bernstein monumentális Miséjére: nyilvánvaló, hogy a jazz is
befolyásolta a komponistát, még akkor is, ha a katolikus liturgikus rend
szerinti tradicionális vallásos műről van szó. Olyasmi ez, mint
amikor az agyban a rejtett idegsejtek milliói összekapcsolják a különböző
területeket. Itt is ez történik: a két műfaj – a két zenei világ – látható
és láthatatlan formában állandóan hat egymásra és befolyásolja egymást.
A klasszikus zene kifejezési formái a
19. század végére egyre jobban berögzültek és egyre szigorúbban a kottához
kötődtek. Erre egyfajta válaszreakció volt a jazz a maga szabadságával?
Nagyon
valószínű. De szólnék egy másfajta „válaszreakcióról” is. 1990-ben
sikerült létrehoznom a Nemzetközi Kreatív Zenepedagógiai Intézetet. Ennek
egyetlen célja az volt, hogy a magyar pedagógustársadalom megismerje a nálunk
kevésbé alkalmazott, olyan progresszív nevelési irányzatokat, amelyekben a
kreatív személyiség-fejlesztés, elsősorban a zenei önállóság fejlesztése
nagyon fontos szerepet játszik. Alkalmam volt meghívni ezeknek az irányzatoknak
neves képviselőit, a svájci Emile Jaques-Dalcroze, a flamand Edgar Willems
vagy az osztrák Carl Orff módszerének kitűnő szakembereit. Keveset
beszélünk róla, de a zene, ha igazán hat, akkor a tudatnak, a személyiségnek
olyan részére képes hatni, amire semmi más. Ezek az említett módszerek, a
progresszív műhelyek Magyarországon kevéssé ismertek. Egy-egy
műhelyen kívül – gondolok például a Waldorf-iskolákra, a pécsi
improvizációs iskolára, vagy a soltvadkerti Orff-központra – ma sem
jellemző a jelenlétük. Azt szerettük volna tehát, ha a mi pedagógusaink
közelebbről is megismerkednének ezekkel a nevelési rendszerekkel. Nagyon tisztelem a magyar zenepedagógiát,
rengeteg nagyszerű tehetséget nevelt ki az évtizedek során, és nem is gondolom,
hogy a pozitívumokon változtatni kellene. Másfelől azt reméltem, hogy
ezekkel az új módszerekkel gazdagítani tudjuk a pedagógiai mentalitást. Nagyon
sajnáltam, talán életem egyik nagy kudarcának tekintem, hogy pénzszűke
miatt tíz év után meg kellett szüntetnünk az Intézetet. Sokkal inkább tovább
kellett volna fejleszteni, gazdagítani programját, hogy más művészetek
pedagógiájára is hatni tudjon. Ha látta volna, hogy mindenféle reklám és
hírverés nélkül hogyan özönlöttek a különböző kurzusokra a pedagógusok…
Az az előnye azért adott a
zenetanárnak mondjuk a matektanárral szemben, hogy nagyobb a szabadsága, és egy
egyéni órán, ha látja a hasznát, könnyebben tudja alkalmazni ezeket a
módszereket, nem kell annyira a kerettantervekhez ragaszkodnia.
Bartók
és Kodály után, akiknek a hatása sokáig érvényesült a magyar zeneszerzésben,
megjelent egy másfajta tendencia. Egyes komponisták, mint például Ligeti,
Szőllősy, Eötvös és Kurtág olyan úton indultak el, illetve haladnak,
ami nagyobb előadói szabadságot biztosít, ugyanakkor nagyobb előadói
önállóságot is igényel. Mindennek bizonyos fokig a zeneoktatásra, a
zenepedagógus társadalomra is hatnia kell. Az említett és más komponisták
műveiben, másképpen ugyan, mint a jazzben, de szintén megjelenik a
szabadság lehetősége. Ez az attitűd pedig hosszútávon mindenképp
befolyásolni fogja a zenepedagógiát, nemcsak Magyarországon, hanem az egész
világon.
Egyes országokban már most sokkal
nyitottabban kezelik ezeket a kérdéseket.
Hogyne.
New Yorkban például fantasztikus improvizációs műhelyek működnek,
amelyeknek semmi közük sincs se a zeneiskolákhoz, se a jazzhez. Összejönnek a
legkülönbözőbb muzsikusok, van egy vezetőjük, aki időnként
táblákat mutat fel, vagy koreográfiával irányít, és rávezeti őket, hogyan
lehet így is bizonyos összetartó, organikus zenei folyamatokat kialakítani.
Visszatérve a műfajok
találkozására, ezt a crossovernek nevezett stílust és a filmzenéket már a nagy
szimfonikus zenekarok is felfedezték maguknak.
Az én
jazz-zeneszerzői pályám is filmzenékkel kezdődött: Fábri Zoltánnal,
Novák Márkkal, Szabó Istvánnal és másokkal. Amikor még nem voltak
jazzkoncertek, a filmzenében szinte felcsillant a rendezők szeme, ha
meghallottak egy modernebb zenei fordulatot, szokatlan harmóniát, egy-egy
atonálisabb improvizatív motívumot. Ráadásul nekik nagyon is jól jött ennek a
műfajnak a szabadsága, hiszen a filmzenékben gyakran előfordul, hogy
a vizuális folyamatban bizonyos pontokon speciális zenei effektusokra van
szükség. Ezt nehéz úgy megkomponálni, hogy ne történjen elcsúszás, viszont
improvizatív formában mindez sokkal könnyebben megvalósítható. Vukán György és
jómagam egy időben ezért is dolgoztunk gyakran filmrendezőkkel, mert
olyan improvizatív, modernebb megoldásokat tudtunk alkalmazni a zenei kíséretben,
amelyek nagyon jól illettek a képi történéshez.
A filmzene az a műfaj, ahol kevésbé
bevett harmóniákat vagy fordulatokat is el lehet fogadtatni az abszolút laikus
közönséggel, éppen az elért hatása miatt.
Pontosan,
hiszen a közönség elsősorban nem a hangokra figyel. Nem tudatosítja, hogy
valami dodekafon vagy atonális, hanem a képsorokat nézi, és a zenei kíséret
ezek hatását erősíti fel. Egy modern felfogású
rendező ezt nagyon jól ki tudta használni. Ráadásul, amikor még
Magyarországon alig működtek jazzklubok és ritkán voltak jazzkoncertek, a
filmzene ilyen szempontból experimentális műhelyként működött.
Szőllősy András, akit a magyar zeneszerzésben az egyik
legjelentősebb újító komponistának tartok, többször nyilatkozta, hogy
mennyit köszönhet filmzenei munkásságának: ezek a műhelyek nagy
szabadságot és sokféle kísérletezési lehetőséget biztosítottak számára,
itt tudta a legjobban kipróbálni kompozíciós elképzeléseit, kialakítani
szuverén alkotói stílusát.
Mi alapján lesz egy tehetséges
zenészből jazzművész? Van olyan képesség vagy készség, ami eleve erre
predesztinálja az embert?
A
múltkor hallgattam egy műsort, az volt a címe, hogy Isten vagy tudomány? A
tudatról, az agyműködésről, az érzésekről, gondolatokról és
bizonyos dolgok iránti hajlamokról is szó volt benne, amikkel a tudomány
egyszerűen nem tud mit kezdeni. Ez az én válaszom is. Az, hogy valakinek
mihez van érzéke, mi iránt vonzódik, és mihez van tehetsége, az lehet örökség,
lásd például a Bach-családot, lehet szülői ráhatás, ez a legeklatánsabb
formában a cigány családokban fordul elő, ahol a kisgyerek tradicionálisan
örökli a hegedűt, de lehet valami egészen más is, ami szinte
megmagyarázhatatlan.
Ugyanakkor a cigány
gyerekek mostanában műfajt váltanak, és leginkább a jazznél kötnek
ki.
Igen,
mert a cigányzene az éttermekből kiveszett, és a szülők látják, hogy
abból a gyerek megélni nem fog. Nekem nagyon sok tehetséges cigány növendékem
volt. S hogy miért? Valószínűleg az az oka, hogy bennük szokatlanul
erős a kötöttséggel, a pontosan rögzített zenével szembeni idegenkedés.
Zenei örökségük következtében természetesen viszonyulnak a rögzítetlen zenéhez,
a rögtönzéshez, így hozzájuk sokkal közelebb áll a jazz, mint a klasszikus
zene. Ha több időm lett volna, biztosan írtam volna a cigány jazzmuzsikusokról
egy könyvet. Egyik rendkívüli sajátossága a magyar jazzéletnek az, hogy nálunk
milyen nagy számban vannak kiváló cigány jazzmuzsikusok, és hogy nekik milyen
különleges affinitásuk van például a jazz ritmusvilágához, a swinghez és a
rögtönzéshez. Talán Indiából hozták magukkal ezt a zenei örökséget.
Hasonló a helyzet a feketékkel, és
nyilván ez a mentalitás kellett a jazz létrejöttéhez is.
Sokszor
kérdezték tőlem pályám során az újságírók, hogy miért éppen Amerikában
alakult ki a jazz. Azért, mert a sokmilliós európai bevándorló tömeg magával
hozta a Nyugat dallam- és harmónia- kultúráját, a feketék pedig a maguk afrikai
ritmusvilágát, a kettő a találkozása pedig sokféle úton-módon szintézishez
vezetett és megszületett Amerikában a jazz.
Kiss Eszter Veronika