Parlando: 2001/3.,
49-53 p.
MARJES BENOIST
Rejtett számmisztika Chopin op. 28-as Prelűd-sorozatában
Bevezetés
J. J. Eigeldinger a következőket írja a Prelűdökről: „Ez a kötet úgy tekint ránk, mint egy szfinx és mindmáig többé-kevésbé megoldatlan rejtély”. Számomra a legizgalmasabb kérdés: vajon a Prelűdök csupán egymástól független darabok sorozata, vagy egységes egészként fogalmazta meg Chopin. Erős érvek szólnak mindkét állítás mellett. Chopin maga soha nem adta elő az egész sorozatot egy alkalommal.
Busoni viszont a 24 prelűdöt egy műként játszotta. Előadóként egyedülálló volt és egyáltalán nem nevezhető generációja képviselőjének. Tudjuk, hogy például mammutkoncertek keretében, melyek akár hat óra hosszat is tartottak, eljátszotta Bach összes orgonára és zongorára írt művét. Sőt mi több, ő maga is komponált 24 Prelűdöt, melyet Chopin op. 28-a inspirált. Hans von Bülow (1830-1894), Alfred Cortot-hoz (1877-1962) hasonlóan minden prelűdnek címet is adott. Cortot óriási rajongást váltott ki az egész ciklussal.
Manapság a CD-ipar szinte kötelezővé teszi sok szerző életművének teljes eljátszását, de ez inkább az előadási idő kitöltését célozza, semmint művészi megfontolásokat. Ez a drasztikus hangmérnöki munka ugyanannyira nem segít hozzá a ciklus kérdésének végső tisztázásához, mint az a körülmény, hogy Chopin soha nem játszotta az egész sorozatot egy alkalommal. Chopin egész életében kevesebb koncertet adott, mint manapság egy híres zongorista ad néhány hónap alatt. A megvalósítási szokások ily módon nem adnak olyan feleletet, amellyel végérvényesen állást foglalhatunk a prelűdök koherens vagy
inkoherens volta mellett.
Jeffry Kallberg például erősen ellene van az egy ciklusként való felfogásnak. „Kis formák, a prelűd műfaj védelmében - írja -, és ezzel lándzsát tör a historikus forradalom fényében a prelűd műfaj mellett, melyet Chopin azáltal valósított meg, hogy nagy művészi értéket adott kis formáknak. Véleménye szerint ezt a rendkívül fontos szempontot sok előadó megsérti azzal, hogy egy műként szólaltatja meg az egész sorozatot. A nagy művészetet a nagy formákkal asszociálták. Chopin pontosan ezért igyekezett operát írni, mert úgy gondolta, csak így ismerhetik el nagy zeneszerzőnek.
Kallberg írásának hatására kezdtem el dédelgetni azt a gondolatot, hogy megpróbáljam a Prelűdöket, mint önálló gyöngyszemeket vizsgálni, de úgy találtam, hogy ez az elmélet historikusan érdekes, de nem nyújt megoldást a problémára, mellyel akkor találjuk magunkat szembe, ha egyes darabokat játszunk csak.
A Prelűdök sorrendje
Bellotti írása az „Il problem a della data dei preludi di Chopin” a Rivista Italiana di Musicologica (V. 1970) című folyóiratban a keletkezés éveként az 1831, 1836 és 1838-as éveket említi. De csak a végleges változat időpontja biztos: 1839. jan. 22.
A prelűdök sorrendje nem a keletkezés szerinti sorrend. Az Asz-dúr no.17 -es például 1834-ben keletkezett. De a legtöbbjénél ismeretlen, hol és mikor komponálta Chopin. A no. 7-es Asz-dúr az op.41 no.2-es Mazurkával egyidejűleg 1836-ból származik, és Chopin ekkor még nem nevezte prelűdnek. 1838-39 között, amikor George Sand-del Mallorcán tartózkodott, a 4, 5, 9, 10, 17, 18-as sorszámú prelűdöket komponálta. A no.15-ös, Esőcsepp néven ismert prelűd annak ellenére, hogy többnyire Mallorcával asszociálják, valószínűleg korábban keletkezett. A no.20. c-moll, melynek kéziratát a párizsi konzervatórium könyvtárában őrzik, 1840. január 30-i dátumot viseli. Nyilvánvaló, hogy az op. 28-as Prelűdök Chopin többi művével összevetve egy viszonylag hosszabb időszakot felölelő periódusban szétszórva keletkeztek. Ez egyaránt utalhat arra is, hogy önálló darabok, de egy szerves egész időt összesűrítő konstrukcióra is.
Chopin hangnemek szerint rendezte el a Prelűdöket. A kommentátorok
szabályként Bach ,,48”-ával
való összehasonlításra is rámutatnak. Charles
Rosen például ezt íra: „a
Chopin Prelűdöknek a Wohltemperiertes Klavier sok szempontból modellje, így például a csupán
szisztematikus elrendezésben is. Chopin hangnemei ugyanolyan egyszerűek,
mint Bach kromatikusan emelkedő skálái. A dúr hangnemek a kvintkörben felfelé emelkednek és
mindegyiket kíséri a párhuzamos mollja (C-a, G-e, D- stb.).”
Ha ez a nyilvánvalóan egyszerű hangnemi rokonság csupán szisztematikus célokat szolgál, mint ahogy Rosen feltételezi, akkor miért nem alkalmazta Chopin ugyanazt a kromatikus sorrendet, mint amit Bach alkalmazott a Wohltemperiertes Klavierban? Bach minden hangnemet a saját karakterében és jelentésében használt, mellyel a temperált hangolás bevezetésének optimális használatát mutatta be. Chopin különböző helyeken váltogatja a hangnemek karaktereit. A második prelűd hangnemében még nem mondták ki az utolsó szót. Az op. 28-ban Chopin bűvészkedik a harmóniák keresztezésévei és Bach: Wohltemperiertes Klavierjával ellentétben a hangnemeket éppen arra használja, hogy egyik prelűdöt a másikkal összekösse.
Chopin művének Bachéval való összevetésében felmerül az a javaslat, hogy Chopin volt az első zeneszerző Bach után, aki a 24 prelűdöt 24 hangnemben írta meg. Mindazonáltal, Beethoven a moduláció tanulmányozására megírta az op. 39-es Zwei Preludien in alle Tonarten című művét, és 1837-ben Moscheles, etűdjei nyitányaként 50 Preludiumot írt, melyhez felhasznált minden dúr és moll hangnemet. Chopin viszont Clementi: Preludes Exercices (1811) című kompozícióját használtatta anyagként zongoratanításában.
Chopin Prelűdjeinek legszembetűnőbb előfutára Johann Nepomuk Hummel op. 69-es Preludes dans tous les tons majeurs et mineurs (1810) című műve. Ezek a darabok nemcsak rövid, egy-motívumos formájukban hasonlítanak Chopin op. 28-ához, (lévén sokkal rövidebbek, mint Bach prelúdiumai) hanem a hangnemek sorrendjében is. Ha a Wohltemperiertes Klavierral azonosan feltételezzük a rendet, ahogy Rosen teszi, az op. 28-nak egy lényeges vonásától tekintünk el. Hummelt, aki tudvalevőleg Chopin zongoraversenye hangszerelésének inspirátora volt, a Prelűdök esetében is meg kellett volna említeni, ha másért nem, a hangnemi sorrend azonossága miatt.
Az op. 28-ban a dúr skáláknak magától értetődő kapcsolatuk van a párhuzamos mollokkal. A moll hangnem átmenete a dúr hangnemű prelűdökbe 11-ből 9 esetben egy lefelé lépő szekunddal történik és a befejező tonika a következő prelűdben, mint második hang szerepel. A tizenkettedik alkalommal, (a 24-es d-moll prelűdben) könnyedén lehetne ezt folytatni úgy, hogy C-dúrban kezdünk, ami valóban egy nagyon különleges ciklikusságot adna. A kérlelhetetlen befejező hangok itt azonban a Véget reprezentálják, mely a Kezdethez vezet, ugyan úgy, mint az évszakokban, vagy magában az életben.
Bach emelkedő kromatikus skálája egy teljesen más zenei élményt ad: no. 1. C-dúr, no. 20. c-moll, no. 15. Desz-dúr, no. 10. cisz-moll, no. 5. D-dúr, no. 24. d-moll, no. 19. Esz-dúr stb., befejezve a no. 6-os b-moll Lento assai-jal.
A Prelűdök néhány záró
üteméről
Kallberg írásában felhívta a figyelmet a Prelűdök záró kadenciáira: „A befejezések ritkán adnak megnyugvást. Úgy gondolom, szinte elkülönülni látszanak a prelűd testétől, a zárlatnál más jellegű a gesztus, mint ami a prelűdben elhangzott.” Példaként a no. 2.,5.,8. záró kadenciáit hozza fel, melyek elkülönülnek az ezt megelőző figurációktól. A no. 4., 20., 22-ben a befejezés nem hasonlít az előzményekre, habár a megfelelő összefüggésben a következtetés teljesen elképzelhető. A ritenuto a no. 15-ösben és a kadencia a 11-es prelűd végén például olyan technikák, melyek eleve kizárják valaminek teljes befejezettségét. Furcsa, hogy Kallberg ezeket a példákat pont állításának bizonyítására használja fel, miszerint a Prelűdök egymástól független egységek.
Kallberg leszűkíti vizsgálódásának területét azzal, hogy a kadenciákat csak az azt megelőző ütemek tükrében kíséri figyelemmel, és elmulasztja megjegyezni, hogy néhány prelűd végének furcsa fordulata tökéletes bevezetése a következő prelűdnek. Ez illusztrálható az említett 11-ik kadenciájával.
A 12-ik a felső szólamban ugyanazzal a disz-szel kezdődik, amivel a 11-ik zárul. Az oktávok a 11-es prelűd záró ütemében, melyek sehol máshol nem fordulnak elő a 11-esben, mintegy előlegezik a hármas lüktetést a 12-ik basszus vonalában. Az utolsó akkordban lévő alsó H osztinatová válik a 12-esben. Ez az eljárás a 12-es utolsó 8 ütemében kiszélesedik. Az a rész, ahol a basszus felfelé megy egy kvartot lép a súlyos ütemrész felé, mely jobban kiszéleszti a tempót, mint a ritenuto és bevezeti a 13-as Lento jelzésű Fisz-dúr prelűdöt. A felső szólam a 7380-as ütemekben pontosan jelzi a 13-as prelűd jobb kéz dallamvonalának körvonalát. Meglepő módon a dallam mindkét esetben 7 ütem, amelyből még jobban következtethetünk az analógiára.
Ezek a példák nemcsak a prelűdök második részére alkalmazhatók. Már a darabok kezdeténél is találhatók rejtett elemek, melyek alig észrevehetően biztosítják a kapcsolatot a következővel. Chopin nem elégszik meg a záró ütemekkel, hanem a különböző technikák egész arzenálját használja fel erre a célra.
Az első prelűdök
jellegzetességei
Az op. 28 kezdő C-dúr prelűdje a legrejtélyesebb valamennyi között. Még senki nem hívta fel a figyelmet arra, hogy Chopin valamennyi műve között ez az egyetlen, amelyet 2/8-ban írt. A két nyolcad nyugtalanságot teremt: mire észrevesszük a darab már be is fejeződött. Nem Kleczinsky volt az egyetlen, aki tanácstalan volt a nyitó darab kezdését illetően. A Wohltemperiertes Klavier első kötetének C-dúr prelúdiuma szolgált modellként a Chopin prelűd számára. Chopin első két üteme összesűrített változata Bach első négy ütemének. Ez a hasonlóság végül is ugyanolyan megdöbbentő, mint az op. 10-es első etűd analógiája, melyre Jan Marisse Huizing hívja fel a figyelmet a Chopin Etűdökről írott könyvében. A probléma az op. 28. no. 1-gyel az ultrarövid forma, melyben mindazonáltal a következő 23 prelűd elemei sűrített módon jelen vannak.
Mi történik az első
prelűdben?
Egy kétnyolcados metrumban az ütem minden második tizenhatoda, a szekundlépés maga a dallam. A hüvelykujjal játszott középszólam pontozott ritmusa barokkos lejegyzésű. A pontozott ritmust megtaláljuk sok prelűdben: itt központi szerepet játszik. Chopin nyomatékosítja azzal, hogy ugyanezt játssza a felső szólam egy oktávval feljebb, visszhangként. A dallam először felfelé, majd ezt követően lefelé lép egy szekundot és mindegyik szekund rávezet a következőre. Ez a szekvencia 28 ütemen keresztül mindvégig megmarad, kivéve hat terclépést, melyek közül az ötödik a 21-es ütemben a stretto végét és a prelűd tetőpontját jelzi. Már a stretto előtt megjelenik egy felfelé tartó kromatika, melyet Chopin például 12-es prelűdben kidolgoz. A 23-ik ütemtől a kvintola ritmusban leírt szekundlépéseket a beiktatott belső szólam ötször köti össze kvintekkel, a 25-ik és a 28-ik ütemben dallami középpontot eredményez a G-n, ami nem más, mint a második prelűd osztinato e-g lépései, csak megfordítva.
A coda a C orgonaponton tíz ütemből áll. Mindhárom szólamban C van. Az osztinato fontos elem a 2., 4.,12.,15.,16.,17., és 24. prelűdben. A 29-ik ütemtől egy negyedik szólam is megjelenik, mely három hangot tartalmaz: az a-f-e-t, vagyis egy lefelé lépő tercet és szekundot.
A középszólam figurációja formálja mind a 24 prelűdnek a dallam-bázisát és mit több összefüggésben van a hangnemek egymás után következésének harmóniai modelljével is. (Terccel lejjebb, szekunddal lejjebb = C-a, G-e, stb.) A modell fordítását, vagyis az emelkedő tercet és szekundot is szabályosan használja Chopin, mint tematikus modellt az op. 28-ban.
Az első két ütemben minden hangközt exponál mind vízszintesen, mind függőlegesen (mindkét irányban). Az első prelűdben az elsőbbség a prímlépésen és fordítottján, az oktávon van. A 25-28-ik ütemben lévő kvintlépéssel bevezeti Chopin a gyújtópontot a g és e-n, ami megfordításban a basszus decimáit adja majd a második prelűdben.
(A továbbiakban az előadás minden prelűd összefüggő analízisére kitért röviden. Közlésére a lap terjedelmi korlátai miatt nincs lehetőség.)
KONKLÚZIÓ
A Prelűdökben felfedezett gondolkodásmód mindig feltár zenei sajátosságokat, és az ilyen betekintésnek nagy szerepe van a sorozat előadásában.
A pszichológusok bizonyára hajlanának afelé, hogy kapcsolatot fedezzenek fel Chopin anyagi helyzete feletti siránkozása - melyben e mű komponálása alatt volt - és a műben elrejtett számokkal való tréfálkozás között. Bár primitívnek hathat az ütemek számolgatása és hangközök idézgetése, mégis úgy gondolom, hogy egy zenészre hatással van e dolgok jelentéstana és a metrika fontossága. A XIX. századi esztétikai háttérrel szemben, melyben a zenét csupán a szerint ítélték meg, hogy milyen mély érzelmeket tud felkelteni, a számokhoz hasonló absztrakt elképzelések alapul vétele enyhén szólva spekulatívnak tűnik.
A hangulatkeltő címek, melyeket Hans von Bülow és Alfréd Cortot adott az egyes prelűdöknek bizonyos tendenciát mutatnak a programjellegű karakterizálással történő megközelítés felé. Nemcsak a XIX., de nagyrészt a XX. századot is eltöltötték a forma és tartalom szétválasztásának a következményei. A „Szépség” értékelése az intuíció területére tartozott.
Az olyan személyes asszociációk, mint a Bülow és Cortot által adott címek élvezetes félreértésekre adhatnak okot, és néha éppen ellentétesek.
Például:
1. Prelűd: „Vágyódás a kedves után” - Cortot,
„Újraegyesülés” - Bülow
2. Prelűd: „Földre zuhanó sziklák” - Cortot,
„Éjjeli bagoly” - Bülow
3. Prelűd: „De a halál ott ólálkodik a homályban” - Cortot,
„Esőcseppek” - Bülow
Bár ezek a címek inspirálhatnak, kevés közük van azokhoz az absztrakt elnevezésekhez, melyeket Chopin adott, melyek csupán a formát jelzik, szonáta, etűd, keringő, noktürn, stb.
Kant a „Kritik der Urteilskraft” (Az ítélőerő kritikája) című, 1790-ben megjelent könyvében azt írja, hogy a Szépség mindenekelőtt a forma kérdése. A dallami, harmóniai és számmisztikai motívumok szintézise szempontjából az op. 28-as Prelűdök kiváló telitalálat.
Chominski is egész műnek vélte a Prelűdöket. Négy részre osztotta a ciklust, 1-6,7-12, 13-17, 18-24. Én magam inkább a háromrészes felosztást részesítem előnyben: 1-8, 9-16, 17-14, mert a 6., 7., 8. között kölcsönös kapcsolat van. Hasonló okok miatt nem értek egyet a 12-13 és a 17-18 szétválasztásával sem. Az első, nyolcadik, tizenhatodik és huszonnegyedik prelűdben sok a közös vonás. Másrészt a kilences és a tizenhetes kevéssé kapcsolódik az őket megelőzőhöz, mint a legtöbb prelűd. Leichentritt egy extra ütemet figyelt meg a harmadik prelűdben. Ha az ember megfontolja, hogy mindegyik prelűd önálló, ez az ütem a szabályos zenei frázisépítkezésben valóban kilóg a sorból…
A motivikus konzsenialitás egy másik jelentést ad a 24 Prelűd egy egész műként való felfogásának. Már mások is megfigyelték ezt. Chominski az első prelűd első ütemében lévő szekundlépést veszi alapul arra, hogy a Prelűdök összetartozását bizonyítsa, de állítása nem győzte meg Kallberget és Samsont. Az utóbbi azt állította, hogy az érvek meggyőző erővel nem rendelkeznek, mivel minden skálában megtalálható a szekundlépés.
Így hát a metrum és a számok válnak az op. 28 összekötő elveivé, mert függetlenek a tonalitástól. Páratlanok a maguk egyediségében, mint önálló prelűdök, és Chopin rendezte őket nagy egységbe, felhasználva számmisztikai sajátságaikat. Ily módon az op. 28 új dimenzióba emelkedett. Mindegyik prelűd prelűd a prelűdhöz.…
fordította és közreadja: Ábrahám Mariann
* Az előadás 2000
augusztusában, Budapesten, a „Múlt-jelen-jövő”
Nemzetközi Konferencia keretén belül hangzott el.