Parlando: 1985/2.,
19-26 p.
Technikai Tanulmányok, a gyakorlatban
A Technikai Tanulmányok minden egyes gyakorlatának célja az adott játékforma tökéletessé csiszolása. Eredményes, célravezető gyakorlásuk azonban elképzelhetetlen felépítésük tanulmányozása nélkül. Ha megértettük az elvet, a rendszert, melyben Liszt építkezett, ha megláttuk a részletes tennivalók mögött a formát is, akkor válik igazán hasznossá a velük való munlálkodás.
A Tanulmányok - Liszt 1975-ben előkerült kéziratának birtokában (lásd a kiadás előszavát) - három kötetben jelentek meg. A kötetek füzetekre tagolódnak, melyek sorszámmal ellátott gyakorlatokat tartalmaznak.
Az első kötet első négy füzete 1.) a kéz hangszerjátékra való általános felkészítését és a 2.) a skálajáték elsajátítását tűzi ki célul. Vizsgálódásunk e négy füzet alapján Liszt szerkesztési módszeréhez próbál közelebb vinni, és az egyes fejezetek gyakorlásával kapcsolatban az eddigi tapasztalatok alapján néhány gondolatot ébreszteni.
Az 1. füzet
Az 1-es gyakorlatának feladata az ujjak erősítése, függetlenítése nyugvó kéztartás mellett. A 2-es, 3-as, 4-es gyakorlat (Akkordtanulmányok) a zongorajáték másik legfontosabb elemét, az egész kéz egységként való összefogottságának megtartását gyakoroltatja, miközben feladat az állandó helyváltoztatás és új harmónia megszólaltatása. Liszt a technikai képzésében is „mindennek gyökeréig visszamegy”.
Szerinte a virtuóz technika alapfeltétele az ujjak játékbeli sokoldalú használhatóságának tökéletesítése. Ezért, már fiatal korában is ezt a stúdiumot helyezte mindenek elé. Ismeretes, hogy technikájának egyik legcsodálatraméltóbb jellemvonása éppen egy kezének polifon képzettsége volt. „Minden ujjának saját lelke” képessé tette arra, hogy egyazon kézzel egyidejűleg tremolózzon és dallamot játsszon. Korabeli feljegyzésekből tudjuk, előfordult, hogy a hallgatóság köré sereglett és kereste, hol van a hatodik ujja, olyan hihetetlen hatásokra volt képes játéka.)
Liszt ez időben előszeretettel tanulmányozta Clementi etűdjeit. Különösen sokat játszotta és tanította is a „Gradus ad Parnassum” című sorozat 22-es darabját. Ez az etűd alkalmat ad az egyes ujjak működésének alapos megfigyelésére. Így ír róla Boissier:”… rendkívül fontosnak tartja, naponként gyakorolja, nem az egészet, hanem úgy, hogy a legnehezebb helyeknél és az ügyetlen ujjaknál hosszasan elidőzik… szeme előtt ideális megoldás lebeg, azt alkarja elérni, a körülbelülivel nem elégszik meg…”
Liszt tudta, hogy az ujjak függetlenítésének gyakorlása egyhangú, unalmas feladat, az izmok és a figyelem hamar kifárad, ezért zenei tennivalók tömegével látja el a munkát. Negyven oldalon keresztül, egyre nehezedő kombinációkkal teszi próbára a játékos aktivitását, állóképességét. A megkomponált zenei feladatok, úgymint:
a) állandó hangnemi változtatás, kvintkörben haladva,
b) ritmikai változtatások, melyek minden ujj számára szabályosan ismétlődnek (szinkópa, nyújtott ritmus, triola),
c) metrikai változtatás (azonos motívum 4/4, 3/4, 6/8-ban lejegyezve, ezáltal a motívum zenei súlyai máshová kerülnek),
d) billentésbeli variáltság (staccato és legato állandó cseréje),
e) előírt dinamikai formálás (pp-ff-pp), és a
f) frazírozás különböző volta, bőven adnak lehetőséget a figyelmes munkára.
Nyilvánvaló, hogy ha a gyakorlatot rosszul játsszuk, nagyon fárasztó. Azért is nehéz, mert statikus, ott már könnyebb, ahol az álló hangokból kis motívum lesz, mert karral térben kimozdulhatunk. Még a technikailag jó kivitelezés közben is hamar merevszik a kéz, ha az ujj közti izmok gyengék, nem elég képzettek. De ha a tartott hangokat nyomjuk, hallás és izomérzésbeli figyelem nélkül játsszuk, ujjainkkal csak mechanikusan emelgetve ütögetünk, a kéz még inkább befeszül, és a gyakorlat inkább árt!
A tartott hangoknál a billentyű nyomása lemerevíti az egész kézfejet, és ily módon lehetetlenné válik az aktívan működő ujjaik rugalmas ütése is. Ezért a tartott hangokat csak lágyan érintsük, de ottmaradásuk mindvégig figyelmes legyen. (Kezdő autóvezető is - hibásan - a volánt szorítja!) Az ujjaik különválasztani tudása szellemi ténykedés is, sokszor valóságos hipnotizáló koncentráltságot kíván, hogy bizonyos billentyű adta helyzetben, lazán tartott hangok mellett billenteni tudjunk. Ez a gyakorlat a kéz és fej ügyességének próbája.
Jól játszva, lüktető ritmikával, koncentráltan összefogott kézzel (egy ujj is ugyanúgy „fog”, mint az egész kéz) a ritmusképleteket egységben tartva viszont alkalmunk nyílik a kar, a kéz és az egész test összefüggő egészként való megérzésére. A Liszt által alkalmazott ritmikus építkezés pedig egyenesen sugallja a dinamikai fokozást, műveiben is sokszor teszi hasonló ritmikával intenzívebbé a zenei kifejezést.
(Sonetto 104 del Petrarca)
A 2-3-4-es gyakorlatok játéka közben megfigyelhetjük, tud-e a kéz fogni, képesek-e az ujjak és a kéz - a kettes gyakorlatban például 140 egymás után következő változatban(!) - harmonikusan áthangolódni, az új akkordot megfogni, és helyét a hangszeren beérezni. Az ujjrendek a mozgás folyamatosságát szolgálják, ezért betartásuk kötelező.
A feladat annyira egyszerű, hogy a játékmódra lehet figyelni. A játék elgépiesedését itt is a hangnemváltások és a ritmikus változtatások akadályozzák meg. De könnyen előfordul, hogy az akkordokat egymástól elszigetelve, nyolcadonként ritmizálva és alkarból kalapáltan szólaltatjuk meg, méghozzá teljesen beszorított kézfejjel. (Legbiztosabb jele a csak vizuális olvasásnak!). Csak az segít, ha a fül itt is fáradhatatlanul figyel. A megoldás csak akkor jó, ha a két ütem egységként való időélményét megérezzük, és ennek eljátszásához szükséges mozdulatot anticipálva szólalnak meg az egyes akkordok, folyamatosan. Az akkordok közötti időtartamot arányosan, kapkodásmentesen kell kitölteni. A kéz egyik fogásról a másikra rugalmasan álljon át, vállból kiinduló mozdulattal, és a csukló is segítsen az akkord hangszeren való elhelyezésében. Dinamikailag is boltívben építkezzünk, ezt Liszt állandóan hangsúlyozza. A gyakorlatokban a dinamika elsősorban fizikai értelemben vett forte és piano képzésének technikáját jelenti, nem pedig érzelmi eszpresszivitást, tehát bizonyos plusz erő hozzáadni és elvenni tudását (hasonlattal élve: egy dombra való fel- és lefutás érzése értelmében). Liszt itt csak ötleteket dob fel, zenei mozaikokat, tehát nem tartalmi töltésű kifejezésre van szükség, sokkal inkább könnyedségre, szellemi és fizikai téren egyaránt arra a lehetőségre, amivel fölényes játékra, gyorsaságra tehetünk szert.
Elméleti jártasságot feltételez a hangnemváltások sorozata. Ha
„a fej leáll, a technika is beszorul” - ez azonnal nyilvánvalóvá válik.
A II. füzet
5-12-ig tartó gyakorlatai előtanulmányokat tartalmaznak a dúr és moll skálákhoz. Az itt kidolgozott „alapelemek” skálában való alkalmazására újabb tíz gyakorlatot ír Liszt. Ezeket a III. és IV. füzet tartalmazza.
Liszt a Technikai Tanulmányokban „MŰ”-vet komponál, szerves egészet. Többek között erre mutat a kvintkörben való építkezés rendje is. A dúr, a moll és a kromatika Liszt feldolgozásában azonos fontosságú szerepet kap. A kromatika mindig betetőzi a dúr-mollban már kidolgozott változatokat, és mint legnehezebb variáns kapcsolódik az előzményekhez. A hangnemek fel- és lefelé menő kvintkörben váltják egymást, következetes rendben.
Dúr- párhuzamos moll: a kvintkör lefelé indul a gyakorlatban. Dúr- azonos alapú moll: a kvintkör felfelé indul a gyakorlatban. A kétféle változat szisztematikusan cserélődik.
1. C-a, F-d, B-g stb. 2. C-c, G-g, D-d stb.
3. 4.
5. 6.7.8.
9. 12.
13. 14.
15.
10. 11. kromatikus felfelé haladás (C-c, Cisz-cisz, D-d stb. 16-20-ig kromatikus skálák és gyakorlatok
21. kromatikus felfelé haladás (C-c, Cisz-cisz, D-d stb.)
Az ötös gyakorlat párja a 6., 7., 8. Itt csak látszatra szűnik meg a fel-le kvintkör váltakozása. Az ötös ugyanis 24-szr indítja lentről az összes dúr és mollt, a hatos csak 12-szer (mert a moll skálák kimaradnak), a hetes és a nyolcas már visszafordulásnál hangnemet vált, így csak 6-szor indít lentről. 24 = 12+6+6. Így áll elő a Liszt által megtervezett gyönyörű arányosság, a játszandó feladat állandóan rövidül, frissül, nem válik monotonná.
Ugyanilyen logikusan gazdálkodik az ujjrendi elosztással is. Az ötös gyakorlat hangpárokban halad, 6X4 változatra osztódik az ujjazat tagolódása, azaz 1-2, 2-3, 3-4, 4-5-ös összefüggésben halladunk a skála körpályáján fel és le.
A hatos hámanként halad, 4X3 fajta ujjrendi változatban (1-2-3, 2-3-4, 3-4-5) játsszunk, a hetes 3X2 féle, a nyolcas 1-2-3-4-5 sorozata természetesen mindig azonosan halad.
Az előtanulmányokat könnyű rosszul játszani. Ha ugyanis a formát nem látjuk át, botladozó tévelygés a játék, s ha a kezek nincsenek tökéletesen rajta az adott pozíción (a párhuzamos mozgás nem marad sínen) és megszűnik a billentés aktivitása, csak döcögve és bizonytalanul haladunk. (Megjegyzendő, hogy a pozíción maradás külön kézzel is nehéz, mert a túlságosan aprólékos egyenletes tagolódás többszöri ismétlés után türelmetlenné tesz!) Ne csak hangpárokat lássunk magunk előtt, az új hangnemeik indulásánál a mozdulat lendületét az egész ívre tartalékoljuk.
Mindenki tudja, közhely, hogy az összefoglaló mozgások ugyanazt a szerepet töltik be, mint az éneklés esetében a légzés. Az így tagolt zenei egységek „egészét” az adott zene ritmusa, mint „rész” tölti ki. A kart ugyanis az ujjaknak kell „odavinni”, és ha csak a tudat, a szándék, akarat, és nem a hangszeren való részletes „beérzés” irányít, a kar magától megy. Ez a technika egyfajta rendezetlenségét eredményezi, rendezetlenséget a játékos, a zene és a hangszer között.
Liszt tanulmányaiban azonban a legelemibb részfeladatok is megkomponált formát öltenek, nem ujjgyakorlatok (hasonlítsuk össze az általánosan ismert Hanon, Dohnányi ujjgyakorlat-gyűjteménnyel). A Technikai Tanulmányok a „mechanikus zongorajáték” javítását tűzi ki célul. A mechanikusság egyik fajtája az érzelmi sekélyesség mellett az is, ha szerkezetileg, formailag nem tudjuk, mit játszunk. Nem szükséges kiszámolni, mi meddig tart, a számolás csak mankó, annál szükségesebb azonban megérezni az arányokat. Liszt itt, az „alapformák” szintjén is állandóan összekapcsolja a mennyiségi tömeget ezzel a minőségi igénnyel. Nagyon gyakran választ a megszokottól, általánostól eltérő, páratlan ütemszámú egységeket. Alig találunk kétszer egyforma hosszú mondatot, különösen az első füzetben, ahol a gyakorlatok alapanyaga sematikusabb. (Példaként nézzük meg a 12-es gyakorlatot. A skála rövid, nagyon egyszerű, így magát az egységet teszi érdekesebbé; 14, és nem a szokványos 16 ütem tartozik össze. Egyszerű orvosság ez a langyos sablonosság ellen. A 21-es gyakorlatban másfajta, változatosabb ötlettel találkozunk. Ha megpróbáljuk a „menetek”" lendületét egy lélegzettel „átélni”, megérezhetjük a triola és a kromatika által adódó dúsítás élményét. 14, 10, 16 és 8 nyolcad képviseli a skálát. Ezek együttese ismétlődik állandóan.)
Liszt rendkívül gondosan alapoz, minden ujjmozgató izmot külön-külön és egymásra hangolt összefüggésben is kiképez.
A 9-es gyakorlat a repetíció tanulmánya.
Eddig vízszintesen, „kiterítve sorakoztak egymás után az ujjaik
3
most függőlegesen, egy pontra sűrítve (1-2-3 2). Figyelmes gyakorlással megtanulható az adott kézhelyzet
1
koncentrált rögzítése.
A 10, 11-es számú gyakorlatok kihangsúlyozottan külön kézzel a hüvelykujjat tornáztatják. Kulcsfontosságú gyakorlat, itt kromatikus sorrendben következnek a skálák. Liszt a záró fejezetekben általában a kéz és fej számára legtávolabb eső hangnemeket kapcsolja láncszerűen egymás után. (Lásd 21-es gyakorlat, a skálajáték tanulmányozásának zárófejezete. Itt a sorrend C-c kromatikus skála, Cisz-cisz kromatikus skála, D-d kromatikus skála, stb.)
A gondos előkészítés után a hangnemek hagyományos játéka négy gyakorlatot ölel fel.
· 12-es; kezek között oktáv különbség van, azonos irány
· 13-as: kezek között sext különbség van, ellenmozgás és azonos irány
· 14-·es: kezek között terc különbség van, ellenmozgás és azonos irány
· 21-es: kezek között oktáv különbség van, és csak ellenmozgás
Az egyes gyakorlatok nehezednek, felépítésük a következő:
a) először hosszabb hanggal kezd, hogy lehetővé tegye a figyelmes, lendülettel teli rákészülést.
b) hozzákapcsolja a kromatikus skálát is, majd a triola-ritmussal automatikus gyorsítási lehetőséget ad.
c) csak 16-odban fut a skála, csak ellenmozgásban, lassabban-gyorsabban, és mindezt most már kromatikusan és nem kvintkör szerint egymásra építve.
Csak egy fejezetben (21-es például) hatvanszor áll módunkban kottából skálázni.
„A kéz a szemmel együtt mindent megtanulhat”
Liszt igazi tanulmányt írt. Értelem-szervezettség, érzelem-dinamika, technika-billentés, tempó, koncentráltan formába öntve együtt van itt.
A 16-tól 20-ig terjedő négy gyakorlatban Liszt a kromatikus skálákat
dolgozza fel. A 16-os, háromütemes egységű, különböző ujjrendvariánsokkal
játszható egyszerű kromatikus skála. A két kéz között nagy szext, kis
szext, nagy terc és kis terc távolság van. Ellenmozgásban is megismétli
ugyanezt a feladatot. Most Liszt az arányok változtatásával frissít: egy oktáv
terjedelemben 3/4, két oktávban 4/4-ben tagol. A 17-es, 18-as gyakorlatok a
diatonikus skálák előkészítő tanulmányainak mintájaként épülnek. A
19-esben és a 20-asban pedig Chopin op. 10-es a-moll etűdjére ismerünk. C-, Asz- és E-dúr - terc·rokon -
hármashangzat felbontást takarnak a kísérő nyolcadok.
(Érdekes lenne tudni, vajon Liszttől vagy Chopintől származik ez az
ötlet.
Végül szólnunk kell még néhány szót a legizgalmasabb, legváltozatosabb 15-ös tanulmányról. Skála = hangsor. Skála ez is, remek ujjrendi ötletekkel fűszerezve.
Pompás, bravúros, sziporkázó játék. Felszabadult mozgásélmény szükséges ahhoz, hogy jól szólaltassuk meg. Természetes, ha a hallás, a játéktér érzete, a kéz váltásainak ritmikus cserélődése, a variánsok szabályos sorozatának átgondoltsága nem járul a „mozgásörömhöz”, a játék nem lehet fölényes.
A II. és III. kötet tanulmányozása közben ugyanilyen szellemi kincsesbányára bukkanunk. Jól szemlélteti Liszt ötleteinek sziporkázását a 41-es gyakorlat. Itt az oktávok irányváltoztatásokkal, kettősfogásokkal való gazdagítása, sokfélesége, szervezettsége egészen szenzációs.
A most először kiadott harmadik kötetben igazi bravúros merészség, a klaviatúra teljes birtokbavétele Liszt célja. „Virtuozitása elképzelhetetlen és határtalan, játékának eleganciája a nehézségekkel együtt megkétszereződik…” így jegyzi fel a kortárs Boissier. Liszt költői fantáziája a „nagy etűdökben”, ebben a kötetben is ugyanúgy vállalja a rendezett formáltságot.
Bármelyik kötethez, gyakorlathoz nyúlunk, ajánlatos azt hasonlóképpen tanulmány tárgyává tenni. A skálajáték Liszt által elképzelt gyakorlásának formális és vázlatos áttekintése ehhez csak egy lehetséges mintát mutatott.
Liszt minden zenei szempontból zseniális képessége abszolút értékű, legmagasabb rendű volt. Nála mindig minden „automatikusan helyén volt”. Egy átlagos tehetségnek azonban a zenei adottságok sokrétű összetevőjében kisebb-nagyobb hiányosságai vannak. Célunk elsősorban az adottságok egyensúlyának megteremtése és megtartása kell, hogy legyen. Éppen azért, mert hibalehetőségeink sokszorosak, az alaptisztázottság, a figyelmes gyakorlás jelentősége nagyon nagy. A tanár csak akkor adhatja a gyakorlatokat a növendék kezébe, ha segít átgondolni a tennivalókat. Ne feledjük, Liszt maga is technikájának tökéletesítésére alkotta meg a „zongorajáték alapformuláinak, passzázsainak” ily módon való gyakorlását.
Ábrahám Mariann