DR. Morva Péter
Szabolcsi Bence (1899-1973) és Ujfalussy József (1920-2010) történetszemlélete és
művészeszménye,
mint pedagógiai gondolkodásuk
alapjai
A két (többek között rádiós) népművelő életútja számos ponton kapcsolódott egymáshoz, életművükben több közös vonás is kimutatható. Ez, valamint az 2017-es jubileumi Kiss Árpád Emlékkonferencián elhangzott Karácsony Sándorról (debreceni gyökerei révén Ujfalussyra hatást gyakorló), mint abszolút pedagógusról Lányi Gusztáv által előadott referendum, illetve Hudra Árpád Benedek Marcellről szóló előadása tálcán kínálta az alkalmat, hogy a fenti két nevelő a soron következő (2017. október 27-i) Kiss Árpád-műhely vitaestjén, mint esélyes „abszolút pedagógus” szerepelhessen.[1] Ennek aktualitásához csak kiegészítésként jegyzem meg, hogy muzsikus létem mellett rádiós kutatásaim miatt szintén horizonton belülre került ez a terület. Egyrészt Benedek Marcell rádiós közművelő műsorai stílusukban, hangvételükben és szándékukban komoly áthallásokat eredményez Szabolcsi Bence rádiós tevékenységében[2], valamint hosszú távon is érezhető a Rádió Ifjúsági- és Gyermekosztályának Zenei rovatát évtizedekig vezető Bónis Ferenc nevelői magatartásában.[3] Szabolcsi és Ujfalussy intenzív munkakapcsolatban állt egymással, Ujfalussy Szabolcsiban tanárát is tisztelhette, illetve 1973-ban halála után őt követte a Zenetudományi Intézet vezetői székében is.
Kroó György, Kecskeméti
István, Tóth Margit, Kovács János,
Szabolcsi Bence, Vikár László és Gábry György
Kroó György visszaemlékezései szerint Szabolcsi elkötelezett humanizmusa családi gyökereire is visszavezethető (Kroó, 1999a, 1999b). Apja, -az eredetileg rabbinak készülő- Szabolcsi Miksa az Egyenlőség c. lap szerkesztőjeként a mérsékelt asszimilációra törekvő zsidóság társadalompolitikai hetilapjává fejlesztette újságját. Ujfalussy hasonló támaszra lelt felmenőiben (Ujfalussy, 2001), kezdve az intézményalapító (debreceni Városi Kórházat létrehozó) nagyapjától (id. Ujfalussy József) jogász apja (Géza) nyugat-európai szellemiségű gondolkodásán keresztül zeneszerető -sőt a zenét aktívan, énekesként és hangképző tanárként is művelő- édesanyjáig, Mándi Margitig. Talán ehhez is visszavezethető Szabolcsi Kodály iránti rajongása. Benne ugyanis azt az alkotó pedagógust fedezte fel, akinek humanizmusában megtalálta „az igazi teremtés feltétele az élet és a mű etikus azonossága” hipotézis igazolását (Kroó, 1999a). Családjában elfogadott mély istenhite találkozott Kodály azon nézetével is, miszerint az alkotás, teremtés feltétele a „Földre és Istenre támaszkodás” (Kroó, 1966). A 20-as évek elején Szabolcsi a Tanácsköztársaság idején a Zenei Direktóriumban betöltött tisztjéért zeneakadémiai oktatói állásából felfüggesztett Kodály mellé állt – 1917-től a zeneszerzéstanára volt Kodály, – és lipcsei tanulmányútja idején is (1921-1923) végig kapcsolatban maradt vele.[4]
Míg Szabolcsi többek között Kodályban találta meg az életmű és a teremtés közötti szoros összefüggés már-már transzcendens igazulását, addig a lipcsei évek alatt közelebbről megismert Wilhelm Dilthey követőjévé válva annak filozófiájában a komplexitás és az emberre irányuló megismerési vágy humanista irányultságát építette be későbbi népművelői, zenetudományi és pedagógiai gondolkodásába, amelyet kiegészített az analitikus hermeneutikára épülő dialektikus metodológiával (Kroó, 1996). A komplexitás gondolata megkövetelte a zenetudós Szabolcsitól, hogy tudományos irányultsága mellett művészi tevékenységet is folytasson, sőt a mű reprodukciójával együtt járó interpretációk alatti műértelmezések is elemzései szerves részévé váljanak. Dilthey kulturális pszichológiát megalapozó elméletéből kiindulva vizsgálódásának tárgyává az embert emelte, beleágyazva annak történelmi közegébe, mely életmódot és életformát képvisel és magyaráz. Így válhatott céljává „a történelem megértése, és abból eredően, a művészet megértése, – illetve, a műalkotás megértése révén, az embernek és az ember történelmi helyzetének, sorsának megértése” (Sőtér, 1973. 497). A fentiek alapján Szabolcsi interdiszciplinaritásának három területét különböztethetjük meg: (1) egyetemes európai művelődéstörténetét, (2) az írásainak szervez részeit képző filozófiai vallomásokét és (3) az esztétikai levezetésekét.
Ez a tantárgyi integrációként is felfogható gondolkodás jelenik meg például abban az 1950-es években kicsúcsosodó törekvésében is, amely során a népzenekutatást a történetkutatással akarta összekapcsolni (Szabolcsi, 1954). Az őstörténet kutatásban fontos tényezőnek és figyelembe veendőnek tartotta a zenetudományi kutatások eredményeit, mivel nézete szerint a zenei változások különböző történelmi helyzetek függvényei, történelmi kontextusba vannak beágyazva, kezdve a kultúrák találkozásaikor fellépő konfliktusoktól a népvándorlás során felszedett – vagy továbbadott kulturális jegyeken keresztül a társadalmi osztály mobilitás révén átszármaztatott zenei jellemzőkig. Maga a tanulmány ideologikusnak tűnhet, és így joggal fel is merül vele kapcsolatban a kérdés: a Révai-féle kultúrpolitika idején ez a gondolkodás doktriner módon érvényesülve a rendszer befolyása alatt volt, vagy magát a rendszert akarta befolyásolni? A Bach és a népzene kapcsolatát firtató fejezetben vezeti le talán leghatásosabban a fenti hipotézisnek bizonyítását, mikor a Bach zenéjében megjelenő népi jegyek – népénekek, -táncok, -dalok, kelet-európai hatások együttesét Bach szembehelyezkedéseként definiálja a kor kisvárosi, rezidenciális átlagízlésével és a hanyatló német zenei világgal szemben. Mint fogalmazza, Bach ezáltal a közösségre támaszkodott, mely Szabolcsi értelmezésében a legtágabb emberi közösséghez jutás záloga. Az autonóm szabad akarat tudatosságának piedesztálra emelésével szembe megy Adorno azon állításával is, miszerint a mű alkotása öntudatlan történetírás lenne. Mint ahogy a Régi muzsika kertje előszavában is említi, a művészet sokkal inkább az élet folyamatainak tudatos tükre: „A nagy művészt és művét épp az különbözteti meg környezetétől, hogy az esetlegesből törvényt formál; hogy […] kimond valamit magáról s nemzedékéről, ami független a pillanattól és véletlentől, ami változatlan és elemi igazság. A nagy mű mögött azonban ott húzódik a kisebbek hegylánca s az egyéni sors, a társadalmi háttér, a származás, és a környezet adottságai láthatóan és láthatatlanul beleszólnak a remekmű sorsába is.” (Szabolcsi, 1957. 5-6).
Ezzel a megkülönböztetett minőségi státuszba sorolt alkotó művész azon képességéről (sőt elvárt kötelezettségéről) is szól, amellyel annak környezetéről, koráról megfogalmazott állításaiban mély igazságokat feszeget. Ez az igazmondási képesség teszi őt naggyá, amely nem csak a valóság ábrázolását tartalmazza, hanem az életre utaló, annak zárt szerkezetű erkölcsi értelmezését is hordozza, állásfoglalást, mely kimondja mindazt, amelyet más is átérez, mást is foglalkoztat, csak – Kodály szavaival szólva – „neki csak jobban sikerül kifejezni” (Szabolcsi, 1954. 155). Ennek az igazmondásnak „receptjét” is felkínálja az olvasónak. A két nevelői aktor egyikeként is azonosítható művész (alkotó) ismertetőjegyeként elvárt az erkölcsi bátorság, közlésének keménysége és annak következetes képviselésekor a helytállás. Az így születő műalkotás, (mint másik aktor) két síkon is intenzívvé válik. Mélységében a probléma gyökérig hatol, szélességében pedig összefogja, koncentrálja a társadalom energiáit. Nézete szerint a mű így a közösség erejévé válik. Mivel ez a hozzáállás a mindenkori fennálló rend ellen is kritikát fogalmaz, a művész magában hordozza a lázadást, műveit és ő magát is támadja a politikai „main stream”, hiszen tart annak változtatást indukáló hatása miatt. Szabolcsi művészideálját olyan példák szembeállításával is illusztrálja, mint Louis Spohr (a félbemaradt művészember) és Mendelssohn (a tanár – kinek hagyatéka ugyan eltorzult a német utódok spekulációiban), vagy César Franck (Szabolcsi számára az abszolút zeneiség allegóriája – hasonlóan Bach-hoz) és Brahms (a kiegyezés megtestesítője, aki Szabolcsi szerint elvesztette kapcsolatát az élettel) esetében, illetve tágabb horizonton korának felforrósodó Kelet-Európájának (a népzenéje által is öntudatra ébredő kontinensrésznek) és a kihűlő Nyugatnak szembeállításával. Utóbbira számos alkalommal tesz panaszt Kodálynak írt lipcsei leveleiben is. Nemtetszésének adott hangot a 20-as évek Németországában tapasztalt humanizmusellenesség és Debussy-gyűlölet miatt, a Kelet-Európa-lenézés, a spekuláns esztétika, „retortákban kotyvasztott összhangzattan” és az álintelligencia (a „Regerre esküsző fő- és mellékszőkék”) nyomán, akik Kodály 1923-as Psalmus Hungaricusáról hírből se hallottak (Kroó, 1999b).[5]
Az „igazságkeresők” megjelenése, azaz az előbb említett nívójú alkotó mindig a megrendült morális biztonságérzethez köthető. Az „igaz művész” genotípusának, melyet élesen megkülönböztet a szenvedélyes valóságmásolótól, Bartókot és Kodályt tartja, akiket európaibb európéereknek tekintett Stravinskynál is. Szabolcsi avantgárdhoz fűződő viszonyát is jól példázza, hogy Bartók kiforrásának egyik okaként annak „pokoljáró útját” is megnevezi, amely során a „végiglobogott nacionalizmus”' mellett az avantgárd „rúthangzás-kultuszát” is megjárta és végül elhagyta.[6] Az igaz alkotó számára a világ szűkké, sötétté és gonosszá vált, melyben a műveltség agóniába került. Az ebből eredő menekülés, a „tovább így elviselhetetlen” érzete Bartókot 1910 után a természet irányába, míg Kodályt a transzcendens és heroikusság felé lökte. Privát alkotói szférájukban az örök értékekhez nyúltak vissza, elfordulva a társadalom egyre nehezebben értelmezhető viszonyrendszerétől. (Debussy is hasonló „újítóként” a gyermeki szenzualitáshoz és a klasszikus clavecinisták játékstílusához fordult vissza.) Ezzel párhuzamosan állásfoglalásukként Bartók közösségi szférájában megjelent a beethoveni szabadságeszmény, Kodálynál pedig a melódonokra jellemző dicsőség megéneklésének a vágya.
Dr. Gárdonyi Zoltán
köszöntése a Zeneművészeti Főiskola Tanácstermében 1981. október
22-én.
Balról jobbra: dr. Gárdonyi Zoltán, dr. Kiss Kálmán, Forrai Miklós, Kadosa Pál,
Schelken Pálma és dr. Ujfalussy
József
(A kép forrása: Liszt
Ferenc Társaság)
Ujfalussy európaiságról alkotott eszménye nagyban hasonlít Szabolcsiéhoz. Csupán egy vonásban tér el, vagy inkább csak szignifikánsan fontosabb részét képezi számára a zsidó-keresztény kultúralapok mellett az antikvitás is. Mint egyik, mottójában Szent II. János Pál pápa Európa újra önmegtalálására felszólító szavaival kezdett tanulmányában kiemeli, az európaiság fogalmi lényege az állandó kérdezés-megértés és értelemkeresés szüntelen körforgásában rejlik. A delphoi-i „gnóthi szeauton” állandó késztetése ötvözve a thébai szfinx faggatózásaival (mely kérdés az ember múltjára, jelenére és jövőjére vonatkozik) eredményezett mítoszkeresés és folytonos öndefiniálás érlelődött magává az európai történelemírássá. A zene társadalmi entitásokat leképező képessége és később kialakult írásbeliségének köszönhetően az emberiség egyik krónikásává vált, amely gondolatban visszhangzik Szabolcsi hipotézise is. A fejlett történelmi öntudat éppúgy párhuzamos az emberi nem azonosságtudatával, mint ahogy a történeti öntudat zenei ága párhuzamosan fejlett az ember saját nemének zenekultúrájáért vállalt felelősségével (Ujfalussy, 1986). Ujfalussy az antikvitásig vezette vissza az európaisággal összefüggő, és arra jellemző állandó és intenzív kommunikáció igényét, amely nézete szerint éppúgy megjelenik Karácsony Sándornál is, mint a szókratészi eiróneia módszerére (végül is az autonóm személyek kommunikációs cserekapcsolatára) épített pedagógiai gondolkodás (Ujfalussy, 1989).
Pont annak a történeti öntudatnak és a zenekultúráért vállalt felelősségnek válsága vezetett Ujfalussy szerint a zenei jelentés válságához is, amelytől Szabolcsi is a polgárosodástól kezdődően kialakult társadalmi csalódottságot eredeztette. Mint ahogy Szabolcsi is a 18. sz. utolsó évtizedeiben látta meg az emberiség utolsó humanista korszakát és így ott kereste az utolsó „édenkertet” (Sőtér, 1973), addig Ujfalussy a mára feladott affektuselméletben (Ujfalussy, 1961). Ez az elmélet a polgári zeneesztétikát – annak objektív és szubjektív meghatározóival együtt – próbálta rendszerbe foglalni, melyben a zene, mint az affektusok összessége képezi le a valóságot. Az affektusok nem individuális tartalmakat jelentettek, hanem közös emberi megnyilvánulásokat, amely így a zene közfelfogásának társadalmi egységét is megvalósította. Eziránt a zene iránt a közvélemény is érdeklődött, mint ahogy kapcsolata is közvetlen volt a művészekkel.
A feudális (Szabolcsi szavával már említett rezidenciális) rendszer felbomlása ennek a harmóniának elbomlását is eredményezte. Az előre törő polgárság új társadalmi rendszerének kiépülése, a kapitalista gondolkodás a művészt is termelővé változtatta, amely műalkotásának fetisizáló jelleget adott, a zenéből pedig maga a széles társadalom szorult ki.[7] Ezzel együtt az alkotó is kikerült a társadalomból, vagyis addigi természetes közegéből, hogy fenoménként, zseniként tűnjön fel ismét. Ezt a természettől és közösségtől elrugaszkodást próbálta a művészet alkalmanként helyrerántani, hogy időnkénti korrekciók gyanánt romantikus antikapitalista szándékkal a várost a faluval, a társadalmat a természettel, végeredményben a civilizációt egyfajta romlatlansággal akarta szembeállítani.
Mint Szabolcsit, Ujfalussyt is foglalkoztatta a zene társadalomba visszavezetésének gondolata. Ő is a hitelesség azon magas fokán látta ennek megvalósíthatóságát – kicsit hasonlóan pl. a katolicizmus életszentségének eszmerendszeréhez, bár ott ez minden halandóra nézve elvárás – ahol az életmű az adott történelmi helyzetben egységbe kerül az életvitellel az alkotásban (Ujfalussy, 1981). Nincs külön életrajz és életmű. Osztva azt a nézetet, miszerint a bartóki nagy művészet az emberiségnek a kapitalizmusban történő elidegenedése miatt keletkezett[8], esetében előfeltételként – hasonlóan Szabolcsihoz – az elveszett forradalmak okozta deprimáltságot említi. Az itt is felbukkanó menekülési vágy miatti kiútkeresés során saját gondjait meghaladva az alkotó a közös embersors szintjén a katarzisban nagy alkotássá nemesíti azokat. Így életrajza a közösség életrajzává válik, vagy – ahogy már korábban Szabolcsitól idéztem – a mű annak erejévé.
Szabolcsi és Ujfalussy egyaránt kutatta a művész-közönség-korszak háromszöget, illetve az ezek dinamikájában létező zenei köznyelvet. Az ennek feltárásához szükséges (nép)nevelő zenetörténésznek éppoly kongruens személyiséggé és kommunikátorrá kell válnia, mint hasonlóan a kutatásai egyik tárgyaként kezelt alkotóművésznek. Viszont ebben az esetben kiegészítve számos diszciplínának ismeretével és az azokon belüli biztos tájékozódás képességével (Kroó, 1996). A négy értékközvetítő területet, a (1) költészetet, (2) zeneszerzést, (3) előadóművészetet és a (4) zenetudományt egy nyalábba fogta paradigmájában, ezzel megvalósítva Dilthey azon javaslatát, hogy a tudós egyben művész is legyen. Ez az „univerzális művész” képes csak az életrendszerek szintjén felidézni, és elemezni (azaz interpretálni). Ittzés Mihály hívta fel a figyelmet arra, hogy Kodály is hasonlóan vélekedett erről, ahogy ezt az 1948. évi ünnepélyes MTA közülés megnyitóján maga is kifejtette: „...nemcsak a tudomány különféle ágai tartoznak össze és mindegyik megsínyli, ha túlságosan bezárkózik szakmája szűk körébe, hanem a tudomány és művészet sem lehet el egymás nélkül. A tudós annál különb, minél több van benne a művészből és viszont. Intuíció, fantázia nélkül a tudós legfeljebb téglahordója lehet tudományának. Művész pedig, szoros belső rend, szerkesztő logika nélkül, megreked a művészet peremén. […] Bach Sebestyén partitúrái éppúgy remekei a szinte matematikai tiszta koncepciónak, mint az érzéskifejezésnek. Eötvös Loránd szavai szerint: 'A tudomány emberének érzelmi világa a költőétől alig különbözik egyébben, mint abban, hogy eszményeit versekben kifejezésre juttatni nem képes.'” (Kodály, 1964. 321-322.) Valójában ezzel az interpretatív képességgel a zenetörténész nem csak az aktorok bemutatásának képességével ruházódik fel, hanem állásfoglalási képességével az emberi műveltséget is újraformálja. Ennek a klasszikus művelődéselméleti didaktikának végső célja (ötvözve a nevelési tartalom leválthatatlanságát örök érvényűnek tekintő realista didaktikával) az önművelésre ösztönzés és a növendék rávezetése az ész kanti értelembe vett felelősségteljes használatára (Kron, 1997).
Trencsényi László visszaemlékezésében Szabolcsira, annak rádióban folytatott kommunikációja alapján „messianisztikus nevelőként” emlékezik, míg hanghordozása miatt Ujfalussyt „profetikus prédikátornak” tartja. Kiss Endre szerint mindkettőjüknél feltűnő a rétorokra jellemző magas hanghordozás és kiváló, irodalmi szintű fogalmazási készség.[9] Szabolcsi dialógusai személyhez szólónak tűntek, személyisége és műve egységes pátoszú volt, írásai tartalomközpontúak, a hegeli lényeges és ésszerű benső tartalom elvét követték. Az egységességre törekvés jellemző volt történetábrázolására is, mely mentes maradt az eklektikusságtól (Fodor, 1973). Ujfalussy következetesen, a Karácsony Sándorra is visszavezethető akadálymentesített nyelvi közlés érdekében anekdotákkal fűszerezte előadásait (Farkas, 2016). A már említett szókratészi eironeia szem előtt tartása mellett a Debreceni Református Kollégium diákönkormányzatának hagyományait idéző demokrácia pártiság is pedagógiájának részét képezte. Utóbbi a kritikus mellérendelés jegyében zajlott a „minőségi” demokrácia előnyben tartása mellett, a „mennyiségi” helyett. Metodikájukra egyaránt jellemző volt mindkettejük esetében a verbális információközvetítés stratégiája, az elbeszélés, modellállítás és példamutatás (mint direkt nevelő hatások), valamint hatásszervező funkciójuk alapján a perspektíva nyújtás, hagyományteremtés és közvélemény irányítás (Bábosik, 1999). Célrendszerül pedig értékcentrikus és affirmatív volt, az autonóm kritikus és konstruktív életvezetés megvalósításának reményével (Schaffhauser, 1997).
Mint említettem, Szabolcsi eszméje az univerzális művész zenetörténész-modell megvalósulása volt, amely személyiség tágabb környezetére is hatást gyakorol. Úgy tartotta, az ember kutatása során levont következtetésekkel a zenetörténész képes a nemzet, a teremtő hátterű közösség és a műveltség formálására, amely rendszerben (1) a zenemű maga a társadalmi és történelmi állásfoglalás, (2) a minőségi alkotói cselekvés kultúrateremtő, (3) a zenei köznyelv pedig az elemzéseken keresztüli kristályosításával hozzájárul a közösség saját énjére ismeréséhez, és általa saját magának megértéséhez. Pedagógiai rendszerének fontos nevelési ágensei (azaz a művész és közönség kapcsolatát befolyásoló, azt szorosabbra fűző területek) közé sorolta a közönségnevelést (melynek rádiós formájára már Benedek Marcelltől látott példát), a kritikai írások széleskörű terjesztését és elérhetőségét, valamint a zenetudomány további fejlődését. Ez utóbbinak megvalósulására példa, amint 1951-ben megalapította a Zeneakadémia Zenetudományi Tanszékét, és hozzá hasonlóan Ujfalussy 1986-ban rektorságának idején létrehozta a Liszt Ferenc Kutatóközpontot a Zeneakadémia régi épületében.
Szabolcsi Bencének nevelési szemlélete annak ellenére, hogy történetírása nagyfokú homogenitást és rendszerszerűséget mutatott, nem volt egységes. A második Világháború vége fordulópont volt ebben (Kroó, 1996). Azt megelőző írásait áthatotta az etikai állásfoglalás, a „vagy-vagy” szemlélet, azt követően pedig a talán az 1950-es évek rendszere elleni védekezésként is felfogható „és-és” nyitottabb, dialektikusabb megközelítése. Utóbbiban a közös igazságkeresés és a nyíltabb szkepticizmus, hipotézisütköztetés volt jellemző, melynek gyökere valószínűsíthetően az egyoldalú ideologizálás elleni ellenszenve volt. A kor által elvárt tudományos megközelítés ugyanis egy analitikus módszert tett rendszerszintűvé, a jelenségeket természettudományos pozitivista módon regisztrálta, és dogmatikussága folytán ellenezte a hermeneutika és interpretáció valamennyi formáját. Relativista értékkritikus történetírói szemlélete a változó társadalmi-művészi dinamikákhoz adaptálta megfigyeléseit, amelynek szerves részét képezték az emóciók, impresszionista eszközökre épített kiegészítések, a felidézések és megjelenítések.
Ujfalussy esztétikai gondolkodásában szintén a természettudományos pozitivizmust tartotta az egyik legnagyobb okaként a Nyugat elsorvadó, adatgyűjtéssé és listázássá silányult esztétikai gondolkodásának (Ujfalussy, 1961). Ez a pozitivista szemlélet a (mára posztmodernné érett) individualista pszichológiával és a zenét már nem művészetként magyarázó agnosztikus objektivizmussal karöltve fejtette ki hatását. Erre a helyzetre adható válaszként fordult a marxista zeneesztétikához, melyben újra megtalálta az európai zeneesztétika realista alapjain nyugvó, azt mintegy „átmentő” Gefühlsästhetik-et. Maga a politikai elkötelezettsége a két nevelőnek számos ponton még tisztázásra szorul. Mindenesetre az abszolút pedagógussá váláshoz szükséges autonómia kritikus tömegének jelen kellett lennie életvitelükben. Látszólagos konformista hozzáállásuk hátterében éppúgy a történelmi kivárás, vagy nevelési céljaik elérése, esetleg a közös érdekek mentén politikusi konszenzus kötése egyaránt meghúzódhatott. Meritokratákként hatalommá épülésüket a közösségnek (közéletnek) kellett véghezvinnie, és mindkét területen – a saját mesterség és pedagógia vonatkozásában – érvényesülnie kellett a kelet-európai sajátosságokból fakadó (Trencsényi László szavaival élve) „modernizációs drive”-nak. A környezetünket átható folyamatos modernizációs kihívásokkal ugyanis mindenki szembesül, mikor az az emberi minőség bizonyos szintjére elér, és ennek eredményeképpen modernistán kell gondolkodnia. A gondolkodásnak ezen a szinten már keresnie kell a modernizációs ideológia és a politika kapcsolódási pontjait, vagy attól történő elkülönülését.
Irodalomjegyzék
· Bábosik István (2004): Neveléselmélet. Osiris, Budapest.
· Báthory Zoltán, Trencsényi László, Kiss Endre (2008): Vázlatos gondolatok a Kiss Árpád-műhely célkitűzéseiről. In: Hudra Árpád (2016. szerk.): Abszolút pedagógusok. Magyar Pedagógiai Társaság, Budapest. 13-15.
· Deme Tamás (1997): Karácsony Sándor pedagógiájának időszerűsége, avagy Euthicus feltámadása. Korunk, 3. 8. 92-100.
· Farkas Zoltán (2016): Harminckét változat egy classicus témára: Berlász Melinda-Grabócz Márta (szerk.): Tanulmánykötet Ujfalussy József emlékére. Budapest: L'Harmattan Kiadó, 2013. Magyar zene, 54. 1. 93-101.
· Fodor Géza (1973): Szabolcsi Bence emlékére. Irodalomtörténet, 55. 3. 509-519.
·
Gyulai Árpád (1999): Karácsony
Sándor társas-lélektani rendszeréről. Új Pedagógiai Szemle, 49. 3. 17-31.
·
Kodály Zoltán (1964):
Visszatekintés II. Zeneműkiadó, Budapest.
·
Kron, Friedrich W. (1997): Pedagógia. Osiris Kiadó,
Budapest.
· Kroó György (1996): Szabolcsi Bence, a tanár. Parlando, 38. 1. 17-22.
· Kroó György (1999): Szabolcsi Bence indulása – Első rész. Muzsika, 42. 8. 3-7.
· Kroó György (1999): Szabolcsi Bence indulása – Második rész. Muzsika, 42. 9. 20-25.
· Schaffhauser Ferenc (1997): Optimális nevelési pespektívák. In: Bábosik István (szerk.): A modern nevelés elmélete. Télosz Kiadó, Budapest.
· Sőtér István (1973): Szabolcsi Bence (1899-1973). Irodalomtörténeti Közlemények, 77. 3. 496-497.
· Stoll Béla (1961): Szabolcsi Bence: Vers és dallam. Tizenöt tanulmány a magyar irodalom köréből. Bp. 1959. Akadémiai K. 207 l. Irodalomtörténeti Közlemények, 65. 4. 490-491.
· Szabolcsi Bence (1926): Kodály Zoltán. Nyugat, 7.
· Szabolcsi Bence (1934): Beszélgetés a zenetörténetről. Nyugat, 12-13.
· Szabolcsi Bence (1941): A hatvanéves Bartók Béla. Nyugat, 4.
· Szabolcsi Bence (1954): Népzene és történelem. Akadémiai Kiadó, Budapest
· Szabolcsi Bence (1957): Régi muzsika kertje. Zeneműkiadó Vállalat, Budapest
· Szabolcsi Bence (1958): A zene története. Zeneműkiadó, Budapest
· Szobotka Tibor (1952): Szabolcsi Bence: A művész és közönsége. Irodalomtörténet, 40. 2. 245-247.
· Ujfalussy József (1961): A valóság tükrözésének néhány problémája a művészetben. Kézirat
· Ujfalussy József (1961): A zene szocialista esztétikája. Parlando, 4.
· Ujfalussy József (1961): A zene szocialista esztétikája. Parlando, 5.
· Ujfalussy József (1981): Alkotás és életrajz. Korunk, 40. 2. 84-86.
· Ujfalussy József (1986): Zene és európaiság. Vigilia, 51. 1. 52-54.
· Ujfalussy József (1989): Nevét most kell újratanulnunk. Magyar Nemzet, 1989. október 2.
· Ujfalussy József (2001): Debreceni indíttatásomról. Napút Online Kulturális Folyóirat, 3. 7. http://www.napkut.hu/naput_2001/2001_07/003.htm (2017. december 2.)
A szerzőről
Dr. Morva Péter orgonista, zongorista, oktató
(Hochschule für Musik und Theater
München)