A. GERGELY ANDRÁS*
Kesergővel
meghívott életkedv
Rövid körtánc
a mali blues körvonalaival
Évtizede
éppen, hogy az eredeti, 1963-as magyar megjelenése óta is valódi könyvsikerként
elhíresült A blues népe. Néger zene a fehér Amerikában című
kötet második kiadása is megjelent, mint a kortárs zenetörténeti forráselemzés
számára egyedülállóan hiteles szakmunka, melyben LeRoi
Jones maga is néger szerzőként a saját társadalmi kultúra szociológiai,
kultúratörténeti, intézményi és stílustörténeti áttekintését kínálja.[1]
Írói mű ez legalább annyira, mint zenei monográfia, és történeti opusz
éppúgy, mint a fekete zene gyökereinek alapos történeti foglalata, melyben a
saját társadalmában kutató, megérteni és feltárni igyekvő szerző a
zenébe táplált lelkiséget, túlélési ösztönt és komplexitást elemzi. Könyvének
szereplői nemcsak az Afrikából elhurcolt és rabszolgává tett népek zenei
életét, hagyománykövetését, alkalmazkodását és örökségvédelmét szólaltatják meg
saját szavaikkal, de még inkább így tesznek zenéjükkel. Jones az ő
lelkiségük, emlékezetük felől nézve beszéli el a rabszolga-lét
adottságait, a kiszolgáltatottság és margóra vetettség képtelenségeit,
milliókra kiható lehetetlenségeit, de ebben a kutatási témakörben halad végig a
spirituálé, a blues, a jazz-műfajok, a boogie-woogie,
a ragtime, a dixieland, a soul, a swing,
a bebop, a rhythm and blues és a rock and roll ki-
vagy átalakulásának kanyargós történetén is. A megközelítés módja, a feltárás
személyessége, s főként a széttagolt csoportközösségeket összefogó zenei
identitás-keresés elméleti kialakítása példázatosan hitelessé teszi e munkát.
Persze, maga a társadalomtörténeti folyamat teli-s-teli
családi és egzisztenciális drámákkal, kudarcos kitörési kísérletekkel,
konfrontatív életvitellel, erőszakkal, gyalázatos megkülönböztetéssel is,
de valahol a kötet későbbi lapjain mindig ismét fölvirul az esélye az
identitás megőrzésének, a fekete közösség alkalmazkodni-képességének,
a megélhetést akadályozó társadalmi környezeti hatásoknak, s az ezekkel
kitartóan szembemenő életképességnek is. Ahogyan a túlélésért, a mentális
egyensúlyért, a zárt közösség infernális élethelyzetéért, a perspektívátlan
jövőkép meghaladásáért küzdenek egyének is csoportok, hangnemek és
hangszerek, családok és stílusok, korszakok és irányzatok, az legalább annyira
árnyalt és terjedelmesen szép, mint bármely nagy kontinens zenei életének
történeti fölidézése. A fehér ember számára csupán vagy
kétszáz év múlva fölfogható, elsajátítható, sikerre vihető műfajok, a
szubkultúra szereplői által kialakított zenei nyelv megtanulása,
versengő piaci feltételek közötti elismerése éppoly izgalmas, mind az
andalúz gitármuzsika, a román cigány bulizene, a
világzenébe illeszkedő szitár vagy tabla tónusainak társadalmi és kultúratörténeti keretek
között látása, sőt hangzó tapasztalása… S ami párhuzam mindezek között is:
az ősök hozta, a következő generációk majdnem feledte, s a
későbbiek újra fölfedezte kulturális örökség mintegy ciklikusan új-meg-új időszakokat, stílusfordulókat,
kudarcokat és sikereket ír le, önmagához képest is változóan, s környezetébe
vetítve is folytonos átalakulásban.
A
blues talán nemcsak kék, nemcsak keserű, de zenei kultúrákat tekintve is
kisebbségi. Aki pedig a Blues országába utazik, az Úton a végtelen semmi,
helyenként az unalmas félsz, de csak ritkán a lebegés élménye veszi körül.
Jones ebből megannyi változatot fölmutat. S ebben – ha nem is példa
nélküli, de iskolateremtő maradt. Meg hát nem is minden nép számára
adatik, hogy a jazz históriájáról Bartók Béla,[2]
Pernye András, Gonda János írjon történeti szakkönyvet, vagy, hogy ez
egyáltalán „piacra” kerülhessen, fogékonyságra találjon, s hinni lehessen, hogy
van annyi vásárlója, amennyiért már kiadni is érdemes, vagy van annyi
rajongója, aki a fülén kívül a lelkét is használni hajlamos, ha erről az
életvilágról van szó. Jones esetében ez könnyebb volt, érthető okokból.
Nálunk ilyesfajta világképek létét, korszakait, a zenei műfajok
társadalomtörténetét viszonylag kevesen kutatták/kutatják Magyarországon vagy kelet-európai tájakon. Engedtessék itt a
klasszikus Mozart-, Bach-, Beethoven-monográfiák mellett a zenefilozófia
esélyeit latolgató Theodor Wiesengrund Adorno
kiemelkedő munkásságára, Bartha Dénes, Ujfalussy
József vagy Dohnányi Ernő zeneelméleti írásaira, Vitányi Iván és még
inkább Losonczi Ágnes zeneszociológiai eredményeire utalni, vagy a szakrális
népzene és kortárs keresztény könnyűzene kutatására vállalkozó Povedák
Kinga, a roma zene- és tánckultúrában elmélyedő Kovalcsik
Katalin és Pulay Gergő, Bolvári-Takács
Gábor, meg a globális hip-hop kutató Nagy Terézia,
vagy a techno-tudományos szcénában járatos Vitos
Botond munkásságára figyelmet irányítani… De ezek széles társadalomtörténeti
színtér-bemutatása mindenesetre a tavaly megjelent első hazai blues-monográfiát
sem nem pótolják, sem nem teszik fölöslegessé…[3]
Kovács
József kötete jól mutatja, hogy talán egyetlen zenei műfaj, egyetlen
hangszertípus, egyetlen korszak, vagy olykor egyetlen hang sincs soha a maga
aurája és befogadó környezete nélkül, s mindez csak akkor válik első
pillantásra is világossá, miért és hogyan érdemes a mindenkori társas lét,
közösségi atmoszféra, életvitel és „hangrend” megjelenítésével valamely (egykoron
„kisebbségi”) zene és társadalmi környezete alapkérdéseit körüljárni. Az tehát,
hogy „hiánypótló” e kötet, talán csak kereskedelmi reklámkifejezés lehetne a
könyv körül, ennél sokkal fontosabb, amit a műfajtörténet, a társadalmi
befogadás, a kultusz- és kor-formáló közösségi háttér megjelenítésével kínál.
Mert sokfélét kínál, könnyeden lapozhatót, sokfelé mutatót, mégis egy irányba
rendezettet: a Bevezető első harminc oldalán a századfordulós Amerika
néger zenéjét megelőző korszak, a 17–19. század időszakának
műfajhistóriája kap helyet, hogy azután 1920–30, 1940–50, majd tovább,
egészen napjainkig elnyúló évtizedek alapján tekintse át helyszínek,
alkotó-előadók, létmódok, trendek, irányzatok, tájegységek, műfaji
eltérések és stíluskorszakok lineáris kortörténetét. Az utolsó előtti
fejezetben a nyolcvanas évektől a kortárs pillanapig széles öleléssel fog
át szinte mindent, muzsikusokat, fesztiválokat, újításokat, követőket,
tanítványokat, új híveket és modernizátorokat, az utolsó
blokkban pedig a magyar blues-história ikonjait, műfaji klasszikusait idézi
meg s mutatja be. Ám aki tudományos szakmunkát remél, helyenként csudálkozhat, aki magazin-hangulatú lapozót, az sem
csalódhat, s akinek mintegy semmi ismerete nem volt a műfajról magáról, az
világhálós vagy zenei könyvtári háttérrel komplex képet kaphat e műfaj
nemcsak zeneileg, de mutatványosság terén is impozáns világából. Nemcsak a
fotók irdatlan tömege, a személyes források hitele, a közérthető nyelvi-történeti-zenei műfajmeghatározók,
a legmutatósabb alkotók Bessie Smith-től
Fats Dominóig, B.B. Kingtől Jimi
Hendrixen át Eric Claptonig, Radics Bélától Török Ádámon át Ripoff
Raskolnikovig… – mindenki és minden komponens itt a
muzsikát szolgálja. Nem valamely zenét, hanem A
muzsikát. A szenvedélyeset, az édeset, a szikrázót, a harsányat, a keserűt
és a reflektorfénybe iktatottat, a fekete bakeliten pörgőt és az ír
kocsmait, a magyar fesztiválokat és bandákat ugyanúgy, mint utazó sikereiket a
nemzetközi blues-életben vagy az amerikai kocsmákban. S még így bele sem fért a
hatszáz oldalba a mali blues, az ausztrál, a jamaicai leágazás és a kubai, a
rock-hatások és a világzenei keverékek, egyszóval a határok nélküli kiterjedés,
a kontinensek közötti párbeszéd, a rajongók közötti összhang és a zenetudományi
háttér akár…
A háttérhez mindenesetre értsük-vegyük
számításba: a huszadik század európai zenei irányzatainak megannyi törekvése
fordult el a klasszikus-romantikus tonális zenétől, némelyik egyenesen föl
is számolta a korstílus fogalmát, s vagy újat teremtett (impressziókra építve
mint Debussy vagy Ducas, expressziókra
mint Berg vagy Schönberg), de számosan voltak, akik kitartó érdeklődése a
műfajközi árnyalatokban is megjelent, magába olvasztva a népzenét, a
romantikus beszédmód XX. századra már csökkent, de tovább-narrálható
anyagát (mondjuk Stravinsky, Prokofjev, de Falla, Kodály és Bartók), viszont
ahogyan
a modernista művészeti törekvések mintegy
ráébrednek a „primitivizmus”, az autentikus zenék polifóniájára, úgy ébred
tisztelet a népzene tágabb körébe tartozó jazz akusztikai szférája iránt.
Kifejezetten errefelé Sztravinszkij és Bartók fordult anno, s részben talán
Gershwin, de követőik nyomán már sokasodik a nevek skálája, a kompozíciós
nyelvek „nyelvtana” és kommunikációs tartománya is helyet kér/kap a
műtörténetben. Ezt a szférát, s ennek is főleg nem az operai
daltörténetbe, hanem a marginalitások, szubkultúrák populáris
világába illeszkedő ágazatait üli meg a jazz, s válik nagyjából egészen a
hatvanas évekig az amerikai feketék improvizatív felhangoltságával
kiteljesedő műnemévé. A Szerző kulcskérdése:
a lényegében írástudatlan luisianai feketék
szórakoztató műfajának, a „jazz-korszak” alkoholtilalommal,
otthontalansággal, deklasszálódottsággal, társadalmi fölemelkedési perspektíva
nélküli létformákban megvalósuló egész légkörében mi lehetett az a teremtő
erő, kreatív és mindegyre erősödő tömeghatás, mely a vidéki
bohóckodások, énekes játékosok, majd a fekete dívák, bordélyházak, később
lemezkészítéshez jutó muzsikus lelkek térnyerésének magyarázatával szolgál. A
klasszikus blues-tól a country-n
át a rhythm and blues, jump
blues, blues rock és a napjainkig is mindegyre
gyarapodó változatok teljes historikumát úgy tekinti át, hogy az a kötet
bármely pontján a lehetséges összes előadóval, hangszertörténettel,
lemezkiadással, fúziókkal és önállósulásokkal, műfaji specifikumokkal és
intézménytörténettel, karrierekkel és kudarcokkal ékesen tárul föl, jobbára
fényképekkel is illusztrálva. Ehhez persze kereső is van, de már a
tartalomjegyzék is mintegy „nevekre hangolt”, nagyjából oldalanként egy-egy
előadóval vagy olykor műfaji pontosításokkal kiegészülve.
A
kötet társadalomtörténeti értelemben is gazdag forrásanyag. A szerző tíz évnyi tapasztalati, öt évnyi szakirodalmi kutatási
háttere áll a kötet mögött, s a tudatos komponálás és a személyes interpretálás
éppoly narratív históriává teszi munkáját, mint amit amúgy bármely történeti
forrásanyagtól elvárnánk. Könyve textusában – talán már első történeti
utalásaitól – egyre érzékelhetőbben megfogalmazza azt a cáfolatot, mely a
közgondolkodásban a „blues” mint „kesergő” tónusához kapcsolódik. Leírásaiban természetesen a legkevésbé sem hallgatja el, hogy a nem
kevés okkal panaszkodó énekesek, gitáros dalnokok, műfajteremtő improvizátorok sok-sok nemzedéke interpretálja az amerikai
feketék szociális nyomorát, a munkahelyvesztést, éhezést, nyomorúságot,
kényszerű migrációt, megaláztatást és reménytelenséget – de végül is azt
az életélményt ugyancsak, hogy mindez dalban elbeszélhető, hogy minderre
nemcsak a kortárs és nemcsak a vidéki fekete, hanem a nagyvárosi fehér is
érzületi válasszal tekint, sőt részt vesz, alkotó-társsá érik, ablakot és
piacot nyit, megélhetést biztosít, követ és megtisztel, elismer és felnőni próbál hozz. Kovács mindezt mintegy
a műfajtörténet meghatározó mivoltaként jeleníti meg. Nem szólva már
arról, ami e megjelenítésben tökéletesen független az alkotni, élni, érezni
zenében is kész, vagy elsősorban abban kiteljesedő
zenekari-előadói kultúra saját, intim, kisebbségi, szubkulturális
világában. Aki e műfaj szinte bármely porondján, akármilyen színterén
jelen lehet, az egy másik világban él, s mindentől függetlenedhet, ha
élheti alkotói pályáját, kezébe veheti hangszerét, megszólaltathatja
énekhangját. Nem összegzés, nem végkifejlet, s nem történeti háttéranyag
tudományosan definiált bűvköre, de alapértelemben meghatározó, amit a
Szerző a kötet mottójaként választott: „A blues a gyökér, a többi zene pedig a gyümölcs” (Willie Dixon). Amit pedig a zene
„gyökereinél”, a hang, a hangzás, a ritmus, a légkör akusztikai üzeneténél
bárki többre tart, azt talán éppen ilyen monográfiában rögzítheti…
A
most megjelent hazai blues-históriát bejárja a kezdet és a végkifejlet, a
származás és a változás, a végtelen számú verziókra ágazódás, a társulás és
együttlét, az alkotás és az elismerés alaptónusa. Hát épp a blues…, ha bármi korszakosat vágyott volna az elmúlt kétszáz év
történetében…, pont erre a beteljesülő kiteljesedésre vágyhatott.
Megkapta, elérte, s nem épp csupán e monográfiával. De hogy mindaz, ami e
históriában rejlik, monografikus igényt támasszon…,
nos, éppen ahhoz kellett olyannak lennie, ami változásaiban is túlél,
formálódásaiban is gazdagít, élményvilágában is harsányan épít, serkent,
méltóságra emel. A gyökerek tova-áradása, s a végtelen
gyümölcs-szüret már ennek is csak része, folytatólagos következménye… Márpedig
épp ezt az érzület-fizikát, közvetítés-lélektant, életmód-tanítást hordozza az
a személyiség és törekvés is, mely hasonlóképpen világos cáfolata a világ sorsa
mindig is rosszra fordulásának – de egyúttal annak is, hogy a rossz nemcsak
kívülről, a fenyegető világból jön, nemcsak valami szörnyű
krokodilja a lehetséges létezésnek, hanem éppúgy függ a mentális, morális, habituális vállalástól is. Erre látványos példa Samba Touré mali blues-gitáros (Timbouctou,
1968),[4]
akinek
még az afrikai blues-stílusokon
belül is megkülönböztethető hangzása, sajátlagos tónusa, nyugalommal
átitatott kreativitása és improvizatív változásképessége talán a legmutatósabb védjegye.
A hazai szcénában 2012-ben tűnt fel a Sziget-fesztivál Tuareg
sátrában és színpadán, s kellő szerénységgel beszélte el hazai
zenészeknek, érdeklődő közönségnek a mali blues előzményeit,
mint az amerikai blues eredeti forrásvidékének örökségét. Meg persze azt is,
ami ha ténylegesen nem, mint korunkbeli rabszolgaság fenyegeti, de talán az életvilágot
konkrétan is pusztulással rémisztő mali polgárháború, menekülők
százezreinek és millióinak „világ útjára kényszerített” népcsoport-tömegét
otthonából elűző, s mindenütt másutt migránsnak vagy boldogságkeresőnek
kijáró idegenséggel körülvett agresszió ellenében a zene révén még elmondható. Akusztikai megoldásaira nehéz lenne az európai zenéhez szokott fül
számára elfogadható tonalitási jelzőket faragni, s azt is bonyodalmas
lenne hangászatilag pontosítani, mikor idézi a
klasszikus mali blues közlésmódját, mikor ennek kortárs variációit, mikor
világzenei tónusát vagy amerikai visszahatásokat, mikor éppen helyi nyelven
vagy angolul-franciául énekel hozzá, s az mennyiben vagy miért tükröz „regős” hagyományokat, hipnotikus „sivatagi zenét”, Ali
Farka Touré örökségét, a panasz vagy a túlélési remény tónusát. Ehhez
leginkább Őt magát, zenéjét, a világhálón megtalálható felvételeit,
feelingjét, a Crocodile Blues akusztikai kavalkádját kell
megismerni, nem pedig ez éltető sorokat morzsolgatni…