MIHÁLY ANDRÁS
Régi
és új problémák az új zene tanulásánál*
Kezdetben volt az aranykor. Komponista, és előadó egy személy volt. Mint nő és férfi a plátoni mesében. Később a két funkció különvált. A két funkciót betöltő személyek közti megértés szinte éppen olyan nehézzé vált, mint a férfi és nő oly sok galibát okozó esetében. Ez érthető is, hiszen az előadó és a szerző közötti érintkezés legfőbb területe az írott kotta lett – ami nem tökéletes érintkezési forma. A mű szellemi tulajdonosának utasításai eleinte eléggé sommásak voltak, bizonyos szabadságokat engedélyeztek több területen, amellyel az előadók néha talán túlzott mértékben is éltek és visszaéltek. Később – mint minden papiroson történő kormányzás esetében – az utasítások mind szigorúbbak lettek. Rengeteg dinamikai, tempó, karakter stb. jelzés jelent meg a kottában és a szerzők nyilatkozatokban követelték, hogy az előadói etika alapját a szerzői utasítások szigorú tiszteletben-tartása képezze. (Sztravinszkij, Schönberg.) A szerzők – nagyjából – győztek. A kottakép szent lett s ezt csak helyeselni lehet. De kialakult egy ellenkező veszély: a szerzői utasítás visszaadásával való megelégedés. Talán nem fölösleges, ha ezen előadás keretein belül rámutatunk arra, hogy a dolgok természeténél fogva a szerzői utasítás betartása csak segíti – de nem pótolja a szerzői szándék alapos, mély megértését.
Próbáljunk elindulni ezen a nyomon és vegyük sorra az előadás legfontosabb tényezőit. Elsőnek talán vizsgáljuk meg a tempó kérdését. A szerzők a metronóm feltalálása óta elég szigorúan közlik erre vonatkozó utasításaikat. Egyes legújabb művekben még szigorúbb – másodpercben megadott utasítás is szerepel –, szerintem helytelenül, hiszen az egzakt idő méréséhez szükséges műszer hiányzik az ember fiziológiai felszereléséből. Mindenesetre tapasztalható a tempó megadásában bizonyos határozottságra való törekvés.
Vagy mégsem? Vizsgáljuk csak meg ezt a Schönbergtől származó
megjegyzést: „A metronóm-számok nem szó szerint, hanem
csupán utalásképpen értendők”. Bartók nagyon gyakran hagy az előadó
számára egy kis szabadságot, pl. a Kontrasztok – trió hegedűre, klarinétra
és zongorára c. műve elején: 
= cca 100-94
Kontrasztok
- hegedűre, klarinétra és zongorára (1938) Sz. 111 I. Verbunkos
(5:36)
https://www.youtube.com/watch?v=ZHocFnDl1q0
Tusa Erzsébet
(Pf.) · Kovács Béla (Cl.) · Szűcs Mihály (Vl.)
Mintha a szerzők most már inkább a tempó szabadságát, hajlékonyságát féltenék. És mennyire jogosan! Vizsgáljuk csak meg a Kontrasztok első tételének metronóm jelzéseit. Kezdődik a már említett 100-94-gyel. A 8. taktusnál új, egyértelmű utasítás: 94. Vajon miért? Hirtelen megtorpanást kívánna a szerző, amennyiben a tempó gyorsabban indult volna? Kétlem. Inkább az jut eszembe, hogy Bartók zongoratanítás közben gyakran tapasztalhatta viszolyogva, mennyire hajlamos a gyönge zenész fokozás közben a gyorsításra. Pedig a grazioso-ból a risoluto-ba vezető erősítés éppen hogy feszesebb tempótartást kíván.
Egyértelmű a szerzői utasítás? Nem. Világos a szerzői szándék? Szerintem igen. Új az itt felvetett probléma? Nem; a jelzéssel elérni kívánt cél közös a régi és új zenében.
Új azonban a bizalmatlanság az előadóval szemben.
A tétel folyamán előforduló legnagyobb tempóingadozás a 2. téma 75-ös lassúsága. Egyáltalán: a fellelhető tempó-változtatások nem mennek túl azon a mértéken, mellyel egy elsőrendű előadó a tempó egység elvének figyelembevétele mellett, mondjuk egy Brahms, vagy Schumann zene anyagát tagolja. Nem arra kell-e gyanakodnunk, hogy Bartók, aki jól felmérte az előadók értetlenségét műveivel szemben, feljogosítani akarta őket ezekre a tempó-ingadozásokra – nem pedig gúzsba kötni őket jelzéseivel.
Talán nem világos mindenki előtt ez az ellentét. Engedjék meg, hogy egy másik példán magyarázzam meg érthetőbben.
Kontrasztok - hegedűre, klarinétra és
zongorára (1938) Sz. 111 III. Sebes (7:06)
https://www.youtube.com/watch?v=m46XyQTuFUc
Tusa Erzsébet (Pf.)
· Kovács Béla (Cl.) · Szűcs Mihály (Vl.)
A Kontrasztok 3. tételében található egy rendkívül furcsa (legalább
számomra furcsa), metronóm-jelzés. A tétel kezdetétől előírt = 140-es allegrót az 50. taktusban
jelentősen: 120-ra lassítja le a szerző. Engem ez a rész így sohasem
tudott kielégíteni, hiszen még nincs új anyag, ami az új tempót indokolná, az
éppen játszandó motivika pedig két taktussal ezelőtt lépett színre. Ezen a
helyen elég gyakran kellemetlen, indokolatlan megtorpanást érzünk. Ez három
taktuson át tűnik indokolatlannak, míg csak meg nem jelenik a szarkasztikus
2. téma. Egy idő után világos lett előttem, hogy Bartók ennek a
témának kedvéért írja elő az új tempót. Az pedig, hogy korábban, az 50.
taktusban írja be: reménytelen kísérlet a leírhatatlan leírására. Azt az
észrevétlen, az akcentusok segítségével történő fékezést próbálja jelezni,
mely nem megtorpanva, nem is ritenuto-val, hanem
zökkenésmentesen, magától értetődve vezeti be a lényeget, az új témát.
Persze ez a jelzés bajokat is okozhat: az előadó figyelme
odaterelődik, ahol az utasítást kapja, és ez által a lényegtelen
átvezető rész kerül előtérbe. Mit tegyen a szerző?
A zene elsősorban folyamat, és mint minden élő folyamat, nehezen hagyja magát pontos írásjelekbe foglalni. Milyen nehéz is megtalálni a középutat Schumann keserű intelme –: „Spiele in Takt! Das Spiel mancher Virtuosen ist wie der Gang eines Betrunkenen.” (Játssz taktusban! Némely művész játéka olyan, mint a részeg járása.) – és az értetlen, merev előadás között. Az egzakt, pontos és kifejező ritmus az előadóművész egyik legfontosabb tulajdonsága. Különösen ma az, hiszen az utolsó néhány évtized zenéje jelentősen gazdagította a ritmikus problematikát. Matematikailag bonyolult, finom képletek jelentek meg, megnőtt ilyen szempontból az előadóval szemben támasztott igény.
Kurtág György vonósnégyesének egyik – ritmikailag igen bonyolult – részlete, amely, matematikailag kiszámított, „pontos” visszaadása azonban szinte lehetetlen. Világos, hogy itt a szerző egy heterofonikus rubato-parlando szabadságot foglalt ritmikus jelekbe.
Ha azonban nem vesszük figyelembe, hogyan tette ezt; és csak kb. követjük szándékát, akkor hiábavaló volt az erőfeszítés eme gazdag, szép ritmusszövedék létrehozására. Ha pedáns merevséggel valósítjuk meg jeleit, kárba veszett maga a kifejező, heterofonikus-rubato ötlet.
És ezzel megérkeztünk a ritmika egyik nagy problémájához. Ha csak nem akarjuk megmerevíteni, elszürkíteni a zenét, akkor még a ritmusképet is úgy kell fogadnunk, mint lényeges, megszívlelendő, de hozzávetőleges utasítást. Minden ritmus végső elemzésben egyszerű, speciális képződmény. A rossz, pongyola ritmus olyan, mint a papucs: kényelmes, de formátlanul simul a lábra. A pedáns ritmikát leginkább gyári cipőhöz hasonlíthatnám: a legtöbb lábra jó –de egyre sem illik pontosan. Itt van például a magyar parlando-dallam. Ezt a szerző rendszerint nyolcadokban írja le, de a helyes megvalósításban nem lesz két egyenlő hosszúságú nyolcad-hang benne. A recitáló dallam, vagy a kadencia, hasonló megoldást kíván. De a giusto ritmikánál sem elégíthet ki semmit a metronóm-ütések számtani precizitású osztása. Már Scherchen is megállapítja a vezénylésről szóló könyvében, hogy a precíz ritmuson belül hajszálnyi eltérések segítségével lehet „könnyed” és „túljátszott” hatást elérni. A kettő váltogatása a zenei anyag logikája szerint régi és új zenében is nélkülözhetetlen. Vegyük szemügyre, például, a Kontrasztok I. tételének főtémájában szereplő tizenhatodokat. A könnyed ütemelőző tizenhatod és a negyedik taktus elején fellépő súlyos tizenhatod között indokolt egy hajszálnyi különbség. Ez –több más, hasonló tényezővel együtt – az agogika jelensége. És ha ma ez a jelenség, korábbi visszaélések visszahatásaképpen, kevésbé népszerű is, el sohasem tűnhetik teljesen.
Minimális és értelmes, tehát helyén való, ízléses agogika nélkül a zenei folyamat legtöbbször olyan értelmetlen, mint a skandált beszéd.
Metrika dolgában sem követhetjük vakon a szerző utasításait. Tudjuk, hogy a klasszika és romantika idején nemcsak a kis metrika – tehát az időegység állandósága – számított abszolút törvénynek, hanem a nagy metrika is, a főhangsúlyok szimmetriája is kötelező volt. De azt is tudjuk, hogy ezt is, mint minden írott és íratlan törvényt, az emberek kezdettől fogva csak nagyjából tartották meg – és jól is tették, mert nincs unalmasabb dolog, mint a tökéletes szimmetria. De ennek következtében a taktusvonal, ennek a szimmetriának látható jele, elveszti feltétlen utasítás-jellegét. Az előadó kénytelen a maga fejével megkeresni – kerülve a félrevezető taktusvonalakat – a metrum valódi formáját. Az új zene felszabadította magát ebből az álszent szimmetriából – úgy meri változtatni a metrikát, ahogy a zene lüktetése kívánja. De azért óvakodjunk attól, hogy vakon higgyünk a modern mesterek taktusvonalainak.
Nézzük csak a Kontrasztok lassú tételének 35. taktusában induló klarinét dallamot. Nem vitás, hogy a taktus első fele még ütemelőző. A reális taktusvonal a 35. taktus közepén lenne, aztán a 36. közepén. a 37. elején, a 38. elején és közepén, azután pedig már csal, a 41. taktus elején.
Hangsúlyozom, hogy a klarinét-dallam metrikája ez. A zongora, mint ez minden elsőrendű polifóniánál tapasztalható, ezzel gyakran éppen keresztben áll. De itt a klarinét vezet. Miért nem írta le Bartók ezt így? Nem tudnám megmondani. De hogy így kell értelmezni, az biztos.
Kurtág művében is találhatunk ilyen félrevezető taktusvonalat. Kvartettjének 4. tételében a 31. taktus helyesen 3/4-es lenne, majd a 32. taktus közepétől 4/4-es taktusok következnének egészen a 36. taktus közepéig. Az itt kezdődő 3/2-es taktus visszaadja a 37. taktusvonal-nak valódi jellegét.
Különben a taktusvonal egy másik tévedés okozója is szokott lenni. Azt a benyomást szuggerálja az előadónak, hogy egységnyi zenei részleteket határol el. Pedig ez rendkívül ritka eset. A gyakoribb – régi és új zenében egyaránt –, hogy a zenei frázis a taktusvonal után fekvő súly körül, mint mag körül, szabálytalan alakzatban terül el.
Ilyen tévedést követ el az, aki úgy gondolja, hogy a Kontrasztok 1. tételének klarinét témájában szereplő nyolcad-szünet a motívum elhatárolására szolgál. Nem így van. Ennek a szünetnek szerepe az ütemelőző utáni várakozás, feszültség növelése, hogy a súlyos „disz” még súlyosabban hasson. Ennek folytán a megelőző harminckettedeket nem leejtve kell játszani, hanem fokozva, alig észrevehető erősítéssel.
Egyáltalán, ami a dinamikát illeti, talán még nagyobb a bizonytalanság, mint a többi jelzés dolgában. Hányszor halljuk betanítás, vagy dirigálás közben a hivatkozást: a kottában piano, vagy forte áll. De sajnos, ez épp csak nagyjából jelent valami relatív utalást. Az értetlen, rossz zenész azt hiszi, ezekhez a jelekhez elég kialakítania valamiféle reflex-szerű izomérzetet, és megtartva a szerző utasításait, megtakaríthat annyi odahallgatást és gondolkozást, amennyivel a szerző szándékát megértheti. Azonban a dinamika mindig relatív. Függ az akusztikától, a hangszertől, a játékostól, a hangszerek párosításától, és nem utolsó sorban a zenei anyag jellegétől. Az új zenében még inkább így van ez, mint volt a régiben.
A régi zene ugyanis súlyt helyezett arra, hogy lehetőleg hasonló dinamikai képességekkel rendelkező hangszereket párosítson. De mit kezdjünk a dinamikai jelekkel olyan új kamarazenéknél, melyekben fuvolához ütőhangszer párosul? Nem világos-e, hogy az ütősnek minden, a zenekari játékban begyakorolt dinamikai sémáját felül kell vizsgálnia?
Vagy nézzük a Kontrasztokat, a régi zenében is előforduló hangszerpárosításával. Az 1. tétel főtémájának 2. felében a klarinét magas fekvésben játszik, a zongora a klaviatúra közepén pedálos staccato akkordokat, mindketten piano dinamikával. Ez alatt a hegedű részben a G, részben a D húrján játssza fontos dallamát, szintén piano. Világos, hogy a dallam, melyet nyel a vele egy regiszterben zúgó pedál, melyről eltereli a figyelmet a fölötte csillogó klarinét-figura, a legnagyobb veszélyben forog. Mit tegyünk? Hagyjuk elveszni ezt a dallamot, mely olyan remek logikával fejleszti, fordítja meg, viszi csúcspontra és csitítja el újra a darab elején felvetett gondolatot? Ez nem lehetett a szerzői szándék. A hegedű pianója csak azt jelzi: szükség lesz még fokozásra, tartalékoljunk erőt a csúcspontra, de vegyük figyelembe, hogy ez a csúcspont már jelentősen kedvezőbb körülmények között, az A és É húr igénybevételével lesz lejátszandó. Az, hogy a kísérő hangszerek a tőlük telhető halkan játszanak, itt magától értetődő. Buta pedantéria lenne azon vitatkozni, miért nem írt elő számukra a szerző pianissimo-t. Vagy vegyük a következő példát: ugyanennek a tételnek melléktémája, mely a hegedű kettősfogásainak felső szólamában jelenik meg: a hegedű, mely továbbra is a dallamot játssza, mezzopiano, a klarinét, amely ellenszólamot fon alá, mezzoforte, a zongora marad piano. Ebből felületesen elemzés alapján arra a következtetésre lehetne jutni, hogy a szerző itt a dallamról az ellenszólamra akarta terelni a figyelmet. Ez azonban csak arra bizonyíték, milyen veszélyes helyzetet teremt, ha a szerző, nem bízva az előadók muzikalitásában, megpróbál az előadás folyamán igénybe-veendő izommunkára utalni.
Számomra kétségtelen, hogy Bartók gondolatmenete a következő volt: a dallam a hegedűben magasan fekszik, a klarinét-szólamban viszont gyakran fordulnak elő ennek a hangszernek legfakóbb hangjai – ezért valamiképpen jelzem, hogy az ellenszólamnak nem szabad elvesznie. A gondolamenet azonban nem volt szerencsés. A hegedűs decimáit és oktáváit magasan játssza a D és A húron. Keze kellemetlen helyzetben van, alig tudja a felső szólamot vibrátóval élénkíteni. Az alsó szólam a felsőt nem támogatja, hanem a szólamban előforduló, férfias, mély hangokhoz méretezi hangját, keresztültülköli a hegedűszólamot. Így a valóságban nem az történik, amit Bartók akart, tehát mezzopiano dallam, alatta érthető klarinét szólammal, hanem egy forte klarinétot hallunk, fölötte apercipiálhatatlan hegedű-szólammal. Ha maga az alapdinamika ilyen relatív, mennyire inkább szorul még értelmezésre a kicsi, frazeálási dinamika, például az akcentus, mely tradicionális relatív jel, megvalósítási módja függ a környező dinamikától és karaktertől. A Contrasts 3. tételének 64. taktusában például nagyon kicsire, de nagyon élesre kell méreteznie a klarinétnak az utolsó tizenhatod sforzatóját. Élesre, hogy a zene tréfás karakterének létrejöttében működjék közre, de kicsire, nehogy elvonja a figyelmet az egy tizenhatod múlva belépő fakó fekvésben játszandó hegedűtémáról.
Ha az akcentus: játék, és a frazeálás általában igazán érdekelni fog bennünket, ha értelmét is kutatjuk a szerző szándékának, nemcsak jeleit valósítjuk meg mechanikusan, nem fogunk abba a komikus helyzetbe kerülni, hogy a szerző helyett a másolót követjük, azaz pedánsan eljátsszuk a sajtóhibát is.
Így például a 87. taktusban az utolsó nyolcadra a zongorában akkor sem fogunk akcentust tenni, ha az a nyomtatott kottában szerepel. Hiszen a szerző láthatóan az aszimmetrikus ütemelőző csoportok utáni súlyos klarinéthangot kívánta alátámasztani zongora-akcentussal, ezen a helyen pedig, még csak az ütemelőző csoportnál tartunk.
Igen ám, de milyen alapon éljük bele magunkat a szerző szándékába? Sajnos, erre nincs más mód, az új zenénél sem, mint ahogyan nem volt más mód a régi zenénél sem, mint a szerző gondolatmenetének, szándékainak és logikájának tanulmányozása útján.
És sajnos, itt még egy megszorítást kell tennem. Mint ahogy a régi zenénél is jóvátehetetlen károkat okoz, ha az előadó olvasmányok alapján egy a-priori képet alkot magának a zeneszerzőről, mielőtt a saját szemével, fülével és beleérző képességévei megpróbált volna művészetének lényegébe hatolni, ugyanígy felületességre csábít ez a módszer az új zenével kapcsolatban is. Talán furcsán hangzik, de véleményem szerint a legegészségesebb az elfogulatlan találkozás a művel.
Mint ahogy két ember elég gyakran pontosabb képet tud nyerni egymásról, ha teljesen ismeretlenül találkozik, mint akkor, ha ezt a találkozást egy csomó rosszindulatú pletyka vagy alaptalan magasztalás előzi meg, ugyanígy rengeteg előadói félreértésnek válik okozójává egy-egy rossz olvasmánya mű lényegének megközelítésénél. Persze ezzel nem akarom lebecsülni az igazán konzseniális elemzések értékét, fantáziaserkentő hasznosságát. De talán a dolgok természetéből következik, hogy a legsokoldalúbb felfedező, a legmegértőbb elemző az, aki nem csinál magának előre gyártott képet egy szerzőről, aki minden új ötletet előítéletek nélkül fogadja – inkább az előadóművész, mint az esztéta. Az ideális persze a kettő egybefonódása egy személyben: sajnos azonban, a Schweitzerek rendkívül ritkák. Az én általam elképzelt ideális sorrend a stílusismeret megszerzésében ez: szűzi, tiszta ismerkedés az anyaggal, az effektusok mérlegelése, a forma elemzése, a megvalósítás eszközeinek kikeresése – és csak ezután, tehát, amikor már saját képem, véleményem van a mű problematikájáról, akkor következnék a lehető legalaposabb tájékozódás az ezzel kapcsolatban fellelhető legtágabb körű irodalom iránt. Megint kérem, ne értsenek félre: nem vagyok ellensége a jó stílus-elemzések, műelemzések olvasásának. Csak arra hívom fel a figyelmet, hogy az előadónak mélyebben és sokoldalúbban kell kutatnia a zeneszerző szándékait, mint az esztétának.
Óvakodjék attól, hogy megelégedjék azzal, amit egy elemzés mondani tud a mű stílusáról.
Sajnos, lehetetlennek bizonyul az előadás tartalmát meghatározó keretek következtében kitérnem itt egy, a vázlatomban szereplő pontra. Ez a frázisképzés módjaival foglalkozott volna egy vagy több játékos esetében. Szükség lett volna ehhez, hogy felvázoljam itt a modern zene fejlődésének egyik legnehezebben felderíthető részét, a modern mondatképzést, periodizálást. Engedtessék meg, hogy erről a kérdésről csak annyit mondjak, hogy az interpretációnak talán kulcskérdése. Nagyon gyakran játszunk úgy zenét, mint ahogy azok a színészek beszélnének, akik nem ismerik a nyelvtan szabályait. Súlyosbítja a dolgot, hogy semmi sem változott annyit az utolsó 50 esztendőben, mint éppen a zenei nyelvtan.
Elválasztás és összekapcsolás, csúcspont és mélypont, feszülés és lazulás: még mindig ezek a zenei előadás alapkérdései. Mindezek a jelenségek azonban változhatatlanul zenei mondatok formájában játszódnak le, ezeken belül nyerik el igazi értelmüket és hoznak létre egy olyan lüktetést, egy olyan időmértéket és ezzel együtt egy életérzést, amelynek megértése valószínűleg minden előadó-művészet legfőbb feladata. Ez a lüktetés, ez az életérzés a zenei forma igazi tartalma, akkor is, ha a 19. század, vagy a 17. század konvencionális sémáiba van burkolva, de akkor is, ha a 20. század látszólagos szabadságába, vagy látszólagos tökéletes determináltságában jelenik meg. A művek leggondosabb tanulmányozása révén ezt az egyéni lüktetést, ezt az egyéni életérzést kell megtalálnia es begyakorolnia az igazi előadóművésznek úgy, hogy a mű előadásakor őt is ez hassa át. És azokban a ritka esetekben, amikor ez tökéletesen sikerül neki – régi vagy új zenénél egyaránt –, azokban a régiókban fog járni, amelyekben a szerző járt, természetesen akkor, amikor a művét komponálta. Ezzel szemben az a hangulat, mely a szerzőt műve korrektúrájának elkészítésekor nyomorította, a pedantéria mennyországa.
Gyakran találkozunk ma már olyan fiatal zenészekkel, akiket az új zene szeretete annyira eltölt, hogy szinte érzéketlenek a régi muzsika szépségei iránt. Felmerül a kérdés: elképzelhető-e, hogy ezeket a fiatalembereket tisztán az új zene művein keresztül neveljük fel teljes értékű előadóművészekké? Nézetem szerint ezt két ok teszi lehetetlenné, és kérem megint, ne értsenek félre. Az új zene barátja vagyok és szeretek növendékeimnek sok új zene előadásában segédkezni. De a két ok a következő: először is a praktikus zenei élet szinte lehetetlenné teszi azt, hogy valaki sose játsszék klasszikus vagy romantikus zenét. De ez csak praktikus ok, fontosabb a másik. Az új zene technikai, ritmikai, együttjátszási problémái olyan nehézségek, hogy félő, a fiatalember bizonyos önelégültséget fog érezni már akkor is, ha ezeket legyőzi, többé-kevésbé kielégíti. Pedig ebben az esetben tulajdonképpen nem fog messzebb tartani, mint akkor, amikor egy könnyebb régi zenét lapról játszott.
A régi zene játszásánál már megszoktuk, hogy az igazi munka csak ilyenkor kezdődik.
Az új zene előadásánál sajnos még egyáltalán nem tartunk itt. Nézetem szerint az egészséges nevelés két folyamatot egyesít: a nagy repertoári mesterműveken keresztül, melyeknek tradíciója már készen van, megtanítja a fiatal zenészt arra, milyen magasságokban szárnyalhat az igazán értő és érző előadó, micsoda páratlan példaképek nagyságával kell megbirkóznia majd élete folyamán. És el kell indítani a fiatal embereket azon a rögös úton, mely abban áll, hogy az új, talán még nem egészen elsőrendűen játszott zene számára alkossák meg az ugyanilyen nagyigényű előadói tradíciókat.
Ne ismételjék a régit és ne vegyék könnyedén az újat –így válhatnak a nagy példaképek: Klempererek, Szigetik, Tallichok és a többiek méltó utódjaivá.