ELŐSZÓ

Egy életrajz megírása nehéz feladat. A szerző nem engedheti szabadjára fantáziáját, képzeletét, hanem nagy önfegyelemmel a tényekre kell szorítkozni: iratokra, fényképekre, levelezésekre, feljegyzésekre, emléktárgyakra. De mi történik akkor, ha éppen ezek az alappillérek hiányoznak? Apám, Tóth Aladár, gazdag hagyatékát özvegye, Fischer Annie gondosan óvta és őrizte. Az ő halála után azonban mindkettőjük hagyatéka avatatlan kezekbe került és pótolhatatlanul nyoma veszett.

Apám élete és kritikusi munkássága nyomon követhető, de Székesfehérvárott és Budapesten eltöltött gyerekkora és fiatal évei mintha nem is lettek volna. Ezt felkutatni, iskolák évkönyveiben keresni, vidéki, rég nem létező színházak és színtársulatok poros aktáit végigböngészni, egyetemek beiratkozási listáját tanulmányozni – mindezt e könyv írójának kellett elvégezni. Ugyanez áll Apám Svédországban töltött éveire. Ennyi év után nehéz volt svéd hatóságok és kultúrintézmények levéltárában nyomokra lelni. Éppen ellentétes a helyzet Apám operaigazgatói éveivel. Ülések és megbeszélések jegyzőkönyvei, hivatalos levelezés minisztériumokkal és művészekkel, kritikák, az Operában számos dolog megmaradt. A túlzott anyagbőség miatt a szerzőnek ésszerű válogatást kellett és sikerült létrehoznia. Ez a része a könyvnek részletesen magában foglalja az Operaház és a zenei élet sorsát az akkori politikai körülmények között. Operabarátoknak szinte elengedhetetlen olvasmány.

A könyv megírásában sajnos nem tudtam a szerzőnek annyit segíteni, mint amennyit szerettem volna. Ennek egyik oka, hogy alig egyéves voltam, amikor Anyám, Gergely Magdolna és Apám, tízévnyi házasság után elváltak. Mindkettőjük – és későbbi házastársaik is – mindig tisztelettel és megbecsüléssel beszéltek egymással és egymásról. Gyerekkori emlékeim Apámról nincsenek. Az öt évig tartó svéd emigrációból néha kaptunk egy-egy a magyar posta által lelkiismeretesen cenzúrázott levelet, de őt igazán megismerni csak visszatérésük után, 1946-ban volt alkalmam. A rákövetkező tíz év, Apám igazgatósága az Operaházban volt az egyetlen időszak, amikor legalább ugyanabban a városban laktunk. Bátyámmal rengeteg időt töltöttünk esténként az Operában. Amennyire Apám elképesztő munkaprogramja megengedte, sokat jártunk fel hozzá és Fischer Annie-hoz, aki az életemhez gyakorlatilag a kezdetektől hozzátartozott.

1956 után, amikor már több ideje lett volna a család számára, én már Németországban, tőle távol éltem. Találkozásaink Európa különböző városaiban ünnepnapot jelentettek számomra. Később lehetséges volt férjemmel Magyarországra látogatni és a Balatonnál egy-két napot velük eltölteni. Gyöngybetűkkel, átlátszó légiposta-papírra írt sok-sok hosszú, aranyos levelét külön kincsként őrzöm.

Megtisztelő, hogy ez a könyv megőrzi Apám emlékét az utókor számára. Szeretnék köszönetet mondani mindazoknak, akik valamilyen formában hozzájárultak a kiadvány létrejöttéhez.

Maria Reichardt (Tóth Mari)

Marburg, 2018. november

TÓTH ALADÁR HAGYATÉKA

„Minden vágyam szolgálni a tömegnek,

már csak azért is, mert él s élni hagy.

A színpad áll; a deszkák felverettek,

s közönségünk ünneplő kedve nagy.

Még szenvtelen s felvont szemölddel űlnek,

ám szívesen csodálkoznak, örülnek.

Tudom, mitől elégül meg e nép,

de nem valék ily kínban soha, mint ma:

fogalmuk sincs, hogy mi a jó, a szép,

de rém sokat olvastak összevissza.”

Goethe: Faust (Előjáték a színpadon, fordította: Jékely Zoltán és Kálnoky László)

Tóth Aladár neve ma, születése után százhúsz, illetve halála után ötven évvel is fogalom. Legjelentősebb kritikái – elsősorban azok, amelyeket Kodály- és Bartók-bemutatók kapcsán írt –, méltán megkerülhetetlen források, és nincsen olyan korosabb operabarát, aki ne hatalmas sóhaj kíséretében emlegetné a „Tóth Aladár-korszakot”. Nevét 1969-től évtizedekig operabérlet, 1984-től Káposztásmegyeren utca viseli, 1986 óta pedig az egykori legendás Fodor Zeneiskola Tóth Aladár Zeneiskolaként működik és ápolja példás gonddal az esztéta emlékezetét. Tóth jellegzetes alakja már félévszázada eltűnt a Zeneakadémia számára fenntartott sorszéli székéből és az Operaház dohányfüsttel átitatott folyosóiról, életműve legfontosabb része azonban megmenekült a méltatlan feledéstől.

Az esztéta mintha egyszemélyben testesítette volna meg kedvenc Varázsfuvolája három alakját: a választott vezetőjét híven követő Sprechert, a szerelméért próbákat kiálló Taminót és Sarastrót, a bölcsek templomának urát. A magyar zenetörténet ugyanis „három Tóth Aladárt” tart számon: a Kodály szemléletén felnőtt kritikus-szakírót, Fischer Annie világhírű zongoraművész társát és az Operaház korszakos igazgatóját. Miközben a felületesen ítélkező utókor mindhárom minőségében sikeresnek könyveli el, valójában az esztétát két évtizeden keresztül permanens kritikusi írógörcs gyötörte, szinte egyetlen leírt mondatával sem volt elégedett, később pedig úgy vezette az Operaházat – történetének és a 20. századi Magyarország történelmének egyik legnehezebb időszakában, tökéletesen idealista emberként –, hogy korábban családján kívül senkiért nem viselt felelősséget, és szinte semmiféle jelentősebb gyakorlati problémát nem oldott meg önállóan. Papíron tehát anti-kritikus és anti-direktor volt, mégis mindkét minőségében állandó hivatkozási ponttá és megkerülhetetlen alakká nőtt az idők folyamán.

Sokakkal ellentétben Tóth Aladárral szemben az utókor is kegyesnek bizonyult, a maga korában számos kétséget keltő igazgatói életművét az emlékezet aranyporral borította be – anélkül, hogy valaha górcső alá vették volna –, miközben maga a direktor állt leginkább ellent önnön emlékműve ápolásának, hiszen miután távozott az Operaház éléről, letette közéleti funkcióit, nem nyilatkozott többet, nem fogadott újságírókat, nem adott interjúkat. Egyedül Bónis Ferencnek sikerült az 1960-as évek végén nehezen meggyőzni arról, hogy legértékesebbnek tartott kritikáit rendezze sajtó alá. Az életmű fehér foltjait az özvegy Fischer Annie egy szekrényben őrizte, akitől mindent húga, Fischer Magda, Bartók Béla Zeneművészeti Szakiskola zongoratanára örökölt. Az ő 2001-es halála után végrendeletileg a páratlan hagyaték (a házaspár levelezése, Tóth Aladár cikkei kéziratai, igazgatói iratai piszkozata, Bartók, Kodály és Babits levelek, Rippl-Rónai képek stb.) – Tóth Aladár leszármazottai helyett – két, a család számára ismeretlen személy kezébe került, nyoma veszett, csupán árveréseken bukkan fel olykor néhány darabja. A pótolhatatlan, Tóth Aladár és Fischer Annie szellemiségéhez méltatlan veszteség ellenére e kötet a rendelkezésre álló anyagok alapján megpróbálja felidézni az européer gondolkodót és azt a jellegzetesen 20. századi

magyar közeget, melyben élt és dolgozott.

Karczag Márton

Kétszer ne léphetnénk ugyanabba a folyóba? Dehogynem, a mi opera-sorsunknak többször is sikerült. Az Operaház útját és tevékenységét követők a magától értetődő erkeli hőskor után különböző aranykorokban mérik az időt: mahleri, Bánffy Miklós-i, Radnai-Miklós-i, Nádasdy Kálmán-i periódusokban – és mind szinte tíz esztendős!

A sorból eléggé el nem ítélhető módon hiányozna az az évtized, amelyet Tóth Aladár igazgatása aranyozott be. 1946-tól állni az Opera élén nemcsak a nagy változások idejét jelenti, de azt az egyetlen időszakot is, amikor egy rossz lépés, szó vagy kacsintás akár életekbe kerülhetett volna – pályákba így került is.

Tóth Aladár: két háború közti kritikus, Kodály-famulus, fényes szelek alatti operaigazgató és zongoratanárnő férj: mindezen karaktereket szemlézi e kötet. Különösen érdekes, ahogy az Operáról véleményt mondó Tóth Aladárt szembesíti önmagával, ki utóbb szinte ölébe hullva kapta meg az intézményt, amelynek megjavítására sok-sok ötlete volt korábban. Korai elmélet és kései gyakorlat nagy példázata tehát az életmű, és már csak azért is, mert tényleg mindig ugyanabba az ingoványba lépünk, ha Operát ad a (jó)sors vezetni.

Két éve Radnai-könyvünk kapcsán is azt éreztem: hisz ezek a mi problémáink, a mi szavaink a minket nem értők öröknek tetsző mondatai! Tóth Aladár világára fokozottan igaz – és mintha minden kor elvárásokat fogalmazna az Operával szemben, miközben ha néha öntörvényű, máskor meg a végletekig szofisztikált is a működésünk, valójában mindig az élvezetről, a belemerülésről szólna, ezt szerették volna valamennyi érzékszervünk csábításával elérni anno a műfaj alapítói, a közönség nagyobb örömére.

Tóth Aladárnak a nyugodt hátradőlés élvezete biztosan nem adatott meg: egyszerre fúrta-fojtotta és halmozta el díjakkal ugyanaz a rendszer, sosem tudhatta, épp hányadán áll és miért éppen úgy Rákosiékkal… És drámai az operaévtized vége is, úgy utálja ki a felheccelt énekesgárda a forradalom nyughatatlan óráiban, hogy e könyvet olvasva szinte látjuk: a színpadról egy tiszta ember támolyog ki, tán az egyetlen. Bőven magyar sors tehát a Tóth Aladáré, halálának 50. évfordulóján épp ideje volt, hogy könyvet nyissunk róla.

Karczag Márton, az Opera főemléktárosa immár kötetek sorát írja emblematikus igazgatóinkról, nagy karmestereinkről (Fricsay Ferenc – Akit a zene éltetett; A magyar Failoni; Radnai Miklós – Megfelelő ember a megfelelő helyen), és érezhető elfogultság sosem, tárgyilagosság annál inkább vezeti kezét. Irigylésre méltón nem remeg meg tolla, amikor a magyar esztétizálás tán legszebb korszakában napról napra csúcson járó Tóth Aladárról kell jót s jól írnia, és külön nagyra értékelem, hogy mégsem a szentet, a tévedhetetlent, hanem a néha a semmiről is szakértő ódát kanyarító, saját etalonjaihoz gyakran fel nem érő, a szabadság légszomjától hétrét görnyedve szenvedő, és a budapesti kremlinológiában magát ki nem ismerő polgárt is van bátorsága – és persze, józan arányérzéke – bemutatni.

Az Aranykalickában c. kötet alaposan adatolt, ritka fotók tömegével illusztrált magyar operatörténet is egyben, minden bizonnyal megkerülhetetlen forrása lesz a korszak művészetéről gondolkodóknak. Magam pedig csak büszke és boldog lehetek, hogy ilyen könyveket érdemlő nagyságok, szakmai elődök, és efféle alapos kutatásra, elemzésre kész mai utódok egyaránt a 135 esztendős Magyar Állami Operaházat erősítik.

Ókovács Szilveszter főigazgató

Magyar Állami Operaház

Budapest, 2019. szeptember 27.

A politika hálójában

Sztálin szerette az operát. Gyakran látogatta a Nagyszínház előadásait, mondott róluk véleményt, s olykor a legjelesebb művészeket személyes figyelmével is kitüntette. Mindez azt is jelentette, hogy ha Sztálinnak fontos a zenés színház, akkor az egész keleti blokknak fontos. Így az arisztokrata-polgári műfaj nemcsak megmenekült az esetleges sorvadástól, hanem bizonyos – szigorú – keretek között támogatást is kapott. A generalisszimusszal szemben Rákosi Mátyás nem volt kifejezetten operabarát, a Sztálin útra Ferenc József császárhoz és Horthy kormányzóhoz hasonlóan elsősorban kötelességből és nem műélvezetből járt. S miután Budapest ostroma után az Operaházhoz fogható reprezentatív épület nem maradt épen a városban, a nagy pártünnepélyeket, Lenin és Rákosi születésnapját, november 7-ét és április 4-ét rendre a dalszínházban ünnepelték. Ilyen alkalmak előtt Fülöp Zoltán és kiváló díszletfestő csapata éjt-nappallá téve dolgozott a monumentális alkalmi dekorációkon, melyek rendre az újságok címlapjára kerültek.

Az Operaház 130 éves történetében valószínűleg egyetlen igazgató sem függött annyira a hatalomtól, mint Tóth Aladár. Ráadásul egyetlen fenntartó (minisztérium vagy kormány) sem volt annyira kiszámíthatatlan és paranoiás, mint Rákosi Mátyás és emberei. Tóth első felettese 1947 márciusáig Keresztury Dezső a vallás- és közoktatásügyi miniszter volt, akit 1949 júniusáig Ortutay Gyula követett. Róla így nyilatkozott a direktor: „Ortutay Gyulában egyébként a magyar kultúrának kivételes elhivatottságú vezetőjét tisztelem, akinek Operaházunk máris a legnagyobb hálával tartozik. Művészi elgondolásaim nála nemcsak mindenkor szeretetteljes megértésre találtak, hanem a tőle kapott értékes iniciatívákkal jelentősen gazdagodtak is.” Az államosítás után a színházak a frissen megalakult Népművelődési Minisztérium alá tartoztak, melynek feje 1953 nyaráig Révai József, majd 1956-ig Darvas József volt.

Megfelelő dokumentumok híján szinte lehetelten vállalkozás megfejteni és megérteni a Hatalom és az Operaház viszonyát. Annyi bizonyos, hogy 1946 és 1956 között többször kerestek, de sohasem találtak a színház vezetői székébe Tóth Aladárnál alkalmasabb jelöltet. Tóth legnagyobb „hibája” vélhetően az lehetett, hogy nem eléggé függött tőlük, küldetésében vakon hívő szabad értelmiségiként elképzelni sem tudta, hogy elgondolásai megvalósításában korlátozzák. Pártok felett álló jelöltként nevezték ki, s egyedüli nem-kommunistaként tarthatta meg posztját a színházak államosítása után. Tisztelték a tudását, műveltségét, de valójában sohasem bíztak benne. „Tóth Aladár személye meglehetősen labilis. Nincs tekintélye és sajnos nincs becsülete, különösen a vezető művészek előtt, de kisebb művészek előtt sem. Gyakran minősíthetetlenen hangnemben beszélnek vele (Oláh, Ferencsik, Svéd, Székely, stb). Ennek oka közismert őszintétlensége, a kritikákban következetlensége, felelőtlen ígéreteiben, szavahihetőségében és egész vezetői magatartásában van. (…) Tóth Aladár nagy műveltségű polgári esztéta, a maga polgári liberális, humanista és szabadkőműves elveivel. De ilyen jelentős kulturális intézmény vezetését sem a polgári esztétika elveivel, sem a liberalizmus módszereivel megoldani nem lehet…” – írta 1953-ban egy operaházi állapotokat belülről is jól ismerő névtelen jelentő. Révai József, akivel Tóth régi ismeretségük okán olyan hangnemet üthetett meg, amit kevesen merészeltek, már három évvel korábban így intette a direktort: „Ha biztos volnék benne, hogy valóban abban a szellemben dolgozol, melynek értelmében annak idején megbíztunk az Opera vezetésével, készséggel segítenék minden anyagi és egyéb bajain az Operának. De félek tőle – hogy őszinte legyek –, hogy néha »visszaeső bűnös« vagy. Ne engedj idegen befolyásnak, és hidd el végre, hogy a komoly művészi munkának az Operában egy feltétele van: a velünk való fenntartás nélküli együtt működés és fellépés minden olyan hangulattal szemben, amely ezt aláásni igyekszik.”

Az állandóan cserélődő minisztériumi alkalmazottaknak nem sok rálátásuk nyílt az operaházi állapotokra, ám a különböző belső-külső klikkek folyamatosan bombázták őket, hiszen egy színházban hagyományosan számos sértett művész véli úgy, hogy az aktuális igazgatónál jobb vezető válna belőle. A megszilárduló állampárton keresztül a „primadonnák” előtt is új lehetőség nyílt arra, hogy a különböző vélt és valós sérelmeikre balzsamot keressenek. Ami világháború előtti időben elképzelhetetlen volt, 1946 után megjelentek az Operaházban – tehát egy állami intézményben – a különböző pártszervezetek. Az MDP térhódításával természetesen csak az állampárt emberei maradtak a színházban, akik új és megkerülhetetlen hatalmi tényezőként kaptak íróasztalt a színházi méhkasban, gyakran szakmai kompetencia nélkül véleményezni és kontrollálni igyekezvén vezetői döntéseket. A korszak legmegalázóbb dokumentumai, az üzemi párttitkárok által szorgalmasan gépelt káderjelentések 1956-ban kiosztásra kerültek, ezáltal a korszak szégyenteljes dokumentumainak jórésze elkallódott. Tóth Aladárnak tehát a számos korábbi érdekcsoport (egy 1953-as jelentés találó összefoglalója szerint: „szabadkőművesek és cionisták, Horthy úri Magyarországához kötöttek, homoszexuális csoportosulások, olasz, angol követségekhez kapcsolódók (…) stb.”) mellett a hithű- vagy érdek-kommunistákat is figyelemmel kellett kísérnie.

Ám nemcsak Tóth Aladár élt állandó nyomás és megfigyelés alatt, a Hatalom is valamiféle kényszerhelyzetben volt vele szemben, hiába próbálkoztak, nem tudtak alternatívát találni helyette. Annak ellenére, hogy az Operaház művészi eredményei vitathatatlanok és nehezen kikezdhetők voltak, ha lett volna alkalmas jelölt vagy valóban potens jelentkező, bizonyára azonnal menesztik a párt- és érdekcsoporttól független direktort, ám, miután nem akadt ilyen, a meglévőt próbálták harapófogóban tartani és kontrollálni. Tóthot a társulaton belül is több – ritkán nyílt – kritika érte. A névtelen kiszivárogtatók vádjai szerint túlságosan idealista és kevéssé következetes, mindig annak ad igazat, aki utoljára beszélt vele. Valószínűleg Tóth Aladár a művészi kérdéseken kívül valóban naiv volt a színházi élet viharaiban edzett munkatársaihoz képest. Fiatal korától fogva teljesen a művészet bűvöletében létezhetett, talán ezért nem alakult ki benne a későbbiekben sem a pontos emberismeret képessége. Ráadásul a direktor még a legsötétebb ötvenes években is egyfajta burokban élhetett: nagy lakása volt a Szent István parkban, német autót – egy gyönyörű Opel Kapitänt – tartott, balatonaligai nyaralójába a szigorúan elzárt pártüdülőn keresztül vezetett a bekötőút, s ami talán mindezeknél többet jelentett: úgy neki, mint Fischer Annie-nak rendre engedélyezték a nyugati utakat, amit a korabeli hazai művészvilágból alig féltucat ember mondhatott el magáról. Valószínűleg ezek, valamint a szakmai kompetenciájába vetett megingathatatlan hit és a választott hivatásának felelősségteljes szeretete adta számára azt a bázist, melynek tudatában rendre megdöbbentően magabiztosan nyilatkozott egy olyan időszakban, amikor az önkritika barbár gyakorlásának szokása a legmagasabb fórumokon és a teljes nyilvánosság előtt napi szinten zajlott.

Amikor 1946-ban, operaházi munkájának kezdetén, egy társulati ülésen egyes tagok nagyobb politikai aktivitásra szólítják fel kollégáikat – az 1940-es évek előtt a politika tabu témának számított az ország első színházának falain belül –, Tóth kijelenti, hogy a művész akkor cselekszik helyesen, ha minden erejével a hivatását szolgálja; számára ugyanis egyetlen dolog fontos, a művészi munka. Ennek ellenére a direktor a későbbiekben kísérletet sem tett arra, hogy kivonja az Operaházat azok alól a mindennapokat behálózó politikai rítusok alól, melyek az 1950-es években az egész országra rátelepedtek. Többek között a színházban is kötelezővé váltak a Szabad Nép-félórák (kérdéses, hogy egy éjjel 11-ig tartó Nürnbergi mesterdalnokok előadás után hányan és milyen aktívan vettek rajta részt másnap reggel), számos munkás és egyéb akciós előadást tartottak, a gyárak ebédszüneteiben kis koncerteket adtak, majd a Gördülő Opera beindításával a műfajt sosem látott vidékre is eljuttatták a produkciókat.

Hiába igyekezett színházában Tóth Aladár eminensként meghonosítani az új idők rítusait, sorra érték támadások az Operaházon kívüli és belüli erők részéről. Az 1950-es évek elejére gyakorlatilag lecserélték a háború előtti szakértő zenekritikus gárdát, a helyükre kerülő megbízható erők pedig már nem feltétlenül saját véleményüket írták meg a lapokban, inkább bizonyos szakmai-politikai erők szellemtelen, irányított szócsövei lettek. Ezáltal a színház elvesztette a külső szakmai kontrolljának egyik bázisát. Az állampárt tehát részben hangosan mondott véleményt az újságokon keresztül, részben csendben munkálkodott a Zenei Tanács, a Magyar Zeneművészek Szövetsége és egyéb szervezetek nevében, gyakran zárt ajtók mögött és jegyzőkönyvek nélkül – megnehezítve a későbbi korok kutatóinak munkáját. Az aknamunka az Operaházon belül sem volt idegen, az egymásra féltékeny, meg nem értett, vélt és valós sérelmeket hordozó érzékeny lelkű művészek mindig igyekeztek támogatót, vagy legalábbis nyitott füleket találni a minisztériumban és egyéb felettes szerveknél. Nem véletlen, hogy a fokozatosan kiépülő ügynökrendszer olyan szorgalmas és kiváló fantáziával megáldott besúgókra lelt a művészvilágban. A kor szokásai szerint a felmerülő problémák nyílt kezelésére alapították 1947-ben a színházi világban kissé furán hangzó, intézményi tagokból álló, szakszervezeti funkciókat ellátó Üzemi Bizottságot, melynek működését az igazgatónak is illett komolyan venni.

Remekül példázza a kor (kultúr)politikai helyzetének változását az eset, mely az 1947/48-as évadban történt. Egykor az igazgatók önállóan szerződtették a következő szezon magánénekeseit, ám Tóth Aladár kikérte a baloldali pártok és a Bizottság véleményét is. (Csak 1952 nyarán terjesztik ki a munka törvénykönyvét a művészeti életben dolgozókra, azaz ekkortól veszik őket állásba, a korábbi évtizedekben évente meghosszabbított szerződéssel kötődtek az intézményhez.) Az Üzemi Bizottság nem érezte pontosan a határait, amikor 1948 áprilisában olyan témákban emelet kifogást az igazgatónál, melyekre nem terjedt ki a hatásköre (Miért nem tartanak a részvételükkel heti műsorértekezletet? Ki és milyen alapon állapítja meg a művészek fizetését?, Mi szükség van Otto Klemperer szerződtetésére, aki magas előadásszámával háttérbe szorítja a magyar kollégáit?, stb.). A Fodor János magánénekes által vezetett testület vélhetően nem vette észre, hogy kifulladóban van a háború utáni demokrácia lendülete, ráadásul a belső problémákat a jobboldali sajtóval is megosztották, amely azonnal zajos botrányként tálalta az esetet. „Tóth Aladár kijelentette, hogy a színházvezetésbe nem tűr beleszólást, ilyen irányú tanácsot vagy utasítást el nem fogad és a művészi vezetésben teljesen szabad kezet tart fenn magának. – Ez a tóth-alizmus.” – szellemeskedett a Magyar Nemzet cikkírója. Erre válaszul Jemnitz Sándor megírja, hogy Tóth igazgatása alatt hallatlanul fejlődik a színház, a műsorpolitika pedig minden tekintetben megfelel a magyar demokrácia igényeinek. Ezután Bóka László államtitkár erősíti meg a direktort pozíciójában, végül a Szabad Nép aláírás nélküli cikkében határozott hangon utasítja rendre a külön utat kereső művészeket: „[hogy]… a belső ügy ilyen célzatos formában és illetéktelenül a nyilvánosságra került, – arról győz meg, hogy az Operaház falai között nem vert gyökeret az egészséges építőmunka jó szelleme s még mindig ott lappang a Komáromi-éra alatt oly veszélyesen elhatalmasodott pozícióharc. Csak így történhetett, hogy most némelyek érvényesülési vágyukban vagy vélt sérelmükben az üzemi bizottság jóhiszeműségével visszaélve (annak mintegy védelme alatt) a zavarosban próbálnak halászni. (…) Tóth Aladár igazgató zenei felkészültsége, egyénisége és nagy műveltsége biztosíték, hogy a dalszínház tovább haladjon a fejlődés útján. Ehhez természetesen az kell, hogy az együttes valamennyi szektorát áthassa az a buzgalom, építőszándék és önkéntes fegyelem, amely elengedhetetlen biztosítéka a valóban termékeny munkának. Szűnjék meg tehát a színházi torzsalkodás, tűnjenek el a kicsinyes egyéni szempontok. A sajtó pedig a bírálat tiszta szándékával álljon oda az Operaház mellé, ne pedig mesterségesen felkavart »ügyek« kiteregetésével.” A Szabad Nép soraiból, melyet az egész társulat előtt felolvastak, majd megvitattattak, mindenki számára világossá vált, hogy az Operaházból a sajtón keresztül többet nem támadhatják vezetőjüket. Az Üzemi Bizottság működéséről pedig többet senki sem írt.

Az Operaház társulata – mintha maguk is gyári dolgozók lennének – 1949 szeptemberében ismerkedett meg Sztahanov nevével és olyan fogalmakkal, mint a munkaverseny vagy a békekölcsön. „Az operaházi termelési értekezletek általában jól sikerültek, ezeken a tagságnak több mint 70 százaléka vett részt.” – tájékoztatnak a korabeli lapok. Garainé, a felülről Tóth Aladárra kényszerített főtitkár november 17.-én büszkén mesélte a Magyar Nap tudósítójának: „Az énekkar baritonszólamának tagjai elhatározták, hogy brigáddá alakulnak és versenyre hívják ki a többi szólamokat a pontosság, fegyelmezettség terén. A zenekarban a 39 tagú Garai György-vonósbrigád felajánlotta, hogy az előadás kezdete előtt 10 perccel behangolva foglal helyet a zenekarban és ezzel megszünteti az előadás előtti zavaró, kakofonikus hangolást. (…) Csinády Dóra munkaversenyre hívta ki a szólóbalett tagjait pontosság és munkafegyelem terén és vállalta kartársai nevelését és tapasztalatainak átadását. A férfi balettkar versenyre hívta ki a női balettkart a repertoir pontos tudása, az öltözők dekorálása, a munkamódszerátadás, a szakszervezeti és művészeti szemináriumokon való pontos megjelenés terén.” Néhány héttel később örömmel jelentik a Haladásban: „Az Operában is megalakult a Sztanyiszlavszkij-kör. Vezetője: Bencze Miklós, a tehetséges, fiatal basszista.” Néhány ülésükről még hírt adott a sajtó, melyeken – elsősorban orosz – darabokat elemeztek, azután valószínűleg csendben elhalt a kezdeményezés.

A korszak egyik legfontosabb jelszava a béke lett – melynek legfőbb őre az állandóan háborúra készülő kizsákmányoló kapitalista világgal szembenálló Szovjetunió. Öt évvel a világháború után nyilvánvalóan egészen más súlya volt az efféle propagandának, különösen egy nyugati információktól hermetikusan elzárt országban. „Az imperialisták háborút akarnak – mondta Komor Vilmos az Operaház karmestere –, hogy megakadályozzák a szabad népek fejlődését, boldogulását. A mi számunkra a háború azt jelenti, hogy nem dolgozhatunk a kultúra terjesztésében, nem hozhatjuk be ebbe a házba a tanulni és művelődni vágyók óriási táborát. De mi nem akarunk kulturálatlanságot, nem akarunk romokat és pusztulást. Mi jólétet, műveltséget, virágzó életet, békét akarunk.” – hangzott el egy 1949-es Békeértekezleten. A korábban magánkézben lévő sajtó ekkorra már a színházakhoz hasonlóan szintén teljesen állami irányítás alá került, s nyilvánvalóan a felsőbb engedélyekhez kötött riportok is csak sokszoros szűrőn keresztül jutottak el az olvasókhoz. Az újságírók pontosan tudták, kitől, mit lehet kérdezni, miképp a riportalanyok is hasonlóképpen érezték, milyen válaszokat várnak tőlük. Komor Vilmos mellett gyakori nyilatkozó volt Mátyás Mária szoprán – civilben Radványi Imre mérnök-vezérőrnagy felesége –, aki egy interjúban például azt fejtegette, mi jutott eszébe egy Sztálin-beszéd olvasása után: „Én nem tudom kifejezni mindazt, amit érzek, de szeretném érzékeltetni azt az ujjongást, ami a beszéd elolvasása után eltöltött. Amikor összehajtogattam az újságot, felcsendültek fülemben a Sztálin-kantáta felejthetetlen sorai: Sztálin a harcunk és Sztálin a béke, és Sztálin nevével épül a világ.”

A romokban heverő ország újjáépítéséhez hatalmas pénzösszegekre lett volna szükség, melynek igencsak híján volt. A kormány, hogy a költségvetési réseket betömje, 1949 őszén bevezette az úgynevezett békekölcsönt, egy ötéves futamidőre jegyzett államkölcsönt, melyet minden magyar dolgozónak egészen 1955-ig az éves fizetése egyhavi részében „illett” jegyezni. A kötelező befektetési forma természetesen igen népszerűtlen lett, hiszen a befizetett összeget csak jóval később és kamatmentesen kapták vissza. Hangulatjavító intézkedésként időről-időre népszerűsítő sorsolásokat tartottak, melyeken vissza lehetett nyerni a „befektetett összeg” egy részét. A szerencsések között rendre szerepeltek hírességek, a művészeknek ugyanis már a jegyzésnél illett jó példával elöl járni. A Szabad Nép 1950 szeptemberében adta hírül: „Az Állami Operaházban eddig 538 dolgozó jegyzett Békekölcsönt, 650.000 forint értékben. A kölcsönjegyzők között Ferencsik János jár az élen, 10.500 forinttal. Gyurkovics Mária 6.000 forintot, Nádasdy Kálmán 4.000 forintot jegyzett.” Az újságok ezután rendre megírták a pontos összegeket, 1951 őszén például Svéd Sándor 12.000, Tóth Aladár és Ferencsik 7-7.000, Pless László 6.000, míg Garainé 4.800 forintot ajánlott fel a fotósok vakujának kereszttüzében a béke megőrzéséért. Az Operaházban felállítottak egy nagy palatáblát, amire felírták az aktuális jegyzéseket, de azok neve is felkerült, akik szégyenszemre megpróbáltak kibújni a kötelezettség alól. A renitens művészeket, például Laczó István tenoristát – fizetéscsökkentéssel próbálták jobb belátásra téríteni.

1951 márciusában tartották az Operaházban a Magyar-Szovjet Barátság Hónapja elnevezésű rendezvénysorozatot, melyen 17 orosz és 12 magyar előadás került színre, valamint több jeles szovjet művész is fellépett. Az előadások előtt egy-egy csinos művésznő lépett a függöny elé, hogy a béke jelentőségéről beszéljen és a békeívek aláírására buzdítson. Az első balerina, Csinády Dóra szavait az újságok is megörökítették: „A Békekölcsönnel még jobbak lesznek azok a körülmények, amelyek a művészi munkámban elősegítenek és jegyzéseimet fegyvernek szánom békés életünk megvédésében.” (Csinádynak volt mit feledtetnie a megfigyelőivel, lévén valódi békebeli balerina életet élt: autója volt – amit kevesen engedhettek meg maguknak még az Operaházban is –, kisgyermekes anyaként nyíltan tartott szeretőt, Albin Jánost, az Operaház szcenikusát, akit 1950 májusában 22 társával együtt /!/ fegyelmi úton bocsátottak el. Az eset nem véletlenül nem kapott nyilvánosságot, Albin ugyanis ismeretlen anyaggal kenette be a színpadot, úgy, hogy Pásztor Vera, aki Csinádytól átvette A diótörő Mária hercegnőjét variációja közben kétszer is elcsúszott. Az efféle színpadi tréfa az 50-es években szabotázsakciónak minősült és szigorúan büntették.) Meglehetősen sok időt és energiát vett el a művészi munkától az állandó harckészültség, rengeteget izzadhattak a boldogtalan operisták, amíg kitalálták, hogy milyen szakmai felajánlásokat tegyenek az MDP kongresszusa vagy Rákosi Mátyás 60. születésnapja alkalmából.

Bár a rendszer megszilárdulásának hajnalán többször kiállt Tóth Aladár mellett a Szabad Nép, a direktor ennek ellenére nem számíthatott feltétlenül a Révai József főszerkesztői felügyelete alatt működő pártlapra. Sőt, többször előfordult, hogy a hivatalos sajtóorgánum indított nyílt támadást a direktor és az Operaház ellen. Ezek az esetek mai szemmel olykor puszta erőfitogtatásoknak tűnnek, máskor viszont valóban súlyos következményekkel jártak. A négy legjelentősebb ügy mindegyikére jellemző, hogy bár ideig-óráig megingatták Tóth Aladár pozícióját, végül egyik sem sodorta le az Operaház éléről. A kor átlagos újságolvasója csak részben és egyetlen szemszögből értesült a színház ügyeiről. A rendszer bipolaritására jellemző, hogy miközben Tóth Aladárt rendre igyekeztek ellehetetleníteni, számos magas állami elismerésben részesítették. A Magyar Köztársasági Érdemrend tiszti keresztjét 1947-ben, Magyar Népköztársasági Érdemrend IV. fokozatát 1951-ben, végül 1952-ben az Operaház kiváló művészi eredményeinek elérésében szerzett érdemeiért a Kossuth-díjat is átvehette.