A.Gergely András
Zeneszerzés, Magyarország, Kádár-kor
Észleletek a magyar zenetörténet-írás
újabb irányaiból
Régóta készül, még régebb
óta hiányzik a magyar zenetörténeti-írás biblikus alapműve, kézikönyve,
mely átfogó (és egyúttal kellő aprólékossággal részletező) képet
kínálhatna a huszadik század nagyjairól, irányzatairól, korszakairól,
legjelesebb kompozitorairól, valamint a mögöttük és
körülöttük világló társadalmi folyamatok, serkentő és elnyomó hatások,
zenei nyelvek és alkotói nyelvjárások egészéről, a zeneszerzői
portré-kötetek együttesében sem megformált társadalomtörténeti folyamatról.
Ismeretes ugyanakkor, hogy a Magyar Tudományos Akadémia Zenetudományi Intézete
több ilyen, a teljes képet megelőző adatbázist, feltáró munkát
közkinccsé is tevő „projektben” érdekelt és elszánt, így a többi között a
szerzői életművek (Bartókon túli és Kodálytól is független, Dohnányi
utáni és napjainkig húzódó) összességét a monografikus feltárások mellett
értékes válogatásban elérhetővé tevő komplex feladatot végezzen el.
Ennek is csupán része, hogy a Magyarország zenetörténete kiadvány-sorozat
létrehozásába fektetett tudományos kutatói szorgalom (az első két ‒
a középkori és a kora újkori kötet ‒ a nyolcvanas évek legvégén látott
napvilágot, melyek megjelenését mintegy két évtizedes kutatómunka előzte
meg), kiteljesedjen végre, s a hazai zenetörténet-írás históriája kitejesedjen
a 20. századi kötettel. E fiatal kutatók által megpályázott támogatásai remény
ugyanakkor számos akadályba ütközött, de a megszülető rész-eredmények
közreadása ugyanakkor már jelzi a vállalkozás szavatolható eredményességét.
A cél-
és értékrendszeri átalakulások, a csökkenő költségvetési támogatás, s nem
utolsósorban az új, tehetséges, fiatal kutatógárda kialakítása éppen e széles
kínálati mezőben zajlott, s magában a folyamatban is kiemelkedő
szerepet kapott/vállalt Dalos Anna is, kinek Ajtón lakattal – Zeneszerzés a Kádár-kori Magyarországon (1956–1989) című kötete[1]
elegáns és aprólékos áttekintést, rendszerező vizsgálatok eredményeként elkönyvelhető
alapmunkát tükröz a magyar zenei élet jobbára még ismeretlen, vagy senki által kellő
mélységben föl nem tárt belső világa, szervezetisége, alkotói szférája és
korszakos
mintáinak relatíve teljes köreként. Izgalmas
ugyanakkor, hogy az egypárti szocialista politikai modellben roppant megosztott
zenei kreativitás-modell az akkori burkolt „kulturkampf”
jelképes demonstrálójaként éppúgy tükrözött „közpolitikai” sajátosságokat,
értékrendet, szolgalelkűségi és párthűségi normarendszert, stiláris
divatokat és modernizációs kísérleteket, mint jeleznek és érvényesítenek éppen
ma is a szerzői utak vagy szándékok. Csakhogy utóbbiaknak kortanúi
vagyunk, a (korai) Kádár-kor művészetirányítási, pártpolitikai,
ízlésterroros és attraktívan funkcionalista eredménymutatóit, szellemi
hátországát, vagy alkotói perspektíváit pedig sokrétű írásos-, kotta-,
sajtó- és kulturális közösségtörténeti anyagból kell kiásni, mégpedig nem
szimpla „politikatörténeti” vagy közléstudományi szférák átfésülgetése révén,
hanem világhírű és akár még kiteljesületlen alkotók roppant széles körének
szinte lexikai és kottaképi nyomkövetése segítségével.
E kötet, melynek már
címlapja is a pirkadatnak és naplementének, ki- és betekintésnek, a világnagy
folyamatok áramlásának és a békés elszigeteltségnek formai megoldásaival
sugallja a mű tartalmi körvonalait, a zenei világban, annak is alkotói
szférájában, a művek keletkezése és irányzatok térnyerése alapkérdéseiben,
a hozott és tanult, újított és elfogadtatott, konvencionális vagy posztmodern
stiláris regiszterekbe átcsúszó életművek terében igen tetszetős
sokaság idéződik meg. Ha csupán olyan nevekre terjedne
ki valamikori figyelmünk, mint amilyen a Bartók és Kodály utáni
nemzedékből lényegében világhírűvé lett Dohnányi Ernő, Lajtha
László, Weiner Leó, továbbá Bárdos Lajos, Bozay
Attila, Dávid Gyula, Durkó Zsolt, Farkas Ferenc, Hidas Frigyes, Horusitzky Zoltán, Huzella Elek, Jeney
Zoltán, Járdányi Pál, Kadosa Pál, Kalmár László, Karai József, Károlyi Pál, Kocsár
Miklós, Kocsis Zoltán, Kókai Rezső, Kósa György, Lendvay Kamilló, Ligeti
György, Maros Rudolf, Mihály András, Papp Lajos, Patachich
Iván, Pertis Jenő, Petrovics Emil, Pongrácz
Zoltán, Ránki György, Sárai Tibor, Sárközy István, Sugár Rezső, Szabó Ferenc, Székely Endre,
Szelényi István, Szervánszky Endre, Szokolay Sándor, Szőllősy András, Szőnyi Erzsébet, Szunyogh
Balázs, Tardos Béla, Togobickij Viktor, Vántus István, Viski János, napjaink mesterei közül Balassa
Sándor, Balázs Árpád, Csemiczky Miklós, Decsényi János, Dubrovay László, Dukay Barnabás, Gyöngyössy
Levente, Eötvös Péter, Fekete Gyula, Hollós Máté, Kurtág György, Láng István, Madarász Iván, Orbán
György, Sári József, Sáry László, Selmeczy
György, Serei Zsolt, Sugár Miklós, Soproni József, Tihanyi László, Tóth Péter, Vajda
János, Vidovszky László: a lista még lap aljáig
bővíthető, akkor érdemesnek látszik a Kroó
György által elkészített egykori áttekintés (A magyar zeneszerzés 30 éve. Zeneműkiadó, 1975) óta eltelt
közel fél évszázad megannyi alkotójára, törekvésére és irányzataira is érdemi
figyelmet fordítani, netán elemző mélységig beletekinteni a zenetudományi
tapasztalat gazdagodásába. A Szerző már egy korábbi
tanulmányában is jelezte az ’56 utáni első nemzedéki élmény, a
modernitás-kísérletek bűvkörében „elveszett nemzedékként” indulók számára
nem volt egyöntetűen serkentő, minthogy a serkentés direkten a
Zeneművész Szövetség politikai-elköteleződési világnézetéből
fakadt: „a magyar komponisták igénylik a Szövetség „gondoskodását” és
„irányítását”, mivel a magyar zeneszerzés – történetében nem először – „a
nemzeti provincializmus, vagy a modern és nagyvilági sehonnaiság” dilemmája
előtt áll”. Ugyanakkor Sárai Tibor, a Szövetség nevében azt is
hangsúlyozta, hogy a várható szakmai viták célját félreérti az, „aki a zenei
kifejezőeszközök nyelvi kódexét vagy éppen árjegyzékét kérné számunk /sic!/
rajtunk [t.i. a Szövetségen]. A szocialista
társadalom művészi igénye nem ezt szabja meg, hanem ennél jóval többet: az
alkotói magatartást és módszert, amely a kifejezőeszközöket a valóság
művészi feltárásának szolgálatába állítja”.[2]
Dalos Anna itt jelzi, hogy miközben a zenei élet legfőbb
szervezőjeként az ötvenes évekbeli hivatalnoki szocializációt követő
és a Párt művelődéspolitikai útmutatásait mohón váró Sárai ezt
irányozza elő, pályatársai és kortársai, a háborút túlélő
középnemzedék (Maros Rudolf, Mihály András, Sugár Rezső, Székely Endre,
Tardos Béla, „sőt maga Sárai is) addigi pályájának legnagyobb alkotói
válságát tapasztalta meg”, ami „mindannyiuk műhelyében kisebb-nagyobb
mértékű stílusváltáshoz vezetett, e válságot, mint arra különféle
nyilatkozataikban maguk a válságot megszenvedők utaltak, nem egyformán
élték át” (Dalos, uo. 89.).
E szerzői válságok, a külső kényszerek és azoknak megfelelés, alkotói autonómia és „piaci” megfelelés a legkülönb változatokban vált folytonossá, s az Aczél-korszak kulturális (avagy teljes művelődési, „népnevelési” mecenatúra- és kultúratámogatási) rendszeréről különféle monográfiák, eltérő szemléletű kritikai vagy korszak-tipologizáló megközelítések, Bartók- vagy Kodály-párti örökségvédelmi törekvések, sőt korai sláger- beat- vagy popkulturális folyamatokról szóló belátások, újságcikkek, visszatekintések is napvilágot láttak – de a magyar zenetörténet rendszerező vizsgálata valójában (valamiért, tán majd kiderül egyszer, mi okból) szinte mindmáig elmaradt. Dalos – és számosan mások a Zenetudományi közegében, Berlász Melinda és Tallián Tibor irányítása alatt – bár törekedtek a zenetörténeti összegzésben ezt a korszakot is áttekinthetővé tenni, ezt mostanra tette lehetővé számos körülmény.
Dalos Anna írt már kötetet Kodályról is (2007)[3] és jeles Kodály-kutatóként tanulmányok sorát publikálta,[4] számos zenetudományi kismonográfiája vagy tanulmánya ugyancsak napvilágot látott Szabó Ferencről, Ligeti Györgyről, Kadosa Pálról, Bozay Attiláról, Sári Józsefről, Kurtág Györgyről, Szervánszky Endréről, Jeney Zoltánról, a magyar operahősök magányosságáról, Zalatnay Sarolta slágerének feminista olvasat-kísérletéről, és még kettőszáz más témáról, végtére a Magyarország Zenetörténete V. kötetének kutatási háttérmunkáiból következő anyagának egybeszerveződése során olyan szempontokat választott ki saját résztémájaként, amelyek feldolgozása korábban csekélyebb maradt, mint arra igény volna.[5] Mint zenetörténész, egyúttal kritikus és zenei archívum-vezető, valamint a Zeneakadémia oktatója, is nem véletlenül fogalmazza meg a hazai zenetörténet-írás strukturális problémái (hiányzó feltételek, feltáró elkötelezettség hiánya, részterületek tartós feldolgozatlansága, enciklopédikus áttekintés csekély igénye, befogadó célközönség hiánya, stb.) mellett a magyar zene helyének pontosítási igényét a világ zenetörténetében, sőt magát a kérdést is: elősegíthetők-e az enciklopédikus összefoglalás esélyei a posztmodern történettudomány eszköztárával, a hazai zenetudomány szakértői gárdájával, beleértve az akadémiai Lendület program fiatal kutatóinak körét is.[6]
Mármost az ajtó a
lakattal, a szájzár a kottázással, a nemzetközi tekintély elől sokszor
„alkotói magányba” zárt vagy „szilenciumra ítélt” szerzők, zenei körök,
előadói repertoárok, kortárs hagyománykövető vagy modernista
törekvések az ’56-os kataklizmát követően újrainduló zenei életben (ennek
intézményeiben, sőt szervezeti részlegeiben is) lényegében a megkötözve
táncolás művészeti ágához sorolódtak inkább, semmint a felszabadulás
újraélésének közérzetébe. Áttekintő elemzésében, ahol mintegy „elveszett
nemzedékről” is fogalmaz,[7]
akiknek a meghatározó kezdetek (újrakezdések vagy folytonosságok) terében
jellegadó elődök és kortárs nyugati folyamatok hatásainak befogadási
esélyei kínáltak utakat a „modernitás”, a „visszahajlás”, a „posztmodern” és a
’Bartók-stílus” követésével vagy egyéni megújításával. Az tehát, amit a korszak
zeneszerzői a maguk kompozíciós tapasztalataival új stiláris irányokként
kezdtek beépíteni saját életművükbe, valójában gondolkodástörténeti
korszakot is alkot immár a modern zenéről és általánosságban a
zeneszerzésről. A kötet mögött rejlő zenekritikai és zenetudományi
történeti munka „a repertoár-kutatás műfajába tartozik, azonban messze
túllép e műfajon, amennyiben analitikus megközelítésével egyrészt a
zeneszerzők gondolkodását és az alkalmazott technikákat tárja fel,
másrészt arra a kérdésre keres választ, hogy a Kádár-kori Magyarországon alkotó
komponisták miképpen reagáltak az őket körülvevő mindennapokra,
műveik milyen poétikai diskurzusokba épültek be”. E diskurzusok megnevezésébe,
elemző vizsgálatába, sőt megannyi mű részletes elemzésébe mindemellett
nemcsak a korszak történeti miliőjének, intézményi háttereinek,
szemlélet-irányainak, stílusváltásainak egy-egy alkotó vagy közösség
(példaképpen a 14. fejezetben főszereplő Új Zenei Stúdió) helyzete és
korlátozó körülményeit részletező okok mellett a korszak alkotói
függetlenséget igénylő szellemisége is részét képezi. Idézem: „az Új Zenei
Stúdió megalakulása ugyanakkor nem kevesebbet jelentett, mint néhány
pályakezdő komponista és zenész függetlenségét a magyar zenei élet bevett
intézményrendszerétől és szokásrendjétől”.[8]
A zenei
élet engedélyezett „hangnemeitől” és intézményes stíluskötelezettségi mutatóitól
független törekvések ilyetén ismertetése (roppant aprólékos, választékos és némiképp
teljesség-igényt is tükröző megjelenítése) izgalmas utalásokkal,
helyenként vitatkozó hangnemben tér ki a kortárs zenekritika és referáló
szakirodalom eltérő szempontjaira, sőt alkalmanként hiányaira is,
mint a rendszerváltás idejére keltezhető alternatív zenei törekvések
jelenlétének esetében a szakirodalmi feltárásból kimaradt szférák
megidézésével, vagyis a zenetudományi főirányok és trendek,
stílustörekvések és műfaji változatok átalakulási
dimenzióinak szemlézésével a recepció dokumentumainak feldolgozását is bevonja
a Szerző mindabba, amit áttekintésében végigkövet.
A monográfia nem
leplezett további célja, hogy meghatározza a magyar zeneszerzés helyét az egyidejűleg
fennálló nemzetközi kortárs zenei gyakorlathoz viszonyítható rendszerben. Ezt a
célt a „tűrni – támogatni – tiltani” aczéli káderpolitika zenei
káderpolitikával nehezítő eljárásai csak árnyalják.[9]
A további fejezetek a további négyszáz oldalon pontosan ezt a szisztematikus
szemlézést, szaktudományi értékelést, monografikus feltárási igényt, valahol
talán a megjelölt időszak hazai zenetörténet-írásának újraírási szándékát
is tükrözik. Okkal. Sőt nemcsak okkal, hanem kellő gazdagsággal,
racionális optikán át, s kitekintéssel a zenei tünemények társadalmi
kontextusaiban megjelenő sokszólamúság aktuális állapotaira, de még az
ezeket utólag, társadalom- vagy politikatörténeti aspektusból tárgyaló
szemléletmódok kritikai visszhangját is ideértve. Csupán egyetlen
példa erre: az Ellenzékiség, neoavantgárd, kettős beszéd fejezet
bevezetésében nemcsak a korabeli KISZ-dokumentumokat idézi a fiatal komponisták
új zenei műhelyének mozgalmi felügyeleti anyagaiból, Jeney Zoltán Kádárnak
írott levelét, Kocsis Zoltán kiállását a Charta ’77 aláírói között, vagy az
aláírókkal szolidarizáló Bozay
Attila, Ferenczy György, Pernye András és Székely Endre megnyilvánulását is, de
a rendszerváltás után visszaemlékező politológus rendszerezésével is
vitába száll (Csizmadia Ervin demokratikus ellenzék-kötetét idézi meg Beke
László művészettörténeti közelítésével ellenpontozva…),
majd rövidre zárja ekként: „Pillanatnyilag fontosabbnak tűnik, hogy
tisztázzam: a hetvenes évek neoavantgárd művészete nemcsak a politika és a
kettős beszéd elutasítása révén bontakozott ki, hanem a műfogalom
értelmezése terén – az Umberto Eco-féle
nyitott mű koncepció kibontásával és az experimentum középpontba
állításával – egy alapvetően új értelmezést vont be a
művészetekről szóló diskurzusba…”.[10]
Röviden tehát a zenei
miliő, a társadalmi magatartások, az esztétikai értékrendek, folyamatok,
küzdések és nyugvások aktuál-portréit is adja,
miközben a kortárs legjelesebb zeneszerzők kompozíciós képleteiig,
témaválasztásaiig, címadásig és hangstruktúrák mélységéig levilágító pontos
látleleteket fogalmaz meg. Az e fejezetben is áttekinthető, világos
érvelés ugyancsak arra alapoz, amire a kötet eredendő
érdeklődés-iránya is fordul: miképpen lesz a hozott
bartóki-kodályi-népzenei-magyarnemzeti örökség mentén életképes, világrangú és
univerzális folyamatokba érdemben bekapcsolódni kész a magyar zenei alkotás
kulturális közege, s hogyan lépik-ugorják-cselezik-szökellik át a normaszegés
bélyegét folytonosan vállalva is a közéleti elfogadottság, műfaji támogatottság,
marginalizáltság és főáramúság politikai/kulturális/párthatalom által
kijelölt útjaihoz képesti saját alkotói autonómiájukat.
Egyre érlelődő
a kötet olvasása-követése közben is a meggyőződés: rengeteg fejezet
megannyi részletét kellene még fölidézni, megerősíteni, elismerni,
értékelni vagy talányokkal körülvenni. Viszont maga a mű,
meggyőző erejével, zenetudományi fegyvertárával, egész
konstrukciójával épp arra késztet, vagy inkább annak bevallására serkent: ennyi
mindent fölidézni nemcsak nem lehet, de kiragadni sem lenne érdemes, mert épp
struktúrájában, folyamatában annyira komplex, hogy akár csak valamely utalás is
sértené talán a mű szemléleti teljességét és értékes konzekvenciáit. E
játékteret ezért inkább az Olvasóra hagyom, legszerényebben csak megerősítve
kereső szempontjait azzal: ha volt, maradt, vagy nem is keletkezett
kérdése a magyar zenei élet Kádár-kori világáról, most immár lehet s kell is
legyen, mert ez a kötet alapot, zene- és kultúratudományi szempontokat, méltó
hátteret ad hozzá.