Bali János

 

A fehér és édes hattyú (6/1.)

 

1956 tavaszán, majdnem másfél évtizeddel az Ezer év kórusa után jelent meg Öt évszázad kórusai címen Forrai Miklós második nagyszerű antológiája. A kötet 65. oldalán így kezdődik egy darab:

 

 

 

 

Csupa kérdés: mi az, hogy „madrigál”? Ki volt Arcadelt? Mikor készült ez a darab? Ki volt Szabó Miklós? Mi ez a szöveg? Miért tér el a magyar fordítás az olasz eredetitől? Így írták a kottát a 16. században is? Mi a darab hangneme? Mi ez a furcsa ütemmutató? Milyen tempómegnevezés az, hogy „Szomorú”? És annak idején mit gondoltak erről a darabról? Hogyan olvastak kottát? Kik énekeltek? Összehasonlíthatjuk-e a 16. századi olasz és németalföldi, illetve a 20. századi magyar vokális kultúrát? Melyikben mi a helye ennek a darabnak? Hogy került ez egyáltalán ide? Cikksorozatunk ezeket járja körül.

 

 

I. rész: a madrigál

 

Hogy ma a tudomány, a gazdaság, de még a pop-számok szövegeinek a nyelve is angol, ez elsősorban azért van, mert a második világháború győztesei között a legnagyobb erejű hatalom az a főként angol nyelvű Amerikai Egyesült Államok volt, mely a 16. században indult zöldmezős beruházásként a 19. század végére növekedett a világ legnagyobb gazdaságává.

 

A római birodalom szétesése után a frank királyság lett Európa legnagyobb hatalma. Az egységes gregorián ének 8. századi megteremtése (melyhez hamarosan a pár évszázaddal korábban élt nagy szent Gergely pápa nevét kapcsolták) politikailag a frank birodalmat szolgálta, de a zene egészét tekintve sokkal több történt ennek következtében, mint egy nagy dallamrepertoár létrejötte és széles körű elterjedése. Hasonlóan ahhoz, ahogy a korai egyházatyák a görög filozófiával birkózva és azt felhasználva teremtették meg a kereszténység tartós intellektuális épületét, a görög zeneelméletet és a liturgikus gyakorlat egyeztetése során született meg a nyugati zene tonális tere; a görög betű-jeleknél vizuálisabb kottaírás pedig megteremtette a kompozíció lehetőségét.

 

A frank birodalom ugyan széthasadt (két fő darabjának a politikai rivalizálása máig tart); de főként a párizsi egyetemnek köszönhetően, a nyugati rész, Franciaország a 12–13. században figyelemre méltó szellemi fölényre tett szert. Lenyűgöző időszak volt ez ott: a skolasztikus filozófia fénykora, a regény, a gótika, a trubadúrköltészet születése mind-mind Franciaországhoz köthető. A következő századokban az európai diplomácia világát francia ízléssel alakították ki, és a fenti bekezdés alapján nem lep meg bennünket, hogy a 15. században a francia chanson jött divatba európaszerte. Itáliában „canzoni francese” néven emlegették e dalokat, és mivel nem értették a francia nyelvet, ezért szövegüktől megfosztva, hangszereken játszották őket – íme a hangszeres canzona eredete.

    

Az Alpok által elzárt Itália közben a közelkeleti kereskedelem révén nagyon gazdag lett. Kis városállamainak művelt arisztokráciája pedig egyre nagyobb érdeklődéssel fordult az antikvitás szellemi öröksége felé. Műtárgyak és szövegek ott helyben is voltak, de az iszlám terjeszkedés miatt a közelkeletről is sikerült sok, ott megőrzött írást kimenteni. Megszületett a humanizmus – ami az ő számukra nem a később a fogalomra aggatott „emberközpontúságot” jelentette, hanem azt, hogy az ókori studia humanitatist, az antik humán műveltséget – filozófiát, mitológiát, irodalmat, költészetet, történetírást – helyezték saját gondolkodásuk centrumába. Így a skolasztikával szemben a megismerés, gondolkozás, művészet-csinálás új normái jelentek meg, melyek gyorsan utat találtak az Alpokon túlra is: számos északi udvar hívott meg a 15–16. században olasz humanista tudósokat és az újjászületett antik szobrászat és festészet esztétikája szerint alkotó művészeket.

 

Tevékenységükre ők maguk vezették be az „újjászületés”, rinascimento kifejezést, és ők maguk adták az eredeti antik világ és újjászületett változata közötti, köztes időszaknak a „középkor” nevet. Szigorú értelemben csak az itáliai humanista filozófia, filológia, irodalom és képzőművészet nevezhető reneszánsznak. Ám a 19. században a német történetírás igyekezett a történelmi időt jól felismerhető korszakokra tagolni, az egyes korszakok szellemi egységét felmutatni, s magát a korszakot legjellegzetesebb, legerősebb megnyilvánulása alapján elnevezni. Így a mindig is német kulturális övezetbe tartozó Magyarországon is „reneszánsznak” nevezzük a 14–16. századot (a pontos határ-dátumok kijelölése amúgy nem egységes): pedig a kor németalföldi festészetének szinte semmi köze Boticellihez; Cusanus matematikai és misztikus ihletésű filozófiájának Pico Della Mirandola humanizmusához, a flamboyant gótikának a centrális olasz templomokhoz. Ráadásul a „humanizmus” fogalmának „emberközpontúsággá” való félreolvasása azt a romantikus képet termelte ki a 20. század elején, hogy a reneszánsz kor maga volt a vallás sötétjéből kiszabaduló vidámság: végre miénk a világ, a természet, gyerünk, lakoma, tánc, szerelem, hejehuja. Pedig valójában a reneszánsz kora alatt súlyos járványok, gazdasági válságok, háborúk zajlottak: aki hajóra szállt, hogy a nemrég felfedezett Amerikában kezdjen új életet, az csak abban lehetett biztos, hogy itteni életét feladja. Nem örömében indult útnak. A 20. század borús elején jól jött egy vidám reneszánsz iránti nosztalgia: nem csoda, hogy a tekintet elsiklott a sok haláltánc-ábrázolás felett; s nem vett tudomást a manierizmusról sem, mely a lét sötét oldalát és meghökkentő rejtélyességét mutatta fel. Susato egy chansonkötetének előszavában (1544) arról ír, hogy a közös éneklés mennyire jó a melankólia elűzésére. Hogyhogy? Ha kellett rá ellenszer, akkor bizony ott kellett lennie a mindennapokban, nem Dürer metszete jelenít meg valami kivételeset.

 

A humanizmus megágyazott a modern filológiának; és közben útjára indult a modern természettudomány is: az arab számok bevezetésével kibontakozó matematika teremtett teret Kopernikusz, Kepler és Galilei számításainak. Elkezdett létrejönni egy öntudatos polgárság is, mely egyre inkább vágyott az arisztokrácia és a klérus műveltségére. A könyvnyomtatás elindítása egy azt eltartani képes piacot feltételez.

 

Ebben a miliőben született meg a 16. század második negyedében a madrigál műfaja. A szó magyarázatára több lehetőség is ismert – köztük legvalószínűbbként az anyanyelvűségre utaló „madre” szóval. A firenzei karneváldalok és velencei-mantovai frottolák egyszerű, fütyülhető dallamokkal és szinkopáló, könnyed ritmusokkal lopták be magukat a városlakók szívébe.

 

A kottanyomtatás csak fél évszázaddal Gutenberg után indult el: a kottavonalak és a több hangjegyet összefogó ligatúrák miatt sokkal nehezebb volt megoldani, mint a szövegek kiszedését. Ottavino Petrucci csak az után tudott a kereskedelmi nyomtatásba fogni, miután a pápa 20 éves privilégiumot adott a számára.

 

 

Johannes Ockeghem: Ma bouche rit – superius és tenor

oldal Ottavino Petrucci első nyomtatványából (Harmonice Musices Odhecaton A, 1501), fol. 59v

 

A papírlapokat többször tette a sajtóba: először rányomtatta a kottavonalakat, majd a kottafejeket, végül pedig a piros színnel szedett címeket, iniciálékat és egyéb elemeket. Tizedmilliméteres pontossággal kellett dolgoznia. Eleinte francia chansonokat, motettákat és miséket adott ki, de hamarosan világos lett a számára, hogy a helyi könnyűzene publikálása viszi az üzletet: három évvel a vállalkozása megindulása után már frottola-kötetek és lant-átiratok törtek az eladási listái élére. S a második kottanyomtatási vállalkozás, Andrea Antico római nyomdája tíz évvel Petrucci után már eleve itáliai könnyűzenével startolt.

 

Franciaországban Pierre Attaingnant kezdte a kottanyomtatást 1527-ben; ő a kottavonalak kis szakaszait is feltette az ólombetűre – így lényegesen gyorsabban elkészíthető és olcsóbb kottákkal léphetett piacra. 

 

 

Anon.: Du grant soulas – superius

Pierre Attaingnant: Trente chansons musicales a quatre (c.1528), fol. 1r

 

 

Petrucci eleinte kóruskönyv-formátumban nyomtatott: azaz, a kinyitott oldalpár bal oldalán, a versón volt egymás alatt a két elsődleges szólam, a superius és a tenor, és jobb oldalt, a következő folio rectóján a contra-szólamok, az altus és bassus. Ám hamar kiderült, hogy a quarto formátum – azaz, egy merített papírlap negyed-mérete, ami valamivel kisebb volt, mint egy mai A4-es lap – kényelmetlen volt, nem fért hozzá a kiadványhoz kényelmesen négy énekes vagy hangszeres, ezért Petrucci hamar áttért a szólamkönyv formátumra, azaz, ahol az egyes szólamok külön füzetekben szerepelnek. Attainganant már eleve ebben a formátumban kezdte kiadni kottáit.

 

A kottanyomtatást a nagy felvevő-képességű amatőr zenészek piaca tartotta el: s ez könnyen leolvasható, rövid darabokat és könnyed zenei stílust követelt meg: Itáliában az olasz nyelvű dalokat, Franciaországban chansonokat. S Itáliában az 1520-as évekre ebbe a világba megérkezett a petrarkizmus: Pietro Bembo (1470–1547) és más humanisták egyre nagyobb népszerűségre vitték Petrarca (1304–1374) verseit, nyelvezetét, költői képeit és stílusát; s ez a világ a versek éneklése és megzenésítése révén a könnyűzenéhez kapcsolódott. E petrarkista könnyűzene első publikációi után néhány évvel, 1530 körül már a „madrigál” szó jelent meg a címlapon. Az első népszerű madrigálok a Firenzében és Rómában gyakran működő francia komponista, Philippe Verdelot (1480/85–1530/40) és a római Constazo Festa (1485/90–1545) szerzeményei voltak. A kiadók Petrucci riválisai voltak; és számításaik remekül bejöttek. Az első madrigálkötetek számos újranyomást éltek meg, s az egyre rövidülő privilégiumok folytán egymás elől kapkodták el a nyomdászok a legnépszerűbb anyagok publikálását.

 

A madrigál egy majdnem száz évig tartó sikertörténet lett. Komoly költői szöveg és könnyed zene találkozásából született, de virágzásának évtizedei alatt az obszcenitástól a legmagasabb szintű líráig és a legegyszerűbb, háromszólamú homofóniától a legkomplexebb polifóniáig és szinte áthallhatatlan kromatikáig az összes kompozíciós stílust magába fogadta. A manierizmus felé való nyitottsága révén e műfaj a barokk zene megszületésében is fontos szerepet játszott; s még a korai barokk komponisták – Monteverdi, Gesualdo és Schütz – életművében is nagy jelentőséggel bírt.

 

És a madrigál karrierje nem állt meg az Alpokon belül: hatalmas virágzása lett Angliában, és egy szerényebb Németországban. Hatása korunkig gyűrűzik. Ez volt az első olasz zenei stiláris hatás, ami döntő befolyást gyakorolt az egész nyugati zenére, s ami a francia kulturális dominancián kívülről érkezett. Alfred Einstein, a neves fizikus unokatestvére írta meg a madrigál máig legkitűnőbb monográfiáját az 1950-es években. Már fiatal korában, 1924-ben azt írta egy cikkében, hogy „a madrigál az a zenei műforma, melyben az olasz reneszánsz legtisztábban nyilatkozik meg” – azaz, német zenetudósként a madrigálban pillantotta meg a korszakot egybefogó nagy szellemi vonulatot az olasz zenében.

 

Mint láthattuk, ha szeretnénk a reneszánsz és humanizmus korát megérteni, akkor el kell vetnünk azt a leegyszerűsítő, sőt, meghökkentően primitív képet, ami a köztudatban ehhez az időszakhoz kapcsolódik. Ugyanígy: ha szeretnénk a madrigál műfajáról hiteles képet kapni, akkor el kell hajítanunk az a taszító cukormázat, amivel az elmúlt évszázad ezt a műfajt beborította. Fel kell tárnunk mindazokat a problémákat, amik a 16. századot feszítették, a zenék és szövegeik mélyére kell ásnunk.

 

 

__________

Bali János dr. habil. egyetemi docens (Pázmány Péter Katolikus Egyetem), Liszt Ferenc-díjas zeneművész, a Széchenyi Irodalmi és Művészeti Akadémia címzetes tagja. (https://janosbali.com)