Farkas Ferenc gordonkás kamarazenéjE

Elismerés illeti a gazdag életmű hangzó megörökítéséért kiadót – a legutóbbi korongért ezen túlmenően pedig őszinte hála és köszönet. Míg a gordonkás kamarazenéből összeállított első műsorban a leghagyományosabb apparátust foglalkozató darabok kaptak helyet, ez a műsor már sokszínűségével is felkelti a figyelmet. Igaz, Farkas Ferenc életműve e tekintetben is kimeríthetetlen gazdagságával tüntet. Mindazonáltal, Gombos László kísérőszövegében meglepetést okoznak a számok: Farkas Ferenc 35 különböző hangszerkombinációra komponált duókat, 18 összeállítású triója, 7-7 típusú kvartettje és szextettje van, kvintettjeiben négyféle, oktettjeiben kétféle apparátust használt (és akkor még csak a hangszín-kombinációkat vettük számba, függetlenül a művek számától).

A Magyar Rádió stúdiójában 2016-ban nyolc mű került rögzítésre, közülük mindösszesen egyből készült korábban is felvétel (a vonóstrióra írt Notturnóból). A hangzóként könnyen hozzáférhető magyar zeneirodalom javarészt érdekességekkel-különlegességekkel gazdagodott általuk. És feltétlenül érdemes hallgatni őket addig is, amíg szinte kivitelezhetetlennek tűnik az utánjárás a kottáknak – pedig a vírusveszély idején rendkívül aktuálisak lennének ezek a megannyi művésznek (netán tanárnak, diáknak) élményt jelentő darabok.

Farkas Ferenc azok közé a zeneszerzők közé tartozott, akik mind az előadóknak, mind a hallgatóknak a széles közönségével tudott kapcsolatot tartani. Zenei gondolatokat vetett papírra, amelyek mindenkor fontosabbak voltak számára a kivitelezés szempontjainál. Ismerte annyira a hangszereket, hogy azokon a határon belül is figyelemfelkeltőt tudjon realizálni, ahol nem állította (technikai) kihívás elé a játékosokat. A változatosságról hangszín-kombinációkkal és formai-harmóniai megoldások sokaságával gondoskodott.

Hosszú és változatos pályája során a korábbi (hasznos) tapasztalatok további felhasználásában jelentkezett rutinja, a maga számára viszont nem engedélyezte, hogy kiüresedjék az alkotómunka. Nyitott füllel járt, követve a nemzetközi kortárs zene irányzatait, eseményeit – és mindig önként döntve arról, kipróbál-e új technikákat, módszereket, avagy még az aktuális divatirányzatok „szókincsét” sem teszi sajátjává.

Nem véletlen, hogy műveinek ritkán jutott érdemi értékelés – látókörének tágasságát aligha lehet(ett) felmérni az egyes darabok alapján. Éppen ezért kivételes jelentőségű a hangzó összkiadás, ahol a művek találkozásaiból dialógusok bontakozhatnak ki – akár zeneszerzőknek tanulságul, akár előadóknak és hallgatóknak. Mert az életmű, amelyet korántsem tudatosan megtervezve „épített” a szerző, megannyi életrajzi körülmény által befolyásolt mozzanat egymást erősítő és/vagy gyengítő hatásának közreműködésével alakult, sokdimenziós produktum. Hosszú évtizedek tanúja, immanensen benne rejlik az egykori zenei élet megannyi sajátossága. Gazdagságából következik, hogy számos kérdésre „tudja” a feleletet – olyan tapasztalatok tanúja, amelyekből az utókor is okulhat.

Szerző és előadók viszonya, egy-egy mű útja a bemutatóig és tovább, kisebb-nagyobb hallgatóságig eljutva (egy vagy több interpretációban) – megannyi adalék, önmagukban tények, adatok – ám a történetek továbbírhatók, s éppen erre ad példát az összkiadás.

Túl a hallgatnivalón, azzal is, hogy a felkért előadók figyelmét többségükben elfeledett művekre irányítja. Abban pedig érdemes reménykedni, hogy a megtanult művek többszöri megszólaltatása érdekében maguk is tesznek majd lépéseket.

A gordonkás kamarazene második albumának főszereplője is Perényi Miklós (remélhetőleg az ő rajongótábora is felfedezi magának ezeket a műveket), az 1927 és ’29 között komponált kéttételes Notturnót Baráti Kristóffal és Bársony Péterrel játssza. A műsor másik kéttételes darabja igazi csemege, két hegedűre, viola d’amoréra és csellóra (melynek előadásában Lesták Bedő Eszter társul hozzájuk). Az 1990-ből való Prélude et Chaconne égarée-nek kiváltképp a második tétele jelent meglepetés-élményt.

Több körülmény játszott közre a brácsa-cselló Duószonáta keletkezésében. Hivatalos útra utazott 1960 októberében Párizsba a szerző (ő képviselte hazánkat az UNESCO konferenciáján), útközben Genfben meglátogatta Somogyi Lászlót, akinél találkozott az egykori Végh Quartett brácsásával és gordonkásával (a házaspár: Czakó Éva és Janzer György), akik játszanivalót kértek tőle. A következő év márciusára elkészült mű ősbemutatóra az év októberében, Budapesten került sor, Németh Géza és Banda Ede tolmácsolásában. A negyedórás kompozíció mindmáig élvezetes hallgatnivaló, és a remek interpretáció tanúsága szerint megszólaltatása a játékosoknak is örömet ad.

E kompozíciót két délciklus veszi körül, csellókíséretes hét illetve három miniatűr, mondhatni, afféle „egypercesek”, olasz illetve amerikai irodalmi élmények transzpozíciójaként. Bretz Gábor tolmácsolásában csendülnek fel – és a magyar hallgató csak sajnálni tudja, hogy az olasz versek két nyelven (olasz, angol), John Gracen Brown szövegei pedig csak angolul szerepelnek a kísérőfüzetben.

Oross Veronika és Spányi Miklós társul Perényi Miklóshoz a fuvolára, csellóra és csembalóra komponált Drei Sätze megszólaltatásához, amelyet a Magyar Barokk Trió számára komponált 1983-ban a szerző. És Oross Veronika vállalta a „felső szólamát” a két hangszerre komponált Dialoghinak (1987), amely fuvola vagy klarinét és gordonka vagy fagott kettősén egyaránt előadható. Itt nem először sajnálkozhatunk a műsor hallatán, hogy vajon miért nincs könnyen elérhető/hozzáférhető kotta belőle…

A műsor zárószámaként az 1970-es végén készült Piano Triót ismerhetjük meg, Baráti Kristóf, Perényi Miklós és Szokolay Balázs előadásában. Ezúttal is „nemzetközi” hírességek bábáskodtak a mű születésénél, a Budapesten (Starker Jánossal) koncertező Menachem Pressler rendelte meg a Triót a Beaux Arts Trio számára – az ősbemutatót ezúttal is magyar művészek jegyezték (Rásonyi Leila, Mezey Erzsébet és Almásy László).

A Sors által irányított szerzői pálya szakmai szempontból való tagolásánál gyümölcsözőbb, ha mindenkor az inspiráló forrásokra figyelünk fel; a pályakezdő (még a római tanulmányút előtt álló) szerző magától értődő természetességgel él népdal-fordulatokkal, a neoklasszicizáló nyelvezet otthonos a „historikus” hangszereken, a tizenkétfokúság technikájával való autonóm bánásmód pedig lehetővé teszi, hogy ne a kompozíciós technika iránt érdeklődjön a hallgató, hanem a tartalomra irányítsa figyelmét. Az pedig külön öröm, ha „műhelytitok” birtokába jut, mint például, hogy a brácsa-cselló szonátában tematikus anyaggá „telefonszám” lett… Apró titok, személyes ajándék az illetékesnek, zenévé transzformálható ötlet. Ami megint csak azt támasztja alá, hogy a szerző kedvvel (más körülmények mellett kedvtelésből is) komponált – s talán ez is kihat arra, hogy előadói kedvvel játsszák műveit. Bármely „stíluskorszakából”.

( – TOCC 0386)

Fittler Katalin