A.Gergely
András*
Lehet-e „abszolút” egy zene?
Elméletek,
eszmék, esztétikák ütköztetése a fogalmak harmóniájában
Hallgatjuk, tanítjuk, élvezzük, műveljük… Zene önmagáért és az
élményért, a teljességért és a nüansznyi
különbségekért, a forma kedvéért és az alkotás öröméért… Pedig talán „egyszerűen
csak van”, s úgy örülünk neki, mintha értünk és nekünk való lenne, meg
mindenkinek, aki szépségre, harmóniákra, tónusokra és érzelmekre vágyik. Mit
kell hát ezen akkor „elemezni”, esztétikai kánonokba sorolni, vitatni,
megerősíteni, bírálni vagy abszolutizálni, eszményíteni és leszólni?
Alapkérdések ezek, ki ne találkozott volna velük! Mégis, a hivatott
elemzők nem kegyelmeznek, az élményen túli világok kedvéért szinte
„fölforgatják” még azt is, amiben közmegegyezés, közízlés, elfogadott kánon
van. S még csak rosszallásunkat sem hangoztathatjuk, ha érveléseikbe
belehallgatunk. /Talán ez is zene valamiképpen? – csak másképpen formalizált,
más hangnemű vagy atmoszférájú!?/ Merthogy a
zeneelmélet is éppoly gáláns és ugyanannyira kegyetlen, mint az esztétikai
élmények, a kormeghatározó vélemények, a divatok és hatások, elvek és
gyakorlatok, tudások és felfogások többsége. Jól tükrözi mindezt az alábbi
kötet, mely Carl Dahlhaus munkájaként Az abszolút zene eszméje címen jelent
meg, s ma már a forráshivatkozások, elméletek egyik tekintélyes kincstára.[1]
Hallgassunk csak bele egy fejezetébe, mely „A
zene három kultúrájáról” szól…! Ím a fejezet kezdete:
„A berlini királyi udvarnál dívó zenei kedvtelésekről Hans von Bülow így számol be 1850. június 15-én anyjának: »Meyerbeer mindjárt a kezdet kezdetén azt a tanácsot adta,
valamilyen operafantáziát tűzzek műsoromra, mivelhogy a királyné és
az udvarhoz tartozók az ismertebb olasz dallamokat kedvelik. A király
előtt viszont azt játszhatok, amit akarok, akár Bachot vagy Beethovent is«.
A ’Bach és Beethoven’ formula, amelynek messzire ható
eszmetörténeti következményeit Schumann aligha látta előre, a nevek olyan összekapcsolásától,
mint ’Bach és Händel’ vagy ’Haydn, Mozart és Beethoven’, nem stílustörténeti
okokból különbözik, hanem a formulák alapjául szolgáló történetfilozófiai
meggondolások miatt…” (125.)
S ki gondolná, mekkora protokolláris hatása és jelentősége van
ennek?! A hangszeres zene vagy kórusmű, vokális
muzsika vagy kanonikus kedvencek sora nagyjából e kortól kezdve határozta meg
ugyanis, mikor és mitől lesz „abszolút” egy zene. A fentebb utalt Schumann
„A jövő zenéjének folyóirata”, a Neue
Zeitschrift für Musik 1835-ös évfolyamában már egyenesen „a
művészietlen közelmúlt leküzdéséhez” és „egy új költői korszak
előkészítéséhez” keres támaszt az irányzatok hívei között, mikor Bachot és
Beethovent mint ama „szellembirodalom” uralkodóit
említi, amivé E. T. A. Hoffmann nyilvánította a hangszeres zenét, hogy
követőivel karban „a tiszta, abszolút zeneművészet” lényegét nevezze
meg a jövő útjának. A „mélység és magasság között”
közvetíteni hivatott újítások hívei nem sokkal később Wagner révén (a
nacionalista hangsúly megtalálása idején) megnevezhető teljesítményeket,
például Beethoven Kilencedik szimfóniáját
mint „a német szellem” képviselőjét egészen „a német zene mítosza” rangra
emelte, amit Arnold Schönberg is folytatott a dodekafónia felfedezésével, egy
hegemónia teljesedésének alapképletével (hisz „önmagát is mint Bach és
Beethoven örökösét kívánta megnevezni”) (126-127.).
E korszakok és képviselők zeneesztétikai nézetei a legkülönfélébb
csoportosítások helyességéről folytattak vitát, s szavaik érvényéről
legtöbbször „valamely történetfilozófiának kellett kezeskednie. /…/ Nietzsche
még Wagner zenedrámáját is úgy fogta fel, mint a schopenhaueri metafizika
értelmében vett ’abszolút zenét’…)”. E „német szellem dionüszoszi
mélyeiből” kiemelt történetformáló teremtő erőt „a szókratészi
kultúra alapfeltételeitől eltérő dionüszoszi kultúra racionalista
ellenkultúrája alapfeltételhez” szabta, mert a nemzeti pátosz Wagnertől
számítva „a nagy zene tradíciójának vonalát Bachtól Beethovenen át Wagnerig
terjedő” összefüggésben nevezte meg – mégpedig „a végtelen dallam” elvének
megkövetelésével, zeneszerzéstechnikai és esztétikai meghatározottságok
nevében. A végtelen dallam mint zene (Eduard Hanslick kifejezésével) egyfajta „nyelv”, amelyben „a
valódi gondolatokat a gyakorlott ítélet könnyen megkülönbözteti ’a puszta
szólamoktól’ is” (129.).
Beethoven, Wagner, Bach
(chairish.com)
»…
„a nagy zene tradíciójának vonalát Bachtól Beethovenen át Wagnerig
terjedő”
összefüggésben nevezte meg …«
Ezekből mint tézisekből, értékrendekből
fakad, hogy a zenetörténet wagneri filozófiájában Beethoven lesz az a
komponista, „aki a hangszeres zene beszédképességét olyan magas fokra
fejlesztette, hogy a zenei kifejezés már nem marad ’in abstracto’
érzésekre korlátozott, hanem individuális meghatározottságra tesz szert”
(példaképpen a IX. Szimfóniában) – írja Dahlhaus – de
ugyancsak Wagner lesz, aki 1851 és 1870 között már maga is fölismeri, hogy a
Bach-féle „végtelen dallam” éppúgy részese a zene nyelvjellegét kialakító
folyamatnak, vagyis „a hangszeres zene „megváltatlan” nyelv a zenének mint a metafizika organonjának ’voltaképpeni’ nyelve lehet – míg például a
beszédnyelv „soha nem ér fel ahhoz, amit a zene kifejez, hanem annak csupán a
’jelenségvilág’ kategóriáiban való visszaverődése” lehet (130.). Innen
datálódik a wagneri zenedráma alapkérdésével összefüggő zeneesztétikai és
filozófia párhuzamkeresések hosszú folyamata, mely „a téma kultúrája” (Bach) és
„a forma kultúrája” (Beethoven) irányzatokká bontja föl a zenei közlések
természetrajzát, az abszolút zene konstitutív kategóriáit, hogy később
Webern és Schönberg „út az új zenéhez” vezető útnak látott törekvéseket e
kettő lehetséges szintézisében és meghaladásában már mintegy
előjelezze.
Carl Dahlhaus (1928. június 10. – 1989. március 13.)
német zenetudós a 20. század
közepén és végén a háború utáni vezető
gondolkodók közé tartozott.
Dahlhaus az abszolút zene fogalmával az 1800 körüli zeneesztétika létrejöttének
szakaszaitól a fogalom mai érvényességi határaiig követi a hangszeres zene
(mint „voltaképpeni zene”) leíró értelmezéseit és vitáit, szövegek, funkciók,
az effektusoktól különvált („és ennyiben abszolút”) jelenség sejtését és
elemzéseit, zeneesztétikai korszakok és árnyalatok, eszmék és törekvések
filozófiai párhuzamait (vagy előzményeit). Ennyiben az „abszolútum” (a
„zenekari dallam”) olyan zenére érvényes állítás, mely alapfogalomként kezeli a
drámai folyamatok „belső lényegét”, s így a koncerttermekben elhangzó
zenei repertoár java részére immár érvényes kategóriáit. A wagneri
zeneesztétika drámaiságához tartozóan „…a magasabb
rendű hangszeres zene lényege az, hogy hangokban fejezi ki, ami szavakkal
kifejezhetetlen” (Wagner). De a kifejezés akarása, az emberi
létmegnyilvánulások szándékolt értelmezési háttere kínálja ugyanakkor a fogalom
tágítását is az esztétikák és filozófiák rendszerei felé: „A
zene legmagasabb rendű megnyilvánulásai közepette akaratlanul is durvának
érezzük bármiféle képszerűség és analógiaként előráncigált affektus
feltételezését: ahogyan például Beethoven utolsó kvartettjei fittyet hánynak a
szemléletesség bármiféle formájának, egyáltalán az empirikus valóság egész
világának. A legfőbb, magát valóban kinyilvánító istennel szemközt a
szimbólum már jelentéktelen, zavaró külsőség” – írja Friedrich Nietzsche. A kötetben Dahlhaus sorra veszi az
abszolút zene mint esztétikai paradigma (modellfogalom) jelentőségét, a
fogalom elmélettörténetének kerülőútjait és megismerési modelljeit, az
„érzésesztétika és metafizika” eltérésmódjait, az áhitat esztétikai
kontempláció-jelenségét, a művészetvallás és a hangszeres zene viszonyát,
a nyelv és a zenei logika útjait és kerülőit, a programzene (és a színpadi
műfajok”) abszolút zenei jellegének esélyváltozásait, végül a költészeti
párhuzamokkal a poésie absolue és a
zenei abszolútum viszonyát mint további kategória-határokat vagy
kiterjesztéseket. Nem szól „egyetemes” kategóriáról,
sem az egész polgári korszakot jellemző tüneményről, vagy a szimfónia
és a kamarazene komolyzenei kultúrában (az opera, a románc, a virtuóz
művek vagy a szalondarabok mellett is) teret hódító mibenlétének
fontosságáról – de miként az író a szavakkal gondolkodik, a zenei hang
mondatformáló hatásának esztétikai minőségére (különösen a viták
függvényében) mégiscsak figyelmet fordít, javarészt a korszakos hatású
esztétikák összefüggéseivel, filozófiai mögöttesükkel egyetemben. (A
„zenefilozófiai” háttér itt elsősorban Feuerbach, Hegel, Nieztsche és Schopenhauer gondolataira támaszkodó elméleti
közelítések körét mutatja).
Minthogy „abszolútnak Wagner polemikus hangsúllyal az
’összművészettől’ különvált
’részművészeteket’ nevezi” (a zenedrámától is elkülönült, néma, pantomimikus „abszolút színjáték” jegyében), s mindeme
körülírástól „a nyelvtől és táncban rejlő gyökereitől
elszakított”, így „rossz értelemben absztrakt zene” helyetti, a görög tragédia
újjászületését vizionáló műfajt minősítette általa, ezért a 19.
század zeneesztétái ezekkel a Wagner-írásokkal polemizálva is kijelölt zenei
tartományt kezelték „abszolútként” (27.). E kor esztétikai kánonja az autonómia jegyében fogta
fel a költészethez és a festészethez vagy a szobrászathoz igazodó mintázatokat,
melyek a zeneesztétikára is átterjedtek, így vitára szinte az egész évszázad
rendelkezésre állt. Az „objektum és cél nélküli hangszeres zene a polgári
gondolkodás számára… semmitmondónak és üresnek számított”, a hangszeres zenét
„mint hangzatok beszédét vagy hangnyelvet” értették. Úgy vélték többen is: „a
hangszeres zenének is az a dolga, hogy meghassa a szívet, vagy
hogy az értelmes beszéd másaként hasznosan foglalkoztassa a hallgató
képzelőerejét. Sőt, a hangszeres zene képes is erre. Ekkor szerez
élvezetet! S mennyivel több művészetet és élénkebb képzelőerőt
igényel, ha szavak segítsége nélkül kell létrehozni ezt az élvezetet!” (12.). A
zeneesztétika alapelképzelése tehát „mindannak foglalatává vált, amit a zene
jelent”. A viták és árnyalatkülönbségek, „struktúrák” és affektusok önmagukért
kezeskedő változatai alkották újra a korszak kánonjait, „a tiszta lényeg”
kifejeződéseit, „funkció- és programnélküli” zenefogalom új útját
kijelölve.
Ez utat, s megannyi továbbit „a rejtett programokat” sejtető
művekben is rendre keresgélték (például Beethoven hangszeres
műveiben), „alkalmazott” (valami mással alátámasztott, máshoz igazodó)
zenék és „abszolút” minősítéssel egy addig „oszthatatlan zenefogalom”
rangját is megtépázva, sőt a határfogalmakat is föllazítva egy új irány
esztétikai normáit segítették megszületni. Miközben pedig „az abszolút zene a
XIX. század német zenekultúrájának esztétikai paradigmájává vált”, ugyanekkor
„a romantikus és a posztromantikus korszakban ugyan aligha beszélhetünk a
hangszeres zene egyeduralmáról, de hatástörténeti tény, hogy operákon, valamint
néhány oratóriumon és dalon kívül elsősorban a hangszeres zene élte túl
korát és őrizte meg mindmáig hatékonyságát” (13-15.). Dahlhaus
ezt a folyamatot tárja föl a legapróbb részletességgel, a kritikai
szemléletmódok gazdag tárházának felmutatásával és az eseménytörténet
esztétikai rendszerekbe tagoló széleskörű szemléjével. Kötete ugyanakkor
nem kizárólag a mélyebb zenetörténeti elemzés iránt érdeklődők, vagy a
filozófiai és közléskultúrában járatos olvasók, hanem a zenehallgatók számára
is tudományos csemege…
*A. Gergely András (1952) könyvtáros-pedagógus,
szociológus, kulturális antropológus, a politikatudomány kandidátusa, MTA
doktora. MTA PTI tudományos főmunkatárs, több egyetem óraadó oktatója
(ELTE, PTE, SZTE). Érdeklődési területei: politikai antropológia,
szimbolikus politikai elemzések az etnikai, térhasználati, interkulturális
mezőkben; városantropológia; kisebbségkutatások, európai integráció,
regionalizmus.