A.Gergely András [1]
Radikális
zene, avagy az Új Zene adornói arcképéhez
Adorno könyve, Az új zene filozófiája sokak
számára egy új emberekről, új kultúráról, új művészetről és új
nyelvi-filozófiai-értelmezési diskurzusról formált alapmű,[2] melynek jelentőségét
a 20. század elméletei sodrában talán az adja meg leginkább, hogy ilyen
komplexitású zenefilozófiai-esztétikai mű korábban nem született, s ha van
ma is érvényesnek, de legalább évszázadra szólóan meghatározó
jelentőségűnek mondható elméleti mű, az éppen ez lehet. Nem először szembesülünk a nagy zeneesztétikai értelmezések
sokféle kínálatával, azon belül is a művészet jelentőségének
esztétikai értelemben felfogható, értelmezhető, sőt magyarázható
változataival, s egészében a modernitás korának elérkezését hirdető
teóriák sokféleségével –
lásd példaképpen az Ignácz Ádám válogatásában, szerkesztésében és
előszavával megjelent Írások az Új Zenéről című kötetet,[3] melyben Feruccio Busoni, Arnold
Schönberg, Hans Pfitzner, Paul Becker és Alban Berg elemző írásait, teoretikus szövegeit
találjuk meg, ezek egymásra rímelését, vitáit, de főképp a kor vagy
korszak meghatározó
zenei diskurzusait jellemző egyedi tónusokban –, viszont ilyen horderejű mű, mint Adornóé igazán meglehetősen kevés van.
Schönberg - Adorno - Stravinsky
TELJES
LEJÁTSZÁSI LISTA MEGTEKINTÉSE (14 felvétel)
A 20. század
második-harmadik évtizedében született elméleti írások, melyek Új Zene
programjával jelentkeztek, már nemcsak Schönberg meghatározó elméleti kihívása
révén, hanem az évtizedes elméleti és esztétikai vitákat is serkentő
nézetkülönbségek, átértelmezések nyomán lettek kormeghatározó feleletek a
hipotetikus, gyakran a teoretikus zene és a zenei gondolkodás
„fejlődésének”, evolúciós folyamatainak lényegi kérdéseit is kifejező
dilemmák körében. Az Adorno „szótárába” került zenefilozófiai közelítés azonban egy korábbi művében (A felvilágosodás dialektikája), melyben ,,kidolgozott exkurzusra” tett kísérletet a frankfurti iskola
főművének elveit lefektetve a művészet, és elsősorban a
zene jelenségein túli belátásokról, ennél sokkalta impozánsabb kísérlet, azaz
inkább – a kiadó hátoldali sugallatát megidézve – olyan komplex értelemben
válik zenefilozófiává, hogy „egyszerre tartalmaz szakavatott és artisztikus
elemzéseket konkrét zeneszerzési technikákról, konkrét művekről,
fejteget izgalmas általános esztétikai kérdéseket, művészet-hermeneutikai problémákat úgy, hogy mindezt az észkritika és a
felvilágosodás dialektikus történelmi folyamatának összefüggéseibe ágyazza”. Ám
az ismertető szövege kétségkívül csupán a szégyenkezés megvallása lehet
leginkább: ha érvényesnek tekintjük Adorno kulcsfogalmait és kötetének két
óriási fejezetét Schönbergről (37-141. old.) meg Stravinskyról
(143-226. old.), akkor már indulásként is elakadunk ama komplexivitásnál,
mely úgy fogalmaz: „a művészet formái pontosabban jegyzik fel az emberiség
történelmét, mint a dokumentumok”. E formatani vitaszempont
ugyanakkor arra is rákérdez: minél lehet „pontosabb” akkor a hang, s miképpen
marad érvényes a hangászat elméletének dokumentuma
akkor, ha filozófus a szerző, s ha alapos elméleti Bevezetőjének fő tendenciája szerint „Az új zene
szélsőségeinek filozófiai elemzése, amely éppúgy számot vet e zene
történelmi helyzetével, mint vegytanával, szándéka szerint éppoly
lényegbevágóan eltér a szociológiai szempontok tekintetbevételétől, mint a
filozófiai összefüggések előzetes rendjéből levezetett esztétikától”
(35. old.). De közben, midőn Schönberg és a haladás fejezetét Hegel megidézésével kezdi
mottóképpen így: „A tiszta belátás azonban először tartalom nélkül való, s
inkább ennek tiszta eltűnése; de a számára negatívval szembeni negatív
mozgás által megvalósul majd, és tartalmat ad magának”, majd újabb
Hegel-idézettel Sztravinszkij felé fordulva Stravinsky
és a restauráció címen folytatja, valósággal megfordítja, hegeliánusan
szólva és marxistául lefordítva „fejéről a talpára állítja” nemcsak a
zenei jelenségeknek (1938-ban a zenében és zenehallgatásban megnyilvánuló
„fétisjelleg” megjelenését elemző írása nyomán) a
kommercializálódás folyamatába betagolódó zenei tömegtermeléssel szembeni
világait, de diadalt jelent be ugyanakkor a zeneszerzés helyzetét
illetően, „hiszen mindig is ez határozza meg a zenét” (7. old.). Mindezt
ugyanis nemcsak zeneelméleti, zenefilozófiai, szociológiai, történeti,
befogadástörténeti értelmezésekkel tagolja, hanem ráadásképpen a maga
„anyagválasztása” révén egy Walter Benjaminnal vitatkozó közegbe helyezi, aki a
német szomorújátékról írott traktátusában
ismeretkritikai szempontokat érvényesít, s Adorno ezt vetíti le vitatkozva is,
mondván: „a zene két, egymástól független főszereplőjére. Ugyanis az
új zene végletekben találja meg kifejeződött lényegét;
egyedül e végletek teszik lehetővé igazságtartalmának megismerését. ’A
középút az egyetlen, amely nem Rómába vezet’ – írja Schönberg Szatírák
című kórusművének bevezetőjében. Ez az oka, és nem a nagy
egyéniség varázsa, hogy csak e két szerzőről esik itt szó. Ha valaki
példák fölsorolásával, teljes egészében, minden átmenetet és kompromisszumot is
beleértve akarná áttekinteni azt az alkotói teljesítményt, amely nem
keletkezésének idejére, hanem minőségére nézve új, elkerülhetetlenül ismét
csak ezekbe a végletekbe ütközne, persze csak ha nem érné be puszta leírással
vagy szakmai megítéléssel. Ez persze nem mond szükségszerűen semmit
azoknak az értékéről, de még csak reprezentatív jelentőségéről
sem, akik e pólusok között helyezkednek el. Bartók Béla, aki némely szempontból
Schönberg és Stravinsky kibékítésére törekedett, legjobb műveinek
tömörségével és gazdagságával valószínűleg felülmúlta az utóbbit…” (11-12.
old.).
Látnivaló
tehát, hogy a Hegeltől idézett kulcsmondat a Bevezetés kezdetén („A
művészetben ugyanis nem pusztán kellemes vagy hasznos játékszerrel van
dolgunk, hanem az igazság kibontakozásával”) a folytatásban már a
filozófiatörténet „mint az eredet tudománya” olyan formáira válik itt
érzékennyé, melyben „a fejlődés távoli végleteiből, látszólagos
kitérőiből kibontakoztatja a totalitás eszméjének a konfigurációját,
egy olyan totalitásét, amelyet az effajta ellentétek mély értelmű
egymásmellettiségének lehetősége jellemez” (11. old.). S ezt a mélyértelműséget viszi át az igazság partvonaláig
az olvasó invitálásával, amelybe a legkülönfélébb kalandok elméleti
kitérői során a meglepetések és fölismerések végtelen sora illeszkedik. A
kötetről hírt adó írások is kiemelik: Adorno művében „a szépség
helyére a műalkotás igazságtartalma lép – a mű így képes kognitív funkció ellátására. A
művészet alakzatai saját logikájukat követve válnak a társadalmi igazságok
(mint a szubjektum helyzete vagy a hatalmi struktúrák) megjelenítőivé – de sohasem a vulgármarxista
értelemben vett közvetlen visszaadásává, tükrévé”…
Adorno könyvét a legkevésbé sem juthatott volna eszünkbe „vulgármarxista” aspektusú munkák közé sorolni. Adorno
életművének e meghatározó darabja bár mindeddig feltűnően is
hiányzott a magyar fordítások közül, a hazai könyvkultúrából, és még talán a
kortárs filozófiai gondolkodásból is, de talán éppen ez is hozzájárulhat ahhoz,
hogy a magyar olvasóközönség számára már nem ismeretlen szerző egy ma még
alig-alig ismert munkájából legalább arról világosabb képet kapjunk, miként
gondolkodott a 20. század legnagyobb hatású zenefilozófusa az új zene
filozófiájának kérdéseiről.